是日，幾位朋友相聚一堂，談古論今，因餘專事繪畫，少不了議論一些書與畫，其中有位新識，喜好書法、也喜賞畫，論及繪畫，談及某人的畫時，指某處為敗筆多、氣韻不好，畫某地不也像。席間提問於我，你之畫，線條不夠力度，傳統技法不夠認真和規矩，就此話題展開了討論，餘本不善言，但論到書與畫，餘不缺態度也有話要說。
《泉鳴山居》圖，殷南柱畫張文俊題，68cmX64cm，1994年作
常隨餘身邊的朋友，近十多年來也常腦騷怪話說餘越畫越不好了，沒有以前畫的漂亮，線條也沒有以前中肯了。是的，十多年來我不勝餘力的追求自己的語言，認為畫畫不是為玩弄筆墨技法，更不能將創作公式化，也不是為了畫畫而畫畫。畫必須是創作的作品，作品不是公式化的、機械式的流程操作，作品應是自己的語言、自己的情感表達；作品是有思想的、有內容的；創作也不是玩弄筆墨技法、顯示筆墨“功力”。繪畫必須有所交待，畫家創作一幅作品或創作一個系列的作品，是為了什麼？說明一個什麼樣的問題？目的又是什麼？這是畫家要考慮的問題，明白了這個問題，畫家就有了創作目的，就知道怎樣去畫畫了。
《芙蓉叢翠》圖，殷南柱畫張文俊題，69cmX138cm，2001年作
中國繪畫史上的優秀畫家歷代皆有，先賢們當時創造的繪畫方法，今天成為了傳統。那麼現在如何學習傳統和利用傳統呢？餘少小時代淫浸於傳統技法十多年，花了大量的時間臨摹了歷朝歷代的名家之圖，對歷代名家技法爛熟於心，現今認為一味地臨摹古人的技法是浪費了我的寶貴時間，當年只知一味的臨摹，越像越好，認為這就是“傳統功力”深厚了，殊不知用了十來年的時間去學傳統，沒有思考古人先賢為何這樣畫，他們畫畫的目的是什麼？而事實上我國美術史的研究重技法而忽略了思想，美術院校的美術史教材中也是重技法研究，少思想研究，甚至拘於一筆一劃的成敗考量，所以才會出現畫中哪一筆是敗筆哪一塊墨不夠多變；哪根線條不是中鋒畫出的，餘年輕時也參與了這可笑的爭論。這樣的學習方法和思路是中國繪畫的泥潭。
《峽江帆影》圖，殷南柱畫張文俊題，68cmX138cm，2002年作
遠的不去展開細論，就近代的大畫家舉幾個例子，我的師祖、當代偉大的畫家傅抱石先生的作品，如果按照傳統筆墨的標準，他的作品既不符合傳統的要求，也沒有追求一線一筆的嚴謹成敗，而是隨心所欲、大刀闊斧的寫出他所需要的筆觸，完全沒有了傳統的規律，也不知道用的什麼皴法，故人們稱之為“抱石皴”，試問傅抱石先生的作品哪一根線是中鋒用筆，哪一塊墨又是敗筆呢？當年傅抱石先生在重慶展覽，有些人批評說：這是什麼畫啊？這哪像中國畫啊，更甚者在報紙上發文批評說：“哎喲我的媽呀，這是中國畫嗎？”但這些批評的人沒有了，傅抱石先生留下來了，因為傅抱石先生沒有沿著古人的足跡走路，更沒有複製古人的技法，而是為了自己創作的目的，繼承了古人繪畫的精神，發揚了傳統繪畫的理論，革新了傳統筆墨的技法。傅抱石先生不是追求的形式，而是為了內容而圖式的，也就是形式為內容服務的，所以一筆一劃一線一墨在畫中已經不是重要的部分了，而是將他那浪漫的筆墨服務於作品內容了，最後傅抱石先生成為了一代宗師。
《雲鎖峰巒》圖，殷南柱畫張文俊題，69cmX69cm，2002年作
我還有一位師祖李可染先生，他有一句名言：用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來。但我研究李可染的創作足跡，沒有發現幾幅中國傳統繪畫式的畫，僅僅見到他五十年代對景寫生的一部分作品，還是比較具象的，但也不是傳統的筆墨，中晚年更沒有傳統的影子了，所以說如果以傳統學習中國畫由先臨摹古人，再創作（用古人的方法），李可染先生就沒有走此路。李可染先生學習傳統的體會是：“入網之鱗，透脫為難”，他是用“透網鱗”的方式進行傳統學習的。
《芙蓉叢翠》圖，殷南柱畫張文俊題，69cmX138cm，2003年作
李先生三十九歲時拜齊白石先生、黃賓虹先生為師，在師門十餘年，是李先生藝術上轉折的關鍵期，所以李先生說：“真傳是非常重要的”，可見師門的重要性。黃賓虹先生的口號是：變者生，不變者淘汰。齊白石先生哀年變法不惜“餓死京華”。李可染先生：可貴者膽、所要者魂。六十年代之後，李可染先生藝術大變，現從李可染先生存世的作品中有哪些作品是傳統樣式？畫中用筆又有幾筆是中鋒用筆呢？李先生晚年的作品將水墨髮揮到了極致，所以他的畫滿紙墨氣，滿紙“黑色”不留一點餘地，當年也得不到一般人的認可，認為李可染先生畫的是“黑畫”，為此還受到了批判，但哪些不接受李先生及批判李先生的那些“傳統”畫家現今在哪裡了呢？但李可染先生成為了一代宗師。
《孟良崮》圖，殷南柱畫張文俊題， 69cmX139cm，2004年作
再如張大千先生，張大千先生畫石濤、仿石濤傳說竟瞞過很多知名的鑑定家，傳統功力深厚，仿誰像誰，但人們只說他是臨摹大師，但張大千先生晚年變法、一改傳統畫法，大筆潑墨潑彩，由小筆細鋒改為大筆粗鋒，由細筆精描改為大刀闊斧，徹底地拋棄了一線一墨的追求，拋棄了傳統的繪製技巧，最後成為一代大家。長安畫派的石魯，按傳統筆墨的標準他簡直不會畫畫，但石魯先生追求內容拋棄陳舊技法，同樣成為一代大家。
《金寨叢翠》圖，124cmX243cm，2014年作
以上舉例的幾位大家都成為了故人，我尊他們為先賢，對他們繪畫思想進行了深入的研究。餘認為中國繪畫不是美術，中國繪畫的研究應區別於美術的研究，有了這個觀點，就會發現當今美術院校的中國畫教育存在著嚴重的問題。所以，在創作中餘不得不思考這個問題：為什麼要畫這個題材的作品？作品要反映的是什麼？要說明的是什麼問題？目的又是什麼？這就是我要創作的內容了。明白了這個，就明白了技法不是我要追求的，技法僅僅是為內容而服務，為表現內容而運用，所以技法在創作中不是太重要了，在創作中就不會再去追求一線一墨一筆一劃的成敗與漂亮了，再也不認為作品中有什麼敗筆敗墨了，筆墨在創作中隨心所欲，為了內容想如何運用、想如何變化都是可以的了，認識到了內容是形而上的、技術是形而下的。
《夔門天下雄》，144cm×377cm，2015年作
有了這樣的念頭，思想上就沒有了負擔，也就是解放了思想，下筆就不會再拘謹了，從而也就不講究技法了，更沒有了“中鋒用筆，力透紙背”的要求了，身邊的朋友不理解了，說餘越畫越不好看了，我玩了大半輩子的中鋒和線條，徹底的放棄了，也難怪不熟悉我的人說我沒有線條沒有筆力了，但我現在所創作的作品我能說出道兒了，也就是為什麼畫此作品，說明什麼，目的什麼，為此我寫了多篇心得。
《峽江行舟圖》，殷南柱畫傅二石題，2016年
如我創作太行山系列作品後寫了《不忘初心，牢記使命，頌歌祖國，海山永固——創作太行山系列作品之心得》；為了正確的寫生方法和理解傳統我寫了《正確理解古人繪畫理論很重要》；創作井岡山和陝北系列作品後我寫了《從井岡山到延安》；我完成鄉村雪天系列作品後寫了《水墨家鄉，美在溧陽》等等，我的這些理論文章都是我作品的“說明書”。為什麼要畫，說明一個什麼問題，目的是什麼等在文章中都交代的很清爽了，看了我寫的創作心得，就知道我的山水不是畫的地理志、更不是導遊圖、也不是筆墨技法的玩弄。我的山水畫或是花卉畫都是表現的人，這個人就是我自己。再讀我的畫，就知道其所以然了，就不會計較我的筆墨技法了，我的筆墨形式僅僅是為了我所需要的創作內容而運用的。
殷南柱
2020年3月25日於慎思齋
《深邃峽谷壁直立》69cmX138cm，2017年作
《硃砂衝哨口》圖，90cmX180cm，2019年作
《小河會議舊址》圖，90cmX180cm，2019年作
《雨後燕山如村姑》圖，69cmX138cm，2020年作
《綠色鄉村》，46cmX69cm，2020年作
《雲深不知處》，124cmX248cm，2020年作
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