在明清畫壇上，陳洪綬是一個怪傑。他性格怪僻，畫亦怪異，無論人物、花鳥、山水，皆能突破前人成規，自創獨特面目，尤其是人物畫，更是大放異彩，深刻地影響著後世。陳洪綬的作品在國內外藝術品市場上頗受追捧，屢創佳績。他的一幅《執扇仕女圖》，在上海朵雲軒2004年秋拍中，以1300萬元成交；他的10開《花鳥冊頁》在中貿聖佳2004年春拍中，以2860萬元的天價落槌，創造了當時中國古代書畫的最高紀錄。
陳洪綬（1598一1652），字章侯，號老蓮、悔遲、九品蓮主等，生於浙江諸暨楓橋的一戶平民之家。他少有奇才，酷愛繪畫，據說4歲時就在牆上畫過八九尺高的關羽像，令人大感驚訝。10歲時即拜杭州武林畫派領袖藍瑛為師，有“出藍”之譽。14歲，他的畫出現於市面，便有人購去。18歲時又拜了當時著名的思想家劉宗周為師，在其“獨慎”學說的影響下，立志做一個具有獨立堅強人格的人。21歲中了秀才，不幸愛妻病故。於是離家北上，在京津逗留，不久無功而返。雖有報國之志，但科場屢屢失意，仕途落魄。1639年，陳洪綬再度進京，總算進入了國子監。因皇帝賞識其畫，召為舍人，為皇宮臨摹閻立本的《歷代帝王圖》，並有機會得觀內府藏畫。“心有靈犀一點通”的陳洪綬，自此技藝大進，馳名京師，一時間王公貴族皆以得其片紙隻字為榮。然陳洪綬深感朝廷政治腐敗，風雨飄播，毅然決定南歸。返鄉後，寓居紹興青藤書屋（徐渭故居）。1646年，紹興淪陷，陳洪綬拒為清人作畫，逃至山中，一度皈依佛門，改號“悔遲”“雲門僧”。晚年在杭州等地以賣畫為生，馳騁畫壇，名冠一時，與前輩畫家崔子忠齊名，時稱“北崔南陳”。清順治九年（1652），卒於紹興。
陳洪綬擅長人物、花鳥、山水，尤以人物、肖像畫聲名最盛，清人張庚評其為“力量氣局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，蓋三百年無此筆墨也”。
明代中後期的人物畫，效法吳門者，從刻畫細麗流於柔靡，細眉小眼、弱不禁風的仕女，千人一面，生氣漸失。而浙派人物畫亦面於兩宋藩籬，繼承多於創造，漸入粗簡陋略。針對畫壇現狀，陳洪綬不趨時流，獨闢蹊徑，銳意創新。他的人物畫以歷史故事、社會風情為主，同時還從漢代石刻造像、民間藝術中吸取精華，融會眾家之長，師古而不泥古，形成了自己奇古、別緻的風貌。他所繪的《離騷》《九歌》《水滸葉子》《博古葉子》《西廂記》等繡像插圖，均由名工鐫刻成版畫，付梓刊印，對中國版畫藝術的發展具有重要意義。
陳洪綬的花鳥畫有兩種畫法：一種由宋代畫院工筆重彩發展而來，勾勒精細；另一種則受晚明徐渭大寫意花鳥畫的影響，滲以水墨，用筆灑脫靈動，兼工帶寫。他的花鳥畫注重造型，運筆圓潤，傅色古雅，曲盡花鳥蟲草之生趣。
陳洪綬的山水畫，筆法蒼老潤潔，樹幹殊形異狀，倚斜交錯；山石多用水墨皴染，層次分明；又以細線勾畫浮雲、流水，更強化了畫面的裝飾效果。
陳洪綬的繪畫，有極高的收藏價值和審美價值，其美學品格可概括為：構圖的寓意之美、筆法的韻味之美、造型的誇張之美和設色的古雅之美。
一、構圖的寓意之美
陳洪綬的作品，佈局經營不落俗套，打破常規，求新、求奇、求變，於變化中求統一，統一中求變化，善於別出心裁地安排和處理描繪對象之間的關係，使之成為完美的藝術整體和“有意味的形式”。
現藏故宮博物院的《女仙圖》、《楊慎簪花圖》，是陳洪綬人物畫中的傑作。前者採用的是一種近似直角三角形的構圖方式，圖中山石之頂與女仙、侍女髮髻在視覺上連成三角形的斜邊，作為主體形象的女仙處於畫面的中心位置，整體給人以穩重、堅實之感。而物象的大小、高低，在變化懸殊中達到和諧統一，將天地之精靈意蘊其中，令人肅然起敬。後者採用類似“一江兩岸式”的構圖，在古代人物畫中實屬罕見。畫中的楊慎是明代一位奇才。嘉靖時，因聚眾哭諫獲罪，謫戍雲南。此圖寫楊慎被貶後，用胡粉敷面，在頭髮上插滿鮮花，攜妓招搖的情景，將這位失意文人放浪形骸、玩世不恭的精神狀態描繪得淋漓盡致。畫面近景為山石、野草，中景為主次人物，背景為一棵盤根錯節的大樹。畫家為讚美主人公的高風亮節，有意在近景和中景之間以空白相隔，造成畫面的深邃感，大大增添了畫面的無言之美。
在陳洪綬的畫中，梅花、蓮花、水仙等具有中國傳統情結的自然物象，往往通過構圖的巧妙安排，賦予其獨特的美學品格，蘊含深層的寓意。南京博物館所藏的《荷花湖石圖》冊頁，是一幅借物抒情、強烈表現自我的佳作。寫湖中奇石，形質詭異倔強，傲然屹立；石旁探出幾株老蓮，蓬勃向上，迎風舒展，綽約如仙。此圖以垂直取勢，卻不為成法所圃，蓮花主莖透過石洞或藏或露，形不連而意連，給觀者留下聯想餘地；而奇石與蓮花的掩映、蓮花與浮萍的呼應，使形象主體蘊含的“內美”，令人更加神往。
二、筆法的韻味之美
中國畫以線造型，“六法”中將“骨法用筆”置於“應物象形”之上。早在魏晉隋唐時期，鐵線描、蘭葉描、遊絲描和琴絃描等技法已十分成熟。陳洪綬的畫在線描、勾勒方面，善於從篆、隸書法中提煉出極富表現力的因素，線條的運用，或若行雲流水，或若春蠶綿綿吐絲，或若折鐵頓挫方硬，真實而美妙地展示了所繪物象的質感、量感、空間感、運動感和韻律感。在人物畫中，他以剛勁、曲折的鐵線表現武士，以飄逸、灑脫的筆法描繪隱者，以淡雅、細柔的描法畫仕女兒童；在山水、花鳥畫中，他以凝重蒼潤的用筆畫山石、樹幹，以細勁流暢的筆法描繪花卉蟲草，濃淡疏密，各臻其美，氣概成章，意蘊無窮，給人以強烈的審美感受。
《斜倚薰籠圖》作於1639年，其時老蓮用筆由粗壯、流暢而多方折轉變為以細柔、圓勁、凝練為主。圖中那些描繪不同形態的圓弧線、波紋線、蛇形線等，通過起伏、流動以及粗細、疏密、快慢、曲直、乾溼等變化，具有豐富的想象力和超乎時輩的裝飾意匠，創造出古典東方女性美的經典。線條所蘊含的如水柔情和悠悠思緒，令觀者浮想聯翩。
《阮修沽酒圖》和《達摩禪師圖》是陳洪綬兩幅個性鮮明的力作，在線條的運用上，高度概括，“一筆轉處，有數筆之意”，表現了不同韻味的美妙。《阮修沽酒圖》用筆柔中含剛，輕重各異，層次分明，將阮修手提酒壺順風而行、衣衫隨風飄起的質感、動感和節奏感表現得十分清晰，生動地展現了這位飲中名士桀驁不羈、瀟灑自由的風采。而《達摩禪師圖》用筆粗獷、簡練、有力，以枯筆勾袈裟外皺，又以細筆畫出內折，曲筆畫禪杖，用無數精細的圓圈組成鬚髮，寫出一種蒼古之感和禪者之韻。
三、造型的誇張之美
張彥遠在《歷代名畫記》中曾說：“古之畫，或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”陳洪綬正是這種“移形”（即改變事物的原形）的高手。如他畫荷花，往往把花頭勾勒得特別大，用墨葉相襯，形成黑白的對比；畫桃花，把葉子畫得細小如點，而將花瓣進行“放大”，顯得特別清晰，猶如美人嬌豔欲滴的面容。陳洪綬作品的這種美學品質，在其人物畫中表現得尤其出色。他善於誇大人物的個性特徵，以襯托、對比等手法將其進行大膽的變形，產生相貌奇峭、身軀偉岸，乃至可畏等效果，形成他的人物畫造型奇異的特徵，從中反映畫家鮮明的個性和強烈的情感，畫風奇古，“如三代鼎彝”。
據載，陳洪綬早年在杭州湧金門府學臨摹李公麟的《七十二賢畫像》石刻，開始臨得很像，幾與原刻不差毫釐，可是不久就走了樣，越臨越不像了。旁人不解其意，他卻心中竊喜，因為他在臨摹中擺脫了窠臼，有了屬於自己的東西。也許正是從那時起，他終於悟出藝術的真諦，開始了創新之路的跋涉。他常常把兒童誇張成“大頭娃娃”，童心爛漫，稚態可掬，更加逗人喜愛；至於他筆下的美人，更是奇骸怪形，或頭大身小，或眼小眉短，人物形象以及畫面氣氛亦因此而超凡脫俗，極為耐看。現藏美國克利夫蘭博物館的《羅漢圖》冊頁之一，寫千年菩提樹下，一羅漢席地坐禪，面色冷峻，目光睿智。作者在造型上大膽取捨，精心提煉，以極富抽象意味和裝飾效果的誇張變形，使樹身變成化石，衣紋猶如古木年輪，蘊含一種禪的意味。誠如一位哲人所言：人總是按照自己的意志去主宰上帝。個性的古僻、仕途的失意以及明王朝的覆滅之痛，都是形成陳洪綬固有意志的因素，畫家借塑造畫中的形象，表現自我性情。
四、設色的古雅之美
惲南田曾說：“畫至著色，如入爐韝，重加鍛鍊，火候稍差，前功盡棄。”陳洪綬作畫極為重視傅色，竭力追求一個“古”字，於簡潔、淡雅、清潤中透露出高古的格調，兼魏晉之長，又得李公麟之妙，體現了宗古求變的大家氣質。他不趨時流，摒棄豔俗，以墨為格，“以筆為帥而色從之”，強調筆與墨化，墨與色化，在色與墨的交互運用中，營造出古韻盎然的畫面。
陳洪綬的不少仕女圖用“三白法”傅色，僅在嘴唇處輕點硃紅，其餘顏色若淡若無，顯得十分丰韻、純潔。清人評曰：“章侯所作仕女圖，風神衣袂，奕奕有仙氣…令人銷魂心死。”
水色並用，以彩顯素，以豔託雅，是陳洪綬常用的設色之妙。《蕉林酌酒圖》描繪一位隱居的高士採完菊花之後，在蕉林飲酒的情景。全圖以淡彩為主調，卻在某些人物的衣衫及古器皿上，又略施重彩，草色與石色並用，於清秀中顯得分外古雅。由此產生的藝術趣味，與其內容、筆墨相呼應，形成統一的整體，增強了作品的感染力。陳洪綬畫花卉亦如畫美人，傅色由淡漸濃，不露痕跡，恰到好處。他繪樹也以淡雅的青綠點葉，渲染多次，然後加以濃墨，深淺分明，沉鬱蒼古。
綜觀陳洪綬繪畫藝術的審美諸要素，它們既有各自的獨立性，又相互協調，相互影響。陳洪綬以其畢生勤奮和非凡才情，演奏出一曲震撼中國畫史的動人樂章。
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