赴一場黃金時代之約
譯 | 胡旻旻（成都）
校對 | Irelyn（武漢）
審讀 | Kerin（北京）
本文原文載於：Sense of Cinema
http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/wilder/
比利·懷爾德
比利·懷爾德作為一個經歷了從“大製片廠制度”到獨立製片制度崛起的轉變時期，而且活躍於“新好萊塢”年代的導演，在整個美國戰後電影時期扮演著至關重要的角色。他在三十年代成為編劇，在四十年代轉為簽約導演，至1950年已成為備受矚目的製片廠導演。從20世紀50年代中期開始製片以來，他和他的編劇們在投資者和粉絲雜誌中，因為能賺錢、總是試探觀眾的敏感度、以及討好評論界而頗有名氣。在二十世紀60年代早期，對他也許還存在一些挑剔的聲音，但到20世紀七十年代中期，人們對懷爾德便都是讚揚和褒獎了。
他出生在奧匈帝國的一個商人家庭。在嘗試走法律之路失敗後，懷爾德受母親少女時期在美國的經歷啟發而另尋他路（因為母親痴迷於“野牛比爾科迪（Buffalo Bill Cody）”，他甚至曾經被叫做“Billie”）。他成長於戰後滿目瘡痍但卻受到美國慷慨援助的歐洲，因此深深沉迷於爵士音樂、查爾斯頓舞（Charleston）和道格拉斯·費爾班克斯（Douglas Fairbanks)。而1925年從大學輟學後，他豐富的美國文化知識使他成為了一名記者。在1926年，他採訪了樂隊領導者，保羅·懷特曼（Paul Whiteman）。他給懷特曼留下了非常深刻印象，並隨同懷特曼參加了柏林站的演出。
《雙重賠償》 Double Indemnity (1944)
在柏林，比利·懷爾德針對流行文化的批評進行了廣泛的寫作。一些接觸後，他開始為德國的電影製片廠寫稿。在1929年，他參與了《星期天的人們 》（Menschen am Sonntag, 1929)的劇本創作。通過追蹤柏林人在休息日裡漫無目的冒險活動，這部寫實風格的電影保留下了一絲鮮見卻核心的魏瑪時期的影像記錄。羅伯特·西奧德梅克（Robert Siodmak）和埃德加·G·烏默（Edgar G.Ulmer），分別由尤金·沙夫坦（Eugen Schufftan）和弗雷德·金尼曼（Fred Zinnemann）擔任燈光師和攝影師，在柏林進行實地拍攝——很少有電影如此深刻地表現出了下一代人的焦慮和困惑。
納粹掌權後，懷爾德在短暫逃往巴黎期間，得到了執導機會。電影《壞種》（Mauvaise Graine, 1933）講述了一個富有年輕男人的道德淪喪。鏡頭融入在這種神經質的移動狀態裡，懷爾德的第一部電影預示了一種對妥協的主人公的思考，而這種思辨的力量，也推進了之後的故事走向高潮。
《壞種》 Bad Seed(1933)
懷爾德一直向好萊塢投遞他的故事和創意，而直到1934年，他才有一部作品被採用。為了學習英語，懷爾德曾經在一艘英國航船上旅行。英語沒有學到多少，但他卻得到了劇本寫作的機會。1936年，他和查爾斯·布萊克特（Charles Brackett)開始了合作。這樣儒雅博學的共和黨人與辛辣開放的懷爾德的組合在當時引起了不小的轟動；但也為美國喜劇在對待性與人類缺陷的問題上，設立了更加圓滑精確的標準。在1938年的《藍鬍子的第八任妻子》（In Bluebeard’s Eighth Wife），和1941年的《火球》（Ball of Fire）與《良宵苦短》(Hold Back the Dawn）中，毫無戒心的男人們被美麗而聰明的女人欺騙。而1939年的喜劇《午夜》（Midnight）和《異國鴛鴦》（Ninotchka）更成為了情色暗示的教科書範本。但懷爾德和布萊克特的劇作的魅力和光輝，被恩斯特·劉別謙（Ernst Lubitsch）強烈的個人風格，以及如克勞德特·科爾伯特（Claudette Colbert）、賈利·庫珀（Gary Cooper）、茂文·道格拉斯（Melvyn Douglas）和葛麗泰·嘉寶（Greta Garbo）等明星演員掩蓋住了，這使得懷爾德決心創作一些只有大致輪廓，而並非為誰量身打造的故事。
和懷爾德一樣，柏林人劉別謙也是30年代世界喜劇的典範。作為節奏掌控和化妝的大師，他以靈活而沉著的方式來表現社交生活中性的元素。但在這些淺表的魅力之外，《異國鴛鴦》（Ninotchka）中還有一種悲觀情緒。正如序言：
—這個故事發生在巴黎，
—在那些美好日子裡，賽壬是個棕發美人
—而非警報。如果一個法國人
—關上燈，也並不是因為空襲。
捕捉了舊世界慷慨的道德標準，還沒有完全讓位於戰爭和美國實用主義的時刻，而那時有黑暗：
—莫斯科怎麼樣？
—“非常好。最後的審判很成功。
—會有更少但更優秀的俄羅斯人。”
《大人與小孩》 The Major and the Minor (1942)
這之後也被認為是懷爾德式的“憤世嫉俗”。而最終，懷爾德找到了一種平衡來表達戰後生活的複雜問題。
他最終說服了派拉蒙讓他執導《大人與小孩》（The Major and the Minor, 1942）。當時霍華德·霍克斯（Howard Hawks）正在完成《火球》，懷爾德在旁觀摩。與60年代現代主義的視覺實驗相反，懷爾德的電影呈現出一種並不花哨的影像效果，這使我們很容易聯想到霍克斯。四十年代與編輯多恩·哈里森（Doane Harrison）的密切合作，補充完善了懷爾德的對白和畫面水平，也促使了他關於諷刺當時時代的辛辣故事誕生。
四十多歲的懷爾德痴迷於美國文化，並因此有了很大的轉變。流行音樂界始終青睞於那些諷刺善變愛情的歌曲。如果說《火球》植根於紐約的街巷隱喻，與雷蒙德·錢德勒合寫的《雙重賠償》（Double Indemnity，1944）則是把握住了美國資本主義的價值觀和形象。這時候的懷爾德也展現出了他對各式體裁的自如把握。《開羅諜報戰（1943）》（Five Graves to Cairo，1943）作為一部非常具有創造性的戰爭電影，以一種新聞者般的熱情講述了西部沙漠被同盟國攻下的過程。顛覆了芭芭拉·斯坦威克（Barbara Stanwyck)和弗萊德·麥克莫瑞（Fred MacMurray）備受觀眾喜愛的角色形象，《雙重賠償》對變化中的美國持一種批判的態度。仔細回想這個頗具象徵意義的組合：一個犯了偷竊的保險銷售員和一位美豔無趣的索賠者；這種交換艱難、直白而且本質是殘酷的，映射出一場進入最後血腥階段的戰爭和美國（社會）性關係崩潰的前兆。獨特的手法、性感的女人、以及在洛杉磯拍攝時使用的半明半暗的光線，使得這部“黑色電影（film noir）”成為鼻祖，成為快速敘事和社會文化共鳴上的傑作。
《失去的週末》(The Lost Weekend (1945)
改編自一本講述一個酒鬼的一生的暢銷小說，電影《失去的週末》（The Lost Weekend, 1945）為擔任導演和參與劇本創作的懷爾德贏得了奧斯卡，也宣告了他真正成為了一名好萊塢“玩家”。懷爾德1944年到1951年間的作品展現出一種實驗性的自信嘗試。在《失去的週末》中就有大膽的表現主義手法。如果要求為《璇宮豔舞》（ The Emperor Waltz, 1948）畫出雛菊，表現出了一個導演的不自量力，而在《日落大道》（Sunset Boulevard, 1950）中設計出的游泳池卻始終啟發性十足。
《柏林豔史》（A Foreign Affair, 1948）是懷爾德最好的作品之一，他對年代有著非常敏銳的觸覺。故事回到他曾任政府宣傳官員的柏林，《柏林豔史》設定在戰後的一片狼藉和德國的黑市中。這樣“骯髒”的喜劇諷刺了處於灰色地帶中的美國中產階級的道德標準。評論家安德魯·薩里斯（Andrew Sarris）曾抱怨懷爾德在喜劇審美的推進過程中毀掉了瓊·阿瑟（Jean Athur） 作為明星的魅力，而這種演變則體現在了《異國鴛鴦》（Ninotchka）到《日落大道》的發展之間。如果《柏林豔史》刺痛了沾沾自喜的中西部觀眾，《日落大道》則轉向了尋求足以對抗工業本身的真相。
講述了在“出人頭地”和“走向終結”之間，一位失業編劇和一個年邁而自負的明星之間毀滅性的關係，昏暗光線下的《日落大道》顯得漫長而艱難。懷爾德在作品中重新把“天真”、“經驗”和“欺騙”等主題放在中心地位，使得這部電影與《公民凱恩》（Citizen Kane)比肩，尤其是後者中關於美國夢的追尋與破滅。這出設置在浮誇無用的好萊塢默片時代和三十年代社會現實主義之間的故事，清晰地展現了懷爾德的人文主義風格。首先，以《雙重賠償》為例，大概是在主人公的畫外音裡展現；《日落大道》則看穿了一部電影光鮮表面之下的赤裸真相和艱難生存。在好萊塢內拍攝關於好萊塢的故事，它希望展現的則是戰後懷爾德所感受到的混亂陰暗角落。而懷爾德對現代社會日益增長的懷疑，使得他最終與布萊克特分道揚鑣。他的下一部電影一面讚揚了好萊塢審美，一面也猛烈地抨擊了觀眾們。
《倒扣的王牌》Ace in the Hole (1951)
懷爾德參與編劇並製作和執導的《倒扣的王牌》（Ace in the Hole, 1951） ，完全可以稱得上是一部作者電影。圍繞一個窮困潦倒的作家——這時候還是一名記者——因發現了一個埋葬活人的洞穴而聲名大噪的故事展開；這樁悲慘新聞的報道卻輕鬆被麻木人群的殘暴狂歡掩蓋。懷爾德的主人公多為城裡人，但是，無論他們變得如何墮落，懷爾德顯然更喜歡把他們當做外來的小鎮人。圍繞活力十足的查克·塔特姆（Chuck Tatum）（柯克·道格拉斯飾）展開的《倒扣的王牌》在塔特姆的觀眾和懷爾德的觀眾之間形成了一種隱喻，而懷爾德也藉此讚揚了紐約式的勇氣和懷爾德式的無所顧忌。
由於這部電影在口碑和票房上的失敗，剛剛成為自由職業者的懷爾德轉而投向百老匯的風格。懷爾德式的主題瀰漫在這些電影裡：《戰地軍魂》（Stalag 17, 1953）、《龍鳳配》（Sabrina, 1954）、《七年之癢》（The Seven Year Itch, 1955） 等，在這些電影裡他審視了一個為物質消費所困的社會。《雙重賠償》重溫了戰時因為郊區無政府狀況下的性政治而造成的性混亂；《戰地軍魂》則設在1944年的一個德國戰俘營，展現了美國國內關於私有企業和和公共義務的爭論。詳細表現這些被關押者的挫敗情緒之餘，《戰地軍魂》也迎合了五十年代對男子氣概的過分關注，同時反省了許多戰爭電影的陳舊套路。他在《日落大道》裡成就了威廉·霍爾登（William Holden）、喬·吉利斯（Joe Gillis），也塑造了一個妥協的戰後懷爾德式英雄模版。
《七年之癢》 The Seven Year Itch (1955)
被低估的《七年之癢》則提出了一個問題：要如何在對“性”過分保守的時代，達到個人有限的精神幻想並與之統一？這部電影採用了“CinemaScope”的寬銀幕系統，使得畫面在拍攝時首先被“擠壓”在厚塊膠片中，放映時又拉伸還原到銀幕上。電影通過膽小的編輯（湯姆·伊威爾飾）和樓上沒心沒肺的性感女郎（瑪麗蓮·夢露飾）之間的曖昧關係，試圖在一種同樣名為“七年之癢”的迸發的文化中，製造笑料和表達一種畏畏縮縮的真誠。這部電影可以說是懷爾德最溫柔的時刻之一。
而《龍鳳配》和《黃昏之戀》（ Love in the Afternoon，1957）則指向了美國高度發展的資本主義，而這些電影很大程度上都在展現奧黛麗·赫本的男孩子式的天真氣質——這一體系下的另一產物。在七十年代試圖挽救懷爾德的重要地位時，辛雅德（Sinyard）和特納重啟了“劉別謙式”的電影。但是，事後來看，“歐洲人”懷爾德在《璇宮豔舞》到《兩代情》（1972）中，缺失了《桃色公寓》（The Apartment，1960）和《飛來福》（The Fortune Cookie，1966）中對戰後世界的感知度。
《熱情似火》Some Like it Hot (1959)
辛雅德（Sinyard）和特納所反對的，是懷爾德作品裡的庸俗內容，而這也正是寶琳·凱爾在60年代就指出的問題。迎合不上正當潮流的解放時代，懷爾德從絕妙的異裝喜劇《熱情似火》（Some Like it Hot, 1959）突然轉向粗魯的政治諷刺片《玉女風流》(One, Two, Three, 1961)。無論導演中心制變得如何重要，懷爾德和I·A·L·戴蒙德在1964年，為應對“夏皮羅-亨寧”組合和多麗絲·戴（Dorris Day）或洛克·哈德森（Rock Hudson）劇本的商業成功，而推出了《紅唇相吻》（Kiss Me, Stupid），但糟糕得像一團亂麻。
懷爾德和戴蒙德從1957年開始合作，代表著犀利內容和深邃結構的結合，而這正是懷爾德從與布萊克特合作時就在找尋的。對於懷爾德來說，戴蒙德“知道如何把管子合適地組合在一起”。而懷爾德對言語藝術和美國語言的抑揚頓挫的熟悉，則始終貫穿在《火球》、《飛來福》和《熱情似火》等電影中。
《飛來福》 The Fortune Cookie (1966)
《飛來福》是關於美國保險行業三部曲的最後一部，也是對痴迷於天降好運文化的隱喻。如果說《雙重賠償》揭露了美國保險人關係的黑暗面，《桃色公寓》講述了半個國家的人企圖欺騙另一半的人，那麼《飛來福》則表現了這另外一半要如何報復回去。《桃色公寓》主要講述了一個職員為獲得升職機會，把他的公寓租給上司用以尋歡作樂的故事。傑克·萊蒙（Jack Lemmon）飾演的C.C. Baxter就是普通大眾在共同的道德標準上相互包庇的象徵，同時也是以萊蒙本人為原型的。其對好萊塢傳統經典的回顧與現實無縫對接，而所採用的寬屏技術更是當時最先進的。同時《桃色公寓》預言了電影中的“美國世紀”從《總統班底》( All the President’s Men, 1976）到《拜金一族》（Glengarry, Glen Ross, 1992）的衰落。
《飛來福》可能是懷爾德最後一部把握住了文化脈搏的電影，同時也是一部黑暗的社會寓言：當成千上萬的人看電視的時候，政府則看著你們。當哈利·亨克（萊蒙）在一場橄欖球比賽中受了輕傷時，他的律師，也是妻兄威利·金裡奇（沃爾特·馬修）希望藉此起訴而獲得鉅額賠償金。這個孤獨的偽截癱患者在任人擺佈地向一個大公司詐取保額時，遭到了一個髒兮兮的偵探的調查；這適時地暗喻了“大政府”對私人生活的干預。馬修扮演的律師甚至就像尼克松，而那些漏洞和攝像機顯然預示了水門事件。
《麗人劫》 Fedora (1978)
在製作和娛樂之外，懷爾德與萊蒙和馬修的合作使他建立了製片工作上的聲望，並有了一些自傳的味道。《飛來福》通過使威利“導演”懷爾德的明星，委婉地展示了懷爾德和萊蒙之間融洽的工作關係。《滿城風雨》（1974）顯示出他們不願意放棄“壞機靈鬼-善良笨蛋”這樣的模式。其他的懷爾德的電影則改編自他們自己的經歷。《倒扣的王牌》復刻了作者與觀眾之間微妙的關係。《雙重賠償》則直接講述了一個故事。而《日落大道》，以及懷爾德在《大人與小孩》到《熱情似火》中的主題，更多圍繞明星們和配角們展開，詳細刻畫了明星文化。
在七十年代，懷爾德深受籌資困難影響，也被時尚的左右。儘管《福爾摩斯秘史》（Sherlock Holmes, 1970）被有幸看過完整版的人們視作經典，《滿城風雨》（The Front Page）卻可能是這位工作室工匠最後一部頗具個性的作品了。諷刺的是，為尋回《日落大道》死亡般的浪漫主義而拍攝的《麗人劫》（Fedora, 1978），顯得十分過時。而被誤判的《患難之交》（Buddy Buddy, 1981），卻應該是懷爾德的最後一部重要電影。在晚年專注於參加頒獎儀式、頒發獎項、電影學校研討會，並不時待在他位於比弗利山莊的辦公室裡的懷爾德，也成為了一位十分厲害的講述者和有名的藝術收藏家。他是我們與好萊塢黃金時代最後的一絲聯繫；而我們欠他一個在美國電影史上，清晰、有趣同時影響深遠的作品。
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