在日本科幻動漫創作者的代際更替中，富野由悠季是一個承前啟後的關鍵角色。富野由悠季，本名富野喜幸，1941年出生在神奈川縣小田原市。高中畢業後，考入日本大學藝術學部映畫學科。在學期間，曾經參加左翼學生運動。這段經歷，對他日後的生活和創作都產生了深遠的影響。
大學畢業後，富野由悠季於1964年2月進入蟲製作，正式開始了自己的動畫生涯。他參與的第一個動畫項目，就是電視動畫版《鐵臂阿童木》的製作，並很快承擔起腳本和演出（執行導演）的工作。但由於沒有獲得理想的職位，年輕氣盛的富野由悠季毅然從蟲製作辭職。此後，他開始以自由職業者的身份混跡於日本動畫界，時間長達十餘年，幾乎把跟動畫製作有關的各種工作都做了一個遍，成為了當時日本動畫界難得的通才。
富野由悠季
1972年，富野由悠季以導演（監督）的身份，指導了以“超古代文明亞特蘭蒂斯”為靈感來源的海洋科幻動畫片《小飛龍》。隨後，又參與制作了以“巨大機器人”為主角的科幻動畫片《勇者萊丁》。1977年，富野由悠季加入了日本日升動畫公司，並先後參與了《無敵超人贊波3》和《無敵鋼人泰坦3》等兩部科幻電視動畫片的製作。隨後，富野由悠季便投身於日本科幻動漫發展史上的劃時代之作《機動戰士高達》的拍攝之中。
1979年4月7日，電視動畫版《機動戰士高達》開播。從劇情上看，《機動戰士高達》並沒有太多的新意，故事主線仍舊是以往日式“巨大機器人”（機甲）動畫中常見的熱血少年駕駛機甲在戰場上與強敵抗爭。該作真正開創性，在於其嚴謹的科學設定和軍事情景設計，從而使日本科幻動漫擺脫了將科技元素僅作為動畫片中機關佈景或噱頭，轉而通過追求“科學性”以達成作品的高可信度和高還原性的硬核向作品（硬科幻）。
動畫開播後，由於動畫內容對於當時電視動畫的主要觀眾群體——中小學生來說過於晦澀，反響平平。但後來，由於眾多高中生、大學生被劇情吸引加入觀眾之中，《機動戰士高達》實現口碑逆襲。1980年7月，日本著名玩具製造商萬代公司，推出“機動戰士高達”主題模型玩具（鋼普拉），受到熱烈追捧。受此鼓勵，日升動畫公司決定推出《機動戰士高達》的動畫電影版（劇場版），仍由富野由悠季擔任導演。1981年至1982年間，三部動畫電影《機動戰士高達：高達站立在大地上》、《機動戰士高達：哀戰士》、《機動戰士高達：相逢在宇宙》
以今天的視角來看，《機動戰士高達》的成功對於日本科幻動漫的發展具有以下重要意義：⑴擴展了科幻動漫的受眾群體：以往科幻動漫的主要受眾是中小學生，當這些升入高中或大學後，基本上就不再關注科幻動漫，而《機動戰士高達》的出現，讓科幻動漫真正走向了全年齡向。⑵完善了科幻動漫產業鏈：以往科幻動漫、尤其是科幻動畫片的商業模式是較為單一的，主要是依靠廣告贊助，這讓贊助商獲得了較大的話語權，經常出現贊助商干涉動畫創作的現象，《機動戰士高達》成功的啟動了模型玩具這個潛力巨大的衍生品市場，增強了動漫創作者的主導權和話語權。⑶產生了巨大的示範作用：《機動戰士高達》的出現，實現了日本科幻動漫創作範式由“幻想科學”（軟科幻）向“科學幻想”（硬科幻）的轉變，吸引了一大批新生代的創作者，投身於科幻動漫創作之中。
如果說，《機動戰士高達》為日本科幻動漫的發展打開了一扇全新的大門。那麼， 1982年10月開播的電視動畫片《超時空要塞Macross》，則是把日本的科幻動漫熱潮推向了一個新的高度。
《超時空要塞Macross》的策劃案最早由日本動畫企業“Studio鵺”（スタジオぬえ）提出，後來轉交給動畫公司ARTLAND負責製作。《超時空要塞Macross》的製作過程本身就對日本科幻動漫的發展，起到了無可替代的作用，堪稱新世代動漫創作人的“訓練營”。其製作陣容中，不僅包含了河森正治、美樹本晴彥、板野一郎等後來成為20世紀80年代日本科幻動漫創作中堅力量的一代動漫人，還包括了當時還是在校大學生的庵野秀明、山賀博之等日後活躍於90年代的日本動漫人。毫不誇張地說，一部《超時空要塞Macross》造就了一個屬於科幻動漫的黃金時代。而繼電視動畫版後，1984年上映的動畫電影版《超時空要塞Macross：可曾記得愛》，卻影響力更是超越了動漫的範疇，成為了日本科幻電影、乃至世界科幻電影史上的傑作。
《超時空要塞Macross》的熱映，引領日本科幻動漫在20世紀80年代走向了全盛時期。而OVA這種嶄新的動畫發行方式，則為日本科幻動漫的熱潮又添了一把火。所謂OVA即“獨立影像軟件”。20世紀70年代末80年代初，錄像機開始在日本家庭中普及，錄像帶租賃業也隨之興起。這讓影視製作公司看到了一條不通過電影發行公司、電視臺等傳統影視播放渠道，直接向觀眾提供影視作品，並獲得收益的新渠道。於是，從20世紀80年代中期開始，大量OVA錄像帶（後來逐漸演變成VCD、DVD介質）被推向市場。其中，就包括大量科幻動漫作品。這一時期，最具代表性的OVA科幻動漫作品，就是有德間書店投資製作的《銀河英雄傳說》。該動畫片改編自日本作家田中芳樹的同名小說。其中，動畫本傳110集，分為四部發行，另有外傳52集，全部採用OVA形式發行。如此大規模的OVA動畫製作，在整個日本科幻動漫發展史上都是絕無僅有的。值得一提的是，本作的總導演石黑升也是電視動畫版《超時空要塞Macross》的導演，而河森正治等人也是在他的一手栽培下成長起來的。
這一時期，日本科幻動漫蓬勃發展的另一個表徵，就是科幻題材在整個日本動漫領域的輻射性，出現了大量的“輕科幻”動漫。所謂“輕科幻”動漫，是指動漫作品本身借用一些科幻作品中的設定元素，如外星人、機器人、時間機器等，而作品本身更加接近於奇幻、冒險、搞笑等類型的動漫作品。在這一時期，堪稱日本國民動漫的《福星小子》（高橋留美子編繪）、《阿拉蕾》《龍珠》（鳥山明編繪）等都可以歸入這種輕科幻動漫的範疇。
在科幻動漫蓬勃發展的大背景下，日本科幻動漫也開始了新題材的探索。1988年，由漫畫家結城正美編繪的科幻漫畫《機動警察》開始連載。這是一部近未來為時代背景的“寫實向”科幻動漫作品。漫畫以未來的新東京為舞臺，為了提高基礎設施建設銷量，人類發明了名為Labor的人操大型機器人。然而，隨著Labor的應用，各種與Labor有關的犯罪活動也與日俱增。為此，東京都警視廳警備部成立了一個全新的執法部門——特車二課（Special Vehicles Section 2）。該部門裝備有專門為應對Labor相關犯罪案件而開發的警隊專用Patrol-Labor（巡邏警用機器人）。而以主角泉野明為代表的特車二課警官們，每天駕駛著警用機器人，處理各種機器人犯罪案件，構成了整部漫畫故事的主線。該漫畫作品後來由日本科幻動漫界的知名導演押井守指導，推出了OVA動畫版。《機動警察》的出現，讓“巨大機器人”（機甲）這個最具日本特色的科幻題材類型，徹底擺脫了“架空世界”的設定，走入了“現實”生活，體現出一種科幻現實主義的創作價值取向。這是日本科幻動漫創作理念的又一次飛躍。
《機動警察》的導演押井守出生在1951年，比原作者結城正美大六歲。但真正讓押井守揚名業界的卻由他任導演，於1995年上映的動畫電影版《攻殼機動隊》。這是日本科幻動漫中“賽博朋克”題材最重要的代表作。其漫畫原作由1961年出生在兵庫縣神戶市的漫畫家士郎正宗編繪。由於士郎正宗的創作態度非常嚴謹，對畫面呈現要求精益求精，再加上《攻殼機動隊》本身的世界觀過於宏大，原作漫畫在連載期間，更新速度極慢，內容也顯得較為晦澀，並沒有引起讀者們的特別注意。而改編成動畫電影時，押井守刪繁就簡，充分發覺了原作的科幻內核，並以精準的視聽語言，呈現出了一個前所未有的賽博朋克世界。該片不僅在日本國內深受好評，在美國上映時，也曾引發觀影熱潮，充分體現了優秀科幻作品的跨文化特徵。
事實上，電影動畫版《攻殼機動隊》的熱映，在某種程度上是重新喚起了日本人對動漫的熱情。20世紀80年代末90年代初，整個日本動漫界因為“宮崎勤連續殺人案”（又稱“警視廳117號事件”）而陷入低谷。當時，一名叫宮崎勤的連環殺手在東京都和埼玉縣轄區內多次誘拐殺害幼女。該犯歸案後，因警方在其家中搜出大量漫畫書及動畫錄像帶。媒體既由此炒作動漫作品對連環殺手的影響問題，從而在日本社會掀起了一場空前的反動漫運動。整個日本動漫業受此影響，再加上“泡沫經濟破滅”帶來的衝擊，而陷入低迷。
儘管如此，仍然有一些執著的日本動漫人迎難而上，繼續自己的科幻動漫創作。1983年，為了製作原創科幻動畫電影《王立宇宙軍——奧內米斯之翼》，曾經參與過《超時空要塞Macross》製作的山賀博之、庵野秀明、貞本義行等人加入到新成立的動畫公司GAINAX。1987年，《王立宇宙軍》上映，但反響平平。為了平衡預算，GAINAX策劃製作了OVA動畫《飛躍顛峰》。這部動畫片是當時日本科幻動漫中少有的將相對論效應納入世界觀設定的硬核科幻作品。同時，又集合了“美少女”、“宇宙戰爭”、“機甲”、“怪獸”等流行元素，堪稱是日式科幻動漫的集大成之作。但是，這部作品顯然過於超前，推出伊始，並沒有獲得預期的成效。隨後，庵野秀明又以監督的身份，指導了改編自法國科幻作家凡爾納的科幻名作《海底兩萬裡》的電視動畫片《不思議的海之娜迪婭》。該片曾經《藍寶石之謎》的片名在中國播出。
至此，日本科幻動漫新生代的代表人物已經悉數登場。這一代動漫創作者基本上出生於1960年前後，經歷了日本經濟復甦與高速增長的黃金時代，對科技改變生活有著切身的體會，接受過系統的院校教育，獲取各種信息的途徑更加迅捷和多元化，興趣愛好廣泛，內心中既有“日本第一”的自信心，也不免島國居民與生俱來的憂患意識。更重要的是，他們是日本社會中真正意義上的“影像一代”，自幼便在漫畫、電影和電視的包圍中長大，對影像有著天生的敏感。而與第一代動漫創作者相比，他們通常都有較為完善藝術教育背景（包括學歷教育或師徒傳承），而且大都自幼立志從事動漫行業，無論是學習還是創作，都有著強烈的主動性和探索精神。也正是因為這種身份背景的差異，讓第二代動漫創作者不像第一代人那麼看重作品的思想性和教化功能，而是把更多的精力放在瞭如何拓然動漫創作題材領域和視覺衝擊力上，可以說是他們完善了日本動漫的美學體系和創作技術體系，稱他們為日本科幻動漫的“美學世代”並不為過。
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