新冠病毒肺炎疫情在歐洲繼續加重。3月10日，意大利全國封城防疫正式生效。意大利總理孔特稱新冠病毒疫情爆發是意大利“最黑暗的時刻”。回到彼特拉克提出歐洲經歷“黑暗時代”的14世紀，“黑死病”（腺鼠疫）吞噬了歐洲半數以上人口。生命因疾病消逝的現實與記憶，第一次讓真實的死亡進入到歐洲藝術史的視覺表達中。作者張宇凌帶我們重新回顧這段充滿黑暗與救贖的藝術史。
《竹不如肉》
張宇凌 著
湖岸丨中信出版社
2020-1
（作者全新著作）
真實的死亡
被瘟疫激發的視覺表現
在形象志的歷史上，被瘟疫激發的視覺表現，最活躍的階段是西方中世紀晚期。“黑死病”（腺鼠疫）在14世紀吞噬了歐洲近百分之六十的人口，當時的人經歷了他們有生以來最大規模的肉體被消滅的過程。本來天主教的奧義就在於耶穌具有和人一樣可死的身體，他的受難和人的受難等同。宗教信仰的焦點再次回到“耶穌基督”的身體上來。15世紀托馬斯·厄·肯佩（Thomas a Kempis）出版了《效法基督》迅速成為全歐洲最暢銷的書籍。人們開始在真實生活中鞭笞割傷自己，故意對肉體施加破壞和傷害，希望模仿聖傷，從中得到啟示和認同。視覺製品中第一次出現了大膽直接地面對死亡作用於肉體的效應。雕塑工匠開始對照真實的屍體來製作石棺上的雕像，有的時候突顯骷髏骨架，有的時候突顯腐爛的肉身和蛆蟲。這種特殊的類別被稱為”轉變像”(transi) 或者 “你也終有一死”(momento mori)。
裡吉爾·裡希耶：《夏龍的雷內屍體紀念像》，約1545-47年，大理石，巴勒杜克聖埃蒂安教堂，法國
法國的《夏龍的雷內屍體紀念像》完成於1545年，死去的王子被雕刻為一具僅僅覆蓋些許破碎肌膚的直立的骷髏，其右手高舉自己乾枯的心臟以奉獻給神，左手十指痛苦地摳進左胸的肋骨。除此之外還有被藝術史家潘諾夫斯基稱為“雙層甲板”（double decks）的轉變雕像: 上層躺著栩栩如生的肉體，服飾精美完整；下層則是一具毫不攜帶塵世信息的白骨。這樣的雕塑在教堂中往往以敞開的側面示人以便觀者可以看全這種肉身到白骨的變化。
《約翰·菲查倫的屍體雕像》，約1435年，大理石，252.5x113x121.5釐米，菲查倫禮拜堂，阿倫拜爾城堡，蘇塞克
黑死病的一個特徵是染病和死亡都可以十分迅速，一兩天內一個完全健康的人就可能消逝。不論患病者擁有多少世間的權力和金錢，也不論醫者採用了多少他們可能執行的方式，所以深刻的挫敗感跟很快跟軍事隱喻，某種大規模戰役的失敗感連接起來。因而在中世紀晚期，另一個主題“死亡的勝利”也佔據了藝術家的想象力。
《死神的勝利》壁畫，約1446年，溼壁畫，600x642釐米，阿巴特利宮，帕爾馬，意大利
在意大利西西里帕爾馬的阿巴特利宮保留著此主題的壁畫。死神以骷髏的形象騎在一匹骷髏馬上，闖入了一個奢華私密的後花園。他似乎已經用他的弓箭殺死了不同社會階層的人：國王、主教、小丑、修士、女僕、詩人、騎士……花園中也有一些貴族女士、音樂家，狩獵者還沒有中箭，在茫然不自知地繼續他們的聚會，毫無保護地暴露在死神的弓箭射程之內。背景中森林靜謐，泉水和雲朵似乎都暗示著與這殺戮死亡形成張力的一個美好的季節。
老皮特·布魯蓋爾：《死神的勝利 》，約1562年，木板油畫，117x162釐米，普拉多美術館，馬德里，西班牙
老布魯蓋爾在他的同題油畫中把這一主題發揮到極致，編織進尼德蘭繪畫的高強度的日常結構。這是一幅形象場景複雜，充滿寫實主義細節的超現實幻想鉅作，展現了一支龐大的死亡骷髏軍隊如何入侵海上，陸上，丘陵，村莊和城堡。其中一如布魯蓋爾的其他作品一般，處處出現16世紀尼德蘭日常生活的具體事物和人物：包括手搖風琴、西洋雙陸棋、吟遊詩人、用來處死犯人的破體輪（breaking weel）等等，體現了死亡的真實感，因為對中世紀的人來說，象徵就是現實，就在你的身邊。
《死亡舞蹈》，約17世紀，布面油畫，72x55釐米，Wellcome收藏，倫敦，英國
法國人則為這次象徵符號的爆炸式繁榮貢獻了“死亡舞蹈”。(Danse Macabre)。這個主題更為人所知而且流傳久遠，骷髏所代表的死亡牽著活人的手，隨著音樂翩翩起舞，有一種恐怖的幽默感和狂歡精神。法國作曲家聖桑在19世紀還以此為題創作了交響曲，節奏鮮明流動，誘人起舞。通常畫中其中的骷髏比較靈活多姿，而那些被拉住的活人則僵硬不知所措。為了展示塵世價值的無意義和空虛，以及死亡無可爭議的絕對平等，活人代表裡常常會有國王、教士和孩子，分別象徵了世俗權力，教會權力和最鮮嫩的肉體。後來在德國又發展出“死亡和少女”的特殊主題，專門描畫性感嬌豔的肉體被骷髏攫住的場面。對“死亡舞蹈”這個主題傳播貢獻最大的是小漢斯·荷爾拜因。他於1538年出版了同名木刻版畫集, 其中有41幅木版畫作品，每幅都描繪了死神帶走一個特定職業或者社會身份的人，還配有一句聖經的摘抄。這部書在28年內重版11次，有無數盜版和仿作，當時被划進寓言和諷刺作品的品類。人們似乎格外青睞這種在笑聲中體驗的恐懼，可謂是各種黑色幽默作品的先驅。
黑死病給中世紀的視覺藝術家們製造了一個想象和表現真實死亡的契機，視覺產品的系統因此而被激發出奇特的活力。這些被激發出來的象徵主題充滿想象力，粗糲殘忍，重在體現恐懼，厭惡，反諷，絕望以及最後的變態狂歡。但這種活力，也隨著中世紀晚期整個基督教象徵系統的式微而衰敗下去。
威尼斯與疫病的糾葛
喬爾喬內、提香的生死與創作
談起疫病的各種相關概念，象徵系統和視覺產品，無法不談到威尼斯。威尼斯在歷史上不僅在每次的世界性瘟疫中都受到巨大沖擊，而且幾乎每年也地方性的疫情不斷。它作為東西方文化和貿易相遇的最古老港口，世界各地旅遊者的聖地，富饒奢華，性感歡樂，一如威尼斯畫派筆下的濃墨重彩和明亮光線。但同時它也骯髒脆弱，人口過往頻繁雜亂，居住地擁擠密集，氣候潮溼，街道狹窄，蟲鼠橫生，是病菌的天堂。
疫病威脅下的威尼斯發明了“隔離“（quarantine）制度。這個詞的詞根來自意大利語 Quaranta giorni, 意思是四十天。外來船隻的乘客和水手將被隔離四十天後，才能下貨和進城。而歐洲的第一個公共傳染病醫院，也是威尼斯人在1432年在Lazzaretto 島上建立起來的。
喬爾喬內：《日落》，約1506年，布面油畫，73.3x91.4釐米英國國家美術館，倫敦，英國
威尼斯畫派的最響亮的兩個名字：喬爾喬內和提香·韋切利奧，都死於腺鼠疫。喬爾喬內作為短命的三十六歲天才只留下一幅跟疫病有關的作品：《日落》。這幅作品約完成於1506年。畫中下部是兩個尺寸微小的人物：聖洛克（Saint Rocco）和戈瑟德公爵。他們都穿著普通的服飾，從外表很難指認他們的身份。聖洛克是天主教傳統中保護腺鼠疫病人的聖人，傳說也曾因此患上腺鼠疫被放逐山中。戈瑟德公爵和他的狗救助了這位聖人。聖洛克因此而常常被表現為大腿根部有膿腫（腺鼠疫的一個常見病徵），而且帶著一隻狗。喬爾喬內再現的就是公爵在包紮聖洛克的腿部傷病。畫面右後方，中景裡的聖喬治屠龍場景是後人因為畫面損傷而加入的。湖中的黑色陰影也因畫面難以修復而未解其意。整個作品的構圖層層錯開，人物尺寸微小，不位於中心，而是以山石，樹，湖泊等自然風景為結構主線。畫幅中心結構打開，直通遠方，漸次退去的奇妙的碧藍和魚粉色天空是典型的喬爾喬內手法。有藝術史家聲稱這幅作品是為了慶祝威尼斯1505年擊退了一次瘟疫蔓延。但其中既沒有傳達狂喜和勝利，也沒有恐懼和悲涼，只是山林黃昏的優美和感傷，以及渺小人類之間互相呵護的一絲溫暖。如果這幅作品不是被嚴重損壞，應該是喬爾喬內開啟的神秘風景系列的代表作。喬爾喬內在四年後去世。瓦薩里聲稱他是跟一位染有此病的婦人戀愛而被傳染上的。
提香：《聖殤》 約1570-76，布面油畫，389x351釐米，學院美術館，威尼斯，意大利
提香在染病前跟喬爾喬內的境遇完全不同。他年近九十，名蓋歐洲，有兩個兒子和一個收入龐大的工作室，以及木材和葡萄酒家族生意。他的最後一幅作品《聖殤》直接和家族感染疫病的悲劇相關：他的長子和他自己都先後因鼠疫去世。《聖殤》的創作開始於1570年，直到藝術家於1576年逝世時仍然沒有完成。畫面表現的是基督的屍體被從十字架上取下來的時刻。聖瑪麗懷抱著這具屍體，一側是瑪麗·瑪德蘭娜驚恐地站著；另一側是聖吉羅姆跪倒在地。在畫面的右下角，有一幅畫中畫，圖上是兩個人向聖母子乞求佑護。這是代表了提香和他的長子奧拉齊奧的祈願畫（ex voto）。作品後方還有提香家族的族徽。史家們也基本認同，中心畫面裡跪倒的聖吉羅姆就是提香本人的自畫像。畫面表現的是夜晚，所有的光芒似乎都從耶穌基督的屍體中散發出來。畫面中心的顫動，輪廓線模糊的手法，是提香用手指蘸著油畫顏料塗抹的結果。這是一幅充滿悲劇舞臺力量的作品，提香本來也是想把他作為自己墳墓上的作品放在聖方濟各會的榮耀聖母教堂，甚至選好了位置，併為此設計了一個合適教眾逐漸靠近觀看的視角。可以想見，在他生命的最後時刻，1576年酷熱潮溼的夏夜，提香這具九十歲的病痛之身，如何以一個藝術家可以做到的熟悉和誠懇的儀式要素：手、顏料和畫布，不停歇地向他的神乞求生命安全。不停歇地將肉體的經驗，恐懼和渴求，幾乎直接用肉體本身(蘸著顏料的手指)傳達到這幅6年多從未完成的作品上。
威尼斯在黑死病最大的一次爆發之後，還是無間斷地被瘟疫襲擊：1361到1528年發生瘟疫22次。1570到1577年，也就是殺死提香的那次腺鼠疫，奪取了城市三分之一的人口。從這樣的強度和頻率來看，同時代藝術家的直接反應是微弱的。九十高齡的提香應該在這座故鄉城市親歷了許多次瘟疫的襲擊，他曾經兩次繪製抵抗瘟疫的聖人塞巴斯蒂安。但在最後的《聖殤》中，只留下“畫中畫“作為一個解密的直接線索。這支曾經描述過最性感誘人的維納斯肉體的畫筆，如今把所有對死亡的感受都更加直接地體現在筆（手指）的觸感，畫面的光線和人物的表情上。至於喬爾喬內，更是連人的形象都沒有深入，只沉浸在瀰漫性的風景的心理性之中。
這種心理性不是像中世紀的虔信者那樣把恐怖不斷轉化為象徵的手榴彈，而是滲透了人類自身的感受：死神面前的弱者最終的溫情。它示弱，哀求，在美麗的光線與色彩中戰慄，如同客西馬尼園哭泣的基督，真誠的脆弱與溫柔成為一種吸引和撼動觀者的力量，這力量在中世紀的圖像中是從未出現過的。
人間信仰為何勝利
雅各布·丁託列託：《聖洛克在黑死病醫院治癒患者》，1549年，布面油畫，307x673釐米，聖洛克教堂，威尼斯，
丁託列託對瘟疫的態度不太一樣，他是當時唯一喜歡錶現人間信仰勝利的知名藝術家。在聖洛克學院的天花頂上，他創作了一個裝束華麗的被天使環繞的聖人，既沒有腿傷也沒有拯救過他的小狗環繞。而另兩幅跟黑死病有關的繪畫也在同一個建築裡保存：《聖洛克在黑死病醫院》和《天使探望監獄中的聖洛克》。前一幅作品直面了黑死病的症狀，聖人周邊的大群病人的群像，是幾乎寫實的被瘟疫襲擊的人的樣貌。最鮮明的特徵就是他們腋下和腿根上的膿腫。丁託列託的描述比起被很多人誤會為黑死病畫面的中世紀圖樣要更精確，前者裡渾身膿腫的圖樣很多其實是在描繪麻風而不是腺鼠疫。而所有的光線都毫無疑問地集中在治癒病人的中心形象上。丁託列託當時創作的真意則是想爭取聖洛克學院和教堂把壁畫委託給他，所以他筆下的榮耀和戲劇性直接發揮了政治社會的現實功能。
安託萬-讓·格羅：《波拿巴特探望雅法的鼠疫患者》，1804年，布面油畫，532x720釐米，盧浮宮，巴黎，法國
這個傳統被安託萬-讓·格羅用在了他的波拿巴特系列中：《波拿巴特探望雅法的鼠疫患者》中，鼠疫不僅僅有著殖民者東方主義幻想中的恐懼代表，而且戰勝鼠疫，也有了彰顯殖民者權力的意義。拿破崙被描繪成是中世紀的耶穌或者聖人，他特意脫下手套，用赤裸的手去碰觸一個患病士兵腋下的膿腫。所有的光線集中在這個中心場景上，背景中的法國國旗高高飄揚。事實卻是這次造訪發生在1799年3月11日，一個多月之後，1799年的4月23日，拿破崙建議他的主任軍醫給染病士兵每人一份過量的鴉片，執行慈悲死刑，被軍醫拒絕。畫中一個清晰的中景細節，是當時的醫生仍然在用中世紀的放膿血的方式刺破一個病人腋下的膿腫。
直到1912年托馬斯曼出版的《死於威尼斯》，疫病仍然扮演著一個殖民政治的重要隱喻：一切都發生在被斑疹傷寒入侵的威尼斯，而這種疫病來自東方。除了政治隱喻之外，在這篇故事裡疫病還帶上了具有現代性特徵的其他意義：非理性的，酒神的，迷狂和放棄自我反思的。主人公阿申巴赫和托馬斯曼一樣經歷著一次寫作瓶頸，他最終放棄逃離被疫病佔據的威尼斯，屈服於對一個偶遇的陌生男孩子的愛，死在了這個城市之中。阿申巴赫的死於疫病也是他作為一個經典的歐洲現代知識分子的“自我“的消亡。疫病拉平了所有的人，不止是中世紀”死亡之舞“裡的人間權貴，還有現代精神中個人主體為至上的精神貴族：作家，詩人，畫家和一切文學藝術創作者。
1971年這個故事被意大利導演維斯康蒂搬上銀幕。全片都細膩地刻畫著疫病的背景：從白色的消毒粉，到主人公跟侍者和旅遊局的職員對話，到在船塢看到因患病倒下的人，到街巷中四處焚燒的染病毒的廢物，爭相逃離的酒店住客……精準完美的細節模糊了阿申巴赫背後的托馬斯曼和維斯康蒂自己的態度，他們最終是曖昧的，在疫病代表的理性的毀滅，和男孩子代表的非理性的美的之間。
創作，即救贖
“英語，它可以表達哈姆雷特的想法和李爾王的悲劇，卻無法描述寒戰和頭疼……”。維吉尼亞·伍爾夫作為西班牙流感的親歷者，數年後仍在感嘆文字對疾病感受的無力。
在20世紀初的西班牙流感之中和之後，對這場消滅了世界人口五之一的災難，視覺藝術家的表現似乎跟伍爾夫的感嘆同樣。
埃貢·席勒:《家庭》,1918，布面油畫，152x162.5釐米，美景宮博物館，維也納，奧地利
埃貢·席勒像提香一樣，一直工作到無法繼續的最後一刻，似乎繪畫這個動作本身成為他們唯一的救贖。他不僅留下了幾個月前老師克林姆特因流感去世時候的素描，還留下一張他懷孕的夫人艾迪斯一週前臨死時的面部素描，以及一幅沒有完成的大型油畫。畫中是裸體的他和夫人，以及一個他們所期待的嬰兒在艾迪斯的腿下爬行，畫面跟席勒生前的大多作品對比起來，罕見地有著一絲對人世溫情的渴望。
愛德華·蒙克: 《患西班牙流感中的自畫像》，1919，布面油畫，149.86x130.81釐米，國家美術館，奧斯陸，挪威
另一個藝術家愛德華·蒙克，則留下了兩幅自畫像：《患西班牙流感中的自畫像》和《西班牙流感後的自畫像》。流感中的自畫像採用了沿自死神形象傳統的蒙克式骷髏面孔，眼神空洞，嘴張開彷彿在尖叫。畫中他身披浴袍坐在靠背藤椅上，靠近一張來不及整理的病床。整個畫面被籠罩在焦躁不寧的黃色中。而後一張肖像的色彩則回到藍綠冷調範圍。人物穿上了白色襯衫，夾克背心和西裝外套，室內似乎也不再是病房，而是有書桌，裝飾畫和地毯的居所。唯一殘留在藝術家面容上的是高燒的酡紅以及焦慮疲憊的表情。
愛德華·蒙克：《西班牙流感後的自畫像》，1919，布面油畫，150.5x131釐米，國家美術館，奧斯陸，挪威
視覺藝術家為西班牙流感留下的記錄是罕見的。首要原因是疾病給當時的創作者帶來體力的大量削弱；其次則是這次流感的時間緊隨第一次世界大戰，人們的精神承受力在這雙重打擊下接近崩潰，保護性地想要大步向前，再也不回顧這些痛苦。法國詩人，超現實主義理論的奠基人阿波利奈爾從前線回來之後迅速被流感奪取生命，死於停戰紀念日前兩天。他的一位詩人朋友如此記錄下了他葬禮那天的情形：“……真是太奇妙了，巴黎在歡慶（停戰），阿波利奈爾卻永逝了。我充滿憂傷。這真是荒謬。“
西班牙流感後，視覺文化製品對瘟疫的回應中，其他媒介都漸漸地很難再與影視爭鋒。
而二十年代的意大利法西斯政府為了發展現代威尼斯的工業和旅遊，特別是各種藝術雙年展，抽乾了很多沼澤溼地，建立大橋，將人口分散到內陸，本應該說加強了威尼斯對瘟疫的抵抗力。寫到這裡，恰巧最新的消息證實：威尼斯這個城市正在為了抵禦新發的冠狀病毒感染而再次封城。拍攝《不可能的任務7》的整個劇組被困在城內酒店裡。這個拍了7部系列的影片有著眾人皆知的名字，其中男主角代表著的當代流行文化中的無所不克的英雄形象，這個劇裡幾乎成為符號的男性和女性的性感肉體，以及它整體作為一次拍攝工作此時的境遇，或許本身就是一個關於疫病的視覺文化傳統中，值得再書的隱喻。
希望他們平安，並且有機會探問那些提香、丁託列託和喬爾喬內們的幽靈，希望當他們在古老的充滿聖人和死神的作品前停駐的時候，加繆筆下的裡厄醫生可以代古今往來的優秀藝術家和工匠們發出聲音： “但您知道，我覺得自己同失敗的人比同聖人更能患難與共。我想，我對英雄主義和聖人之道都沒有什麼興趣，我感興趣的是怎樣做人。”（撰文/張宇凌）
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