王世融
陳丹青對我們來說並不陌生。他是一位頗有才氣的畫家，又擅長寫作、演講，經常對文化、教育、社會等領域表達自己的思想和觀點，有人說他是目前中國最有影響力的文化批評者。在2015年10月18日出版的《收藏週刊》上，發表了一篇名為《陳丹青：一切從素描開始，毀了國畫》的文章，引起了各界的熱烈爭論，史國良、周彥生、冷軍等著名畫家都表示，陳丹青的言論太過片面。
陳丹青這一言論的中心思想是“中國畫的沒落，就是從素描教學開始”。他認為，拿西方的素描寫生法則教你用中國毛筆畫素描，毛筆和線條的表現力完蛋了，中國人那種看對象的方式永遠失落了。
陳丹青先生的觀點聽起來似乎很有道理，但他忽略了一點，素描是用硬筆（鉛筆、鋼筆等）作為繪畫工具的，毛筆是軟的，用它蘸墨不可能表現素描豐富的調子，他這種假設實際是一廂情願的。即便能用筆墨表現素描大關係，它本質還是水墨，也不能以素描論。其實，畢加索也用毛筆畫過人物，跟寫意中國畫也是一樣的，逃不過中國畫的筆情墨趣。
被稱為“中國現代水墨的先行者”的丁衍庸(1902—1978)先生，18歲就去了日本學習西畫，受到了嚴格的、系統化的學院派訓練。回國後，迷上了中國畫，並很快轉換到中國傳統繪畫模式，於青藤、八大、吳昌碩、齊白石那裡尋得堂奧，又自出機杼，卓然成家。我們從他的中國畫裡，是看不到素描的影子的。
吳作人（1908—1997）先生於1930年赴歐洲學習，先入巴黎高等美術學校，後考入比利時布魯塞爾王家美術學院白思天院長畫室學習，主攻素描、油畫。入學第二年，即在全院暑期油畫大會考中獲金獎和桂冠生榮譽。1935年回國後，在中央大學藝術系任教。晚年專攻中國畫，通過大量臨摹、寫生，成為一代名家。他的駱駝、熊貓、金魚成為他的中國畫作品名片。
蕭淑芳 作品吳作人先生的夫人蕭淑芳（1911—2005），也有遊學歐洲的背景，西畫功力深厚，佳作迭出。她在年輕時得到了汪慎生、湯定之、陳少鹿、齊白石等名師指點，長於花卉寫生，她每到一處，只要看到沒見過的花，都要對景寫生，訴諸畫面，將人生的感悟與百花同開。素描的學習，其實裨益於她對中國畫的寫生。
趙少儼
十六世紀末和十七世紀初，隨著天主教傳教士利瑪竇等人來中國傳教，西方的聖像畫以及景物畫、地理插畫等傳入中國，西洋畫中的透視空間及素描明暗表現方法、色彩呈現出的凹凸感，曾使中國畫家對平面上出現的立體的幻覺感到吃驚，但也遭到畫家們的批評，認為這種再現三度空間的方法是”雖工亦匠，不入品第”。紐約王季遷收藏的明末清初畫家項聖謨於一六四九年創作的《山水》冊頁，有一幅畫的中央畫一棵大樹，樹幹的圓柱感是以明暗烘托，高居翰認為此畫可能受到西畫的素描及明暗畫法的影響。十八世紀郎世寧在清廷作畫，他既教中國畫家畫油畫，又自己學畫中國畫，他所畫的中國畫中的馬匹、禽鳥，其素描造型基礎顯示其特點，使中國畫受到素描的改造，呈現出如西洋古典繪畫一般的高度寫實、明暗對比的立體幻象郎世寧的這一改革，曾引起康有為的讚賞。康有為在一九一七年發表的《萬木草堂藏畫目序》中，極力批評元明清文人畫，讚揚西洋寫實油畫，希望借鑑西洋寫實技法來改造中國畫和復興中國畫，並視郎世寧 作為變革中國畫的榜樣。 在新文化運動中，陳獨秀將採用西方的寫實主義看成是擁護民主與科學的手段，他要借西方的寫實主義來革王畫四王”)的命。徐悲鴻於一九一八年在北京大學畫法研究會發表的演講《中國畫改良論》，認為中國畫退步了，欲振興中國畫也必須採用西方的寫實主義。以上康有為、陳獨秀、徐悲鴻三位在一九一七年至一九一八年相繼拋出用西洋畫的寫實主義來改造中國畫的論點。所謂西洋的寫實主義，主要是指文藝復興至十九紀，以素描為基礎的古典寫實油畫中國的思想家、政治家、藝術家幾乎同時發出用西洋寫實主義改造中國畫的聲音，其原因是，二十世紀初，西學東漸之風盛行，向西方學習成為時髦的口號，在新文化運動中，提倡學習西方的民主、科學，希望用以來改造中國社會，西方的寫實繪畫被認為是符合科學的繪畫，中國文人畫的簡筆草率之畫風，被認為是不科學的，所以將引進西寫實繪畫技法看成是學習西方科學的宏觀計劃之一部分。另一原因是，文人畫元明清以來，出現陳陳相因，臨、撫、模、仿成風，缺少創造活力。理論家和畫家們希望找到新的突破口，正值此，康有為在西方國家、徐悲鴻在日本(後在法國)見過西洋古典油畫(或在中國看到西洋畫冊)，而西方在一九一八年前後，雖然已經出現現代主義流派，但當時剛剛興起，沒能引起康有為、陳獨秀、徐悲鴻的重視，他們心目中的西洋畫，仍是寫實主義的天地。所以借鑑西洋寫實主義改造文人畫，當時也是文人畫自身出了問題需要變革，正好西方的高度寫實技法，或可匡正和補充中國文人畫的逸筆草草之畫法。
素描大規模地影響中國畫，另一原因是二十世紀一二十年代，在中國新式高等美術教育機構和學校興辦，上海美專、北京美專、杭州美專、武昌藝專、杭州藝專紛紛開辦，而這些新辦美術學院中，均設有西洋畫科，素描成為學西畫的基礎，在當時洋畫、西學盛行之時，國畫專業的學生也會受到影響，進而也有將素描列入國畫教學的基礎課，素描似乎成為一切造型藝術的基礎。所以在民國時期，素描練習已經在美專中普遍使用，這勢必影響到中國畫的教學與創作 新中國成立後，由於我們推行馬克思主義的辯證唯物主義，加之蘇聯是社會主義陣營的老大哥，蘇俄的寫實主義油畫和素描教學體系也被我們仿照，由於歷史的巧合，徐悲鴻提倡的素描和寫實主義方法，被認為是現實主義創作方法，進而是符合馬克思主義唯物主義哲學路線的創作方法，成為官方的意識形態和教育方針用素描和寫實主義方法改造中國畫，仍然是一項政策與方略。在這一改造之中，加入了寫生和深入生活的內容，也創造出了一些表現勞動者形象和生產勞動場面的優秀作品。而民國時期出現的蔣兆和的《流民圖》，是素描改造中國畫的榜樣。總之，用素描的方法改造中國畫，有其歷史的必然性。
“素描是一切造型藝術的基礎是徐悲鴻在20世紀40年代提出的著名觀點。同時徐悲鴻也把素描當成改革中國畫的良藥加以推崇直到現在都在影響整個中國畫的發展。素描作為現代水墨人物教學的基礎教學方式起到了不可估量的做用。從徐悲鴻的提出到蔣兆和的發揚，再到80年代中期的改革使素描這一西方傳統造型藝術與中國畫緊密的結合起來。
徐悲鴻在提出這一理論的同時也積極地進行了大量藝術實踐，他倡導寫實主義，形成了自己“融和中西的水墨現實主義語言並達到相當程度的表現力。特別是現代水墨人物畫如《愚公移山》等堪稱國寶的藝術作品，其造型準確嚴謹，豐盈厚重的內涵鮮明博大的時代精神，無不散發著對真、善、美的渴望與追求，其畫面中的人體是吸取了從嚴格的透視角度來觀察的全面素描，因而人物形象更加具體入微，造型更加紮實，中華民族那種意氣風發的精神狀態被充分地表現出來，這幅作品是浪漫主義和寫實主義的典型代表作之一。它不僅是徐悲鴻創作生涯中的一座高峰，也是現代中國畫發展史上的一塊里程碑。還有如《奔馬》更是畫家與時代的交融，以英俊的人物形象和勇敢、自由、奔向光明的時代精神，代表著中國繪畫新的高峰，是徐悲鴻把西方素描嚴謹的造型運用到現代水墨人物畫的典範。
中國現代水墨人物畫從被“不似之似的文人畫寫意折騰的奄奄一息的狀態中解放出來，蔣兆和繼承並進一步發展了徐悲鴻的藝術觀點，他將西方繪畫的素描融入到現代水墨人物畫的創作中，把兩者更完美的結合起來。他增加了形象的逼真性，且非常重視把線條儘可能地保留在身軀衣紋的處理上。蔣兆和是位重視形式感的畫家，他能緊扣著藝術的內涵，特別是緊扣人物內心世界的刻畫。蔣兆和的藝術被稱為“悲劇美，也就是魯迅所說的:“將有價值的東西毀滅給人看。他堅持畫貧民，著重反映下層人士的生活，將中國畫特有的造型魅力發揮到極致。我們從他的作品中可以看到，西畫素描對他有著直接的影響。甚至可以說他雖然是用中國的紙墨所做的素描，但統一整個畫面的不是線條的節奏，而是拌有中國畫線條的西畫素描節奏，畫面中蘊涵著悲天憫人的情緒以及深刻的人道主義精神，深深地打動著每一個讀者。
“素描為一切造型藝術的基礎作為水墨人物畫的基礎學習的同時，其素描自身也在不斷髮生著變化。甚至於在20世紀80年代中期以來體現尤為顯著，“素描為一切造型藝術的基礎的理論受到了廣泛的懷疑和否定。尤其在當今發展民族文化的思潮中，只有傳統中國畫創作和理論被重新重視起來人們開始深入思考和探索中國畫自身的規律，才能真正發展和創新中國畫。
由於徐悲鴻所學與其所推崇的契司恰科夫素描的繪畫概念，所以他所遵循的審美原則，技巧方法都以西畫為標準。徐悲鴻提出的這種繪畫概念在二十世紀初中國社會急劇變革的時代，在五四宏揚科學與民主的氛圍下，中國畫摹古風氣盛行時期，是拯救中國畫的濟世良藥。然而在當時理論與實踐都嚴重缺乏的情況下，徐悲鴻的這種理論顯然是不夠成熟的。在後來的學習過程中出現了各種問題，原因首先來源於西方國家與中國的繪畫概念有著完全不同的文化背景和文化傳統。
中國畫，尤其是中國文人畫崇尚哲學、追求意向，中西藝術家觀察與體驗世界，表達情感的方式不同，導致了素描和水墨人物兩種藝術形式的融合顯得異常困難，在對素描寫實造型追求越高的情況下，就會降低對意向造型和筆墨韻味的要求。相反，注重了意向造型和筆墨韻味，在造型上又達不到水墨人物高標準的要求。
半個多世紀以來幾代畫家一直努力把寫實造型和傳統筆墨的意向造型在更高層次上進行融合。在此期間許多水墨人物畫家總結經驗，進行了富有價值的探索，把德國結構素描加以改造，使用線條直接表現結構以線為主的結構素描，擺脫了自然光線對物象的直接影響，以研究物象的形體結構特徵和內在運動規律為基礎，從而表現物象的美。水墨人物畫是在徐悲鴻提出素描為一切造型基礎後經過幾代畫家們為適應中國人物畫基礎造型訓練的需要，繼承傳統以線造型的表現方法，藉助國外對形體結構的研究手段，摸索出的一種為水墨人物創作基礎的素描方法。
國畫的造型語言是以線為主，以表達主觀精神為主，而現行素描必須與中國水墨人物畫結合，以表達客觀自然與主觀意向同為主體。國畫中水墨語言與素描在藝術形式上是有聯繫的。因為中西繪畫都是基於多形體的描繪，最初的繪畫中都是用線對輪廓的刻畫，之後才由於歷史、文化等多種因素產生了不同面貌，但在以後的發展中也有相互滲透。中國古代繪畫史上也出現過注重透視，解剖的立體造型方法，只不過曇花一現。而在西方繪畫中，畢加索、馬蒂斯等大師都在造型語言中大量吸收了東方造型語言，特別是線的運用。由此可以看出藝術是相融的。但無論如何，素描做為水墨人物畫的基礎是沒有改變的，也還將繼續保持下去。
中西文化的相互交流、滲透及補充是一個歷史的必然趨勢。中華民族是一個偉大的，包容力和消化力很強的民族，我們老一輩畫家如徐悲鴻、蔣兆和、劉海粟、林風眠、吳作人等在洋為中用、西為東用這方面的美術實踐和探索中取得了巨大的成就，在開放的借鑑過程中找到一條融合之路。
陶緣砂藝
石分三面，陰陽相背講的就是素描。皴法也是圍繞明暗畫出立體感。只不過西畫裡的素描講究三大面五大調，強調的是光影下的體積感和空間感，國畫裡的素描只追求三大面，強調的是高遠深遠景遠。核心是一樣，但是呈現出來的視覺效果不一樣。現在很多學過西畫的人改畫國畫，體積感空間感比古人強很多，看的也舒服很多。
用戶9883807093916
素描強調造型的準確、光影的準確，練習久了，就會形成一種定勢，這個不容易擺脫。傳統的寫意畫，主要表達的是作者的情思，所創作的是基於現實世界而變形以後的“心中世界”，素描越紮實，這種變形能力就會受到影響。一家之言。
