我從十七歲隨葉淺予先生習畫，習畫之餘喜歡研究傳統文化，注重知識修養的整體性，對經、史、文、哲、宗教、風土、民情等類雜學無不投緣。一直長期探索易學、金石學、宗教、民俗等傳統文化。我時刻牢記一個宗旨，作為一個畫家，跳動的心靈脈搏要與中華文化的脈搏一致。今天我所談的風水畫其實很多人不懂，他們眼中的風水畫，是被醜化抹黑的那種，真正意義上的他們不懂，因為大部分人根本沒到那層次，自然理解不了。
中國歷史上的山水畫與儒家仁者樂山、智者樂水有很大的聯繫。近代很多人認為山水畫的出現是與道家學說相關聯的。其實山水畫在歷史上是第一次出現玄學美學高潮時，受玄學和魏晉風度的影響而產生的。魏晉風度盛行對自然的崇拜，對理想樂園的嚮往。其原因在於是山水畫保持自身所追求的那種理想格操，以清淡玄學為常事，靠山水畫來表述心中的理想樂園。
風水學是來源於古代的堪輿術，融合了《易經》八卦、陰陽五行、氣象等。在歷史上王維是第一個對風水研究用於繪畫的山水畫家。他在其《山水訣》中還大量用一些風水術語闡述畫法。近現代的畫家張大千在論山水畫中也提到山水畫家必須要懂一些簡單的風水知識，要不就會弄出笑話。
顧愷之在他的畫論中就提到山水要注重龍脈的應用，“要便勢蜿蜒如龍”，歷史上的大畫家黃公望、王蒙都是精通龍脈的命理師兼畫師。清代王原祁在他的畫論《雨窗漫筆》中，也提到龍脈，他認為龍脈是山水畫中氣勢的源頭，有斜、正、渾、碎、斷、續、隱、現的特徵，開合是從高處下，分出賓主、聚散、濃淡、峰迴路轉雲合水分，不懂得龍脈，就沒有源頭，這就像沒孃的孩子一樣。他強調指出，從風水論山水畫章法，龍脈為畫中氣勢，源頭有斜有正，有渾有碎，有斷有續，有隱有現，謂之體也，並提出“提氣”、“得氣”、“迎機”、“得勢”、諸論，並從龍脈角度講，山水畫中的氣勢，比筆墨更為重要。
王原祁在繪畫風格上沒有創新，但他畫中的筆墨高度後人極難超越，而且是“四王”中成就最高者。他一生都在繪畫中實踐著他的龍脈理論。我們受他啟發，篩理古代的山水畫，就會發現古代畫家幾乎全是遵循龍脈理論。
山水畫和風水學都講究氣，氣是山水畫和風水學的聯繫細節。在山水畫中包括動勢和精神面貌，都注重氣韻。在風水學中氣主要是包括動勢和運程，這一點山水畫與風水學是相似的，二者都有共同的特徵。山水畫可以營造理想的風水，為此，山水畫的審美和畫論在早期都是受風水的影響。
風水之論最為著名的莫過於“龍脈”，何謂“龍脈”，就是山脈與水脈的自然走勢，只要勢在龍脈就在，也叫龍氣。如果這個勢斷了，那麼龍脈也就斷了。從陰陽學角度上去講，龍脈與氣韻可作一對美學範疇，龍脈是正符號，由畫家筆墨描繪到虛處，這一正一負，與山路水路殊途同行，成為山水畫中的另一對二元符號。
中國的山水畫是跟著龍脈走的，從遠古到今天的華夏民族對山水的崇拜，說穿了就是對龍脈的崇拜，所以畫山水畫必須就得畫龍脈。龍脈是人文關係，是人文環境的關係，龍脈既顯氣勢，山水畫也需氣勢，這實際是關係到以人為中心，是天人合一的傳統哲學，也是中華民族的傳統美學觀。
現在社會上那些畫山水畫者，對龍脈知之甚少，更多的是根本一無所知，更不知龍脈是山水畫的根基。打個最簡單的比方，就像祖國山河，如果沒有龍脈，這樣的山水就是人為的假山假水，或者是人為的土丘，這是完全不可入畫的。試想一下這樣一幅沒有龍脈的山水畫，或者是斷了龍脈的山水畫，你如掛在家中，你願意掛麼？
我成忠臣從五十歲後開始在掌握的傳統基礎上探索山水畫，我的山水畫是從大自然中走來，是天成與人為的結合，龍脈自然是其內在精神，我延續的是我們中國這個古老民族幾千年來的文化與精神！古代的謝赫的六法論也是從風水角度而來，其中強調了形神關係，強調經營位置，需要將形神關係“經營”到“妙”的境界。六法論中特別強調氣韻，如果經營位置缺乏氣韻，那麼作品就失去真氣。
氣韻與龍脈虛實相生，使得神龍見首不見尾，時而見尾不見首，那麼龍脈的要義到底是什麼？當然是指風水，其紋理有龍游，山水君臨天下有氣勢。另外，從構圖上講，龍脈就是畫面之綱，有綱舉目張之功。山水畫中講究尋龍訣，諸如“尋龍追脈”、“來龍去脈”、“尋龍望勢”等。山水畫中的氣勢來自氣韻，但氣韻為負，在虛處，故氣勢呈現離不開龍首高昂之姿。
畫家經營位置指描述主題，經營背景龍脈和遠山的選山峻嶺後之近山用墨和皴擦逐漸清晰，在主山前面的穴場，一般皆為書屋、山房、小橋、亭臺為點景。古代文人逸興所畫的山水畫，其審美理想和藝術哲學，秉承的就是這種中華古老文化傳統，並在其理想和實踐中發揮。在這裡，風水學說成為傳統美學與繪畫實踐的一箇中介，文人畫家所繪的山峰連貫，山勢與氣勢相連接的山水畫，中國山水畫的龍脈就在其中！
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