2021西安南極光二戰考研集訓營準備：明代安徽戲曲音樂的分佈特點
【原文出處】雲南藝術學院學報
【作 者】王義彬
【作者簡介】福建師範大學在讀博士研究生。
【內容提要】明代安徽戲曲音樂上承宋元，下啟有清，作為二黃腔之代表的徽劇，於乾隆年間與漢劇的西皮腔等聲腔合流，最終形成了至今不衰的京劇藝術。在明代的安徽，研習戲曲音樂之風尤盛，產生了諸多的曲家曲作，在皖南徽州、池州等地尤為典型，呈現出南北各異、互相交融 的特點。
【關 鍵 詞】明代/安徽/戲曲音樂/分佈特點
【正 文】
1、南北各異的分佈特點
(1)南聲腔、北劇種明代安徽境內的戲曲音樂呈明顯的“南聲腔、北劇種”的分佈特點。明代安徽戲曲劇種較多，有本地土生土長的戲曲聲腔，此類聲腔有皖南的儺戲、皖北的花鼓戲、清音戲等；有外來戲曲聲腔的衍變，泗州戲便是山東柳琴戲的南傳演化；更有本地土生聲腔與外來聲腔相結合而產生的戲曲聲腔，如受弋陽腔、餘姚腔影響並吸收當地戲曲音樂素材而產生的青陽腔、徽州腔等。這些戲曲聲腔在安徽境內的分佈既相對獨立，又互相融合。在皖南的安慶府、徽州府、池州府、太平府以及寧國府等地域內，青陽腔、徽州腔廣泛分佈，並且對這兩種聲腔產生直接影響的弋陽腔、餘姚腔以及崑腔等也在皖南地區流行；相比之下，皖北大地則受到元雜劇及北曲影響較大，各種劇種基本上按區分佈，皖東北有泗州戲，皖西北有清音戲 ，淮河沿岸則流傳著花鼓戲。
(2)南密北疏
從明代安徽境內的戲曲分佈密度來看，各地（尤其是南北）差異也較大。皖南地區的戲曲分佈較為稠密，有弋陽腔、餘姚腔、崑腔以及受其影響而出現的徽州腔、青陽腔，還有池州地區的儺戲，南陵等地的目連戲等。各種戲曲音樂錯綜分佈，互相影響，如南陵等地既有徽州腔的影響，又有青陽腔的流傳，更有當地傳唱的目連戲，就南陵這一地方來說，呈明顯的“戲中套戲”的稠密分佈情形。皖北地區的戲曲分佈相對較疏散些，淮河以北，東西兩方各有泗州戲、清音戲，淮河沿岸流傳著花鼓戲，江淮之間部分地區受徽州腔的影響，這些戲曲音樂之間少有交叉分佈的情形，它們基本上是以各自為陣的方式分佈在皖北及江淮大地上。
(3)青陽腔、徽州腔居於突出的地位
從明代安徽戲曲的分佈範圍來看，徽州腔、青陽腔的範圍最為廣泛，它們對整體戲曲音樂及後世戲曲音樂的發展影響最為深遠。徽州腔興起於皖南徽州地區，發展成熟以後，逐漸向四周傳播，首先在安徽境內，向東達寧國、廣德等地，向西達池州、安慶等地，向北影響了太平、廬州、和州、滁州等大部分地區，之後便向省外更遠的地方傳播。青陽腔主要流行在皖南及皖西南一帶，包括省內江南地區和江北的嶽西地區，雖然青陽腔存在時間不是很長，流傳地區也不很廣泛，但它對後世戲曲音樂的影響卻很大，尤其是青陽腔衍生的高腔對二簧腔的產生起到了決定性作用，這是中國戲曲發展史上關鍵的一步。
2、南、北曲的交融與多樣的風格題材
(1)南、北曲在明代安徽境內的交融弋陽腔、餘姚腔傳入到安徽的記錄很多，它們在曲調上已呈現出南曲柔婉的風格，同時，安徽境內的戲曲音樂深受北曲影響而具有激昂奔放的特色。並且，“弋陽腔所用語言亦不限弋陽本音，而‘錯用鄉語’，‘四方士客喜聞之’，傳到一地，就溶合當地唱腔，在當地紮根。如其傳到安徽就與當地語言、音樂相結合，促成了青陽腔的形成”。（注：鄭錦揚《音樂史學美學論稿》下冊第106頁，海峽文藝出版社1993年2月第一版。）戲曲音樂的發展受到語言的影響也較大，安徽江南一帶的語言分佈相當繁雜，自東向西有吳語、江淮官語、徽語、贛語等，其中在池州、南陵、宣州、寧國一帶，江淮官話、徽語、吳語伴生狀況十分明顯，甚至有幾片吳語中的“江淮官話島”的分佈。北方官話與吳語在皖東南一帶的交融基本上以長江為界，所以派生了以北方官話為基礎而深受吳語影響的江淮官話。皖東南一帶的戲曲交融與此也不無影響，北曲的官話影響深遠，南曲則長期處於吳語的孕育之下，因此，從語言對戲曲的影響方面來看，北曲與南曲的交融可以看作官話與吳語的交融在戲曲領域裡的體現。
(2)明代安徽戲曲風格與題材的特點
明代安徽戲曲藝術以民間音樂風格居多，題材上則較多反映歷史典故或民間傳說。明代安徽戲曲受到弋陽腔等聲腔影響較大，而弋陽腔興起並基本流行於中州方言（屬北方官話）地區，故而安徽境內多產生官話系統音樂風格的聲腔與劇種，徽州腔、青陽腔、泗州戲、清音戲等便是如此。外來聲腔結合當地音樂因素，明代安徽境內豐富的民間歌舞便是戲曲的音樂因素之一，花鼓戲就直接受到花鼓燈歌舞的影響，儺戲，目連戲也會吸收當地民間歌舞藝術因素，民間歌舞風格突出也成為明代安徽戲曲音樂的特色之一。若從戲曲題材方面來看，明代安徽戲曲音樂主要是寫男女愛情、歷史故事、民間傳統等內容偏多，而反映政治題材的較少。以歷史為表現對象，以長期流傳的傳說故事為描寫對象，並以虛構、移花接木等方式，而達“避實就虛”的目的。朱權曾說：“勾欄中戲房出入之所，謂之鬼門道。鬼者，言其所扮者皆是已往昔人”。（注：2]明·朱權《太和正音譜》。）因此，把皖籍戲曲家的創作大致分為三類：
①借歷史題材顯示憂患意識。這類作品從歷史掌故以及歷代舊作中尋找創作素材，如鄭之珍的《勸善記》（又名《目連救母勸善記》）便是由來已久之歷史故事，且與佛教變文有著密切的關係，分為上、中、下三部。朱有燉的《古城記》是取自《三國故事》的套曲，由[端正好]、[滾繡球]接[九轉貨郎兒]並[煞尾]等十三曲組成，結構似元代《風雨象生貨郎旦》之體制，但句法不同，尤其是第六轉、第七轉的中間句法多變。王濟的傳奇《連環記》亦是取材於“三國故事”之作，其中“問探”與“三戰”兩出為全劇之高潮所在，先由探子（醜 扮） 向呂布報告對方陣容，詳細描述了劉備、關羽、張飛出陣時的服裝神態等，之後，實寫交場面，上演了劉、關、張三戰呂布的詳細情景，唱唸結合，刀槍並舉、栩栩如生，較前代戲曲之口述戰爭情況實為一大進步了。而“議劍”出中“錦纏道”一段，則表現了劉備壯志難酬、憂國憂民、力圖恢復中原的躊躇之志，曲調由散板入拍，旋律高亢悠揚，基本屬於五聲羽調式（只一處出現兩個變徵色彩性經過音），多四度、五度甚至九度跳進，音域寬達十三度，充分表現了一種蒼涼、百感交集而又滿懷信心的複雜情緒。
②愛情題材類作品具有一定的反抗精神。寫男女愛情故事的是較為突出的一類，特別是明中後期的作品，這些作品中隱隱包含著一種對“父母之命，媒約之言”之包辦婚姻制度的反抗，戲中大多宣揚以自由自主方式，由男女雙方面對面地來解決本該屬於自身的婚嫁大事。 如阮大鋮的《燕子箋》、《春燈謎》、《桃花笑》、《賜恩環》、《雙金榜》，梅鼎祚的《玉合記》、《長命縷》、《崑崙奴》，汪道昆的《洛文悲》、《高唐夢》，汪廷訥的《種玉記》、《彩舟記》、《投桃記》，朱有燉的《香囊怨》等等，尤其是阮大鋮的《牟尼合》、汪廷訥的《義烈記》更是對封建婚姻禮教以及傳統的人生觀、世界觀的大膽挑戰，只是沒能在當時廣泛流行，隨著時間的考驗，其抗爭精神愈發生輝，至今仍流行的《思凡》、《雙下 山》等單出便是明證。
③藉故事題材抒發憤懣情緒。取材於梁山好漢的豪俠故事也是一大類，這些作品多流傳在民間，由民眾口頭流傳下來的。在明代皇權一攬的專制政體、“八股”取士的文化政策以及程朱理學的思想鉗制之下，就連身居王位的朱權、朱有燉亦不敢越雷池絲毫，胸中之氣只能通過黑旋風李逵這樣的人物來一吐為快了。如朱有燉的《仗義疏財》、《豹子和尚》、《義勇辭金》等劇。在其《仗義疏財》中寫“李逵”痛打“趙都巡”時說“打這斯忒淫濫汙官宦，將百姓苦傷殘，便做你催租呵，不曾叫你倚著勢把平人婦女奸”！（注：明·朱有燉《黑旋風仗義疏財》[醉扶歸]選自《元明清戲曲選》第240頁，隗芾主編，吉林人民出版社，1981年11月。）這劇情絕非作者憑空想象，於明一代當有其事，作者只有藉此江湖好漢之話來渲洩不滿情緒。《繼母大賢》與《薜苞認母》均為繼母與前妻之子之間的賢孝之事，恰好一賢一不賢，朱有燉所作《繼母大賢》一劇是其全部三十一作中流傳最廣的一劇，其結構與關漢卿之《包待制三勘蝴蝶夢》相似，所涉其人為王姓，最後均被封為賢德夫人。如此舉孝尊賢之類的作品，自古便受寵於各朝統治者，於明一代，更是寵之有過。
總之，明代安徽戲曲無論在唱腔體制上或是演出排場上及取材上，多是以元劇為基礎的發展，只在戲曲的演唱形式及表現方式上有所破突破。“明人已經不滿意於戲文的俚俗，於是動手改，企圖使不雅的變雅”。（注：錢南楊《戲文概論》第40頁。）並且，逐漸打破淮河北南的北曲、南戲分制之局面，至明末清初而形成南北曲合流之勢，這正是中國戲曲衍變過程中至關重要的一步。
3、宗教色彩濃厚
明代安徽戲曲的宗教色彩濃厚。影響明代安徽戲曲發生、發展的因素很多，宗教因素便是其一，明代安徽戲曲中受到宗教因素影響較大的主要有目連戲、儺戲、清音戲等。
(1)目連戲與佛教唱經
目連戲的主題是關於“目連救母”戲文，其故事情節源於佛教經典。佛教自西漢末傳入國境以來，至隋唐，出現了多種關於目連的變文，又稱變。佛教中“轉換舊形名‘變’，”故佛教塑象、畫圖均稱為“變”。佛教徒在宣講教義時，為了使更多的百姓聽懂而使佛教在民間流傳，便將深奧的佛教哲理通俗化，並進一步變為一種普通群眾所喜聞樂見的形式來進行宣傳，這種方式起初叫“俗講”。到了宋代後，南戲蓬勃興起，“俗講”又吸收了戲曲的演、唱、白等藝術因素，逐漸形成情節完整、唱白結合而搬演故事的“變文”。變文至明初傳入皖南南陵等地後，結合在當地流行的南戲餘姚等聲腔，吸收當地的民歌、俗曲以及民俗禮儀等而成“目連戲”。唐有《目蓮變文》，韓愈曾描述長安俗講盛況：“街東街西講佛經，撞鐘吹螺鬧宮廷。廣張罪惡恣誘脅，聽眾狎恰排浮萍，（注：唐·韓愈《華山女》。）宋有大型劇目《目蓮救母》，孟元老有云：“構肆樂人，自過七夕，便搬《目蓮救母》雜劇，直至十五日止，觀者倍增”。（注：宋·孟元老《東京夢華錄》卷八“中元節”條。）到了明代，先有皖南之南陵地方的目連戲搬演，之後，皖南的涇縣、旌陽、宣城、太平以及江蘇、浙江、江西等地先後有了以演目連戲為主的戲班，目連戲便呈流行之勢。強調“個性”、“本心”的“心學”大師王陽明曾評目連戲曰：“詞華不似《西廂》豔，更比《西廂》孝義全，亦神道設教意也。”目連戲受佛教影響深遠是肯定的。此外，前文已有關於清音戲起源受佛教唱經影響的歷史傳說，不再重述。
(2)儺戲與祭神樂舞
儺祭作為一種逐除疫鬼的祭祀儀式約在殷商時已有，到周代更稱為“儺”或“大儺”，《周禮·春官》記曰：儺祭的核心人物方相氏掌“蒙熊皮，黃金四目，玄衣紫裳，執戈揚盾”。到了唐宋時，儺祭已逐漸由“娛神”向“娛人”轉變了，從簡單的“鼓譟驅疫”發展成為“張宮懸樂”，官民“遍觀諸樂”了。方相氏、十二獸等祭祀角色亦由教坊伶人所扮之將軍、門神、判官、鍾道、小妹、土神等世俗化的神祇所取代，並具有一定的故事情節。明清以降，在宋儺舞之基礎上，加入由生、旦、淨、醜表演的完整情節之歌舞器樂。張
岱曾曰：“敬神逐疫……於是除夕製為儺神，赤幘玄衣朱裳，蒙以熊皮，執戈持盾以逐之，其祟乃絕”。（注：明·張岱《夜航船》卷一“天文部”。）在皖南之池州一帶，儺戲普遍存留於許多村鎮。池州鄉村儺戲通常以請陽神儀式為戲曲演出的開場，尤以二郎神的地位最為顯著。故池州儺戲演出時，開場便是戴二郎神面具的《舞袞燈》，接著二郎神搖身一變，升格為統治舞臺的戲神了。（注：參見王兆乾《戲曲祖師二郎神考》，載《中華戲曲》第二輯（1986年）。）“巫師為驅鬼敬神、逐疫去邪、消災納吉所進行的宗教祭祀活動，稱為儺或儺戲、儺儀。巫師所唱的歌、所跳的舞稱為儺歌、儺舞。儺戲便是在儺歌、儺舞的基礎上出現的。從儺嬗變為儺戲，在我國經歷了一個漫長的時期”。（注：《儺戲-中國戲曲之活化石》第1頁，中國藝術研究院戲曲研究所等編，黃山書社1992年2月第一版。）顯然，儺戲與宗教祭祀的血緣關係是不可否認的，就連“宣傳佛法無邊的目連戲腳色也嵌入到儺戲的祭祀中來了，正反映了佛教對儺戲也有很大的影響，也說明了流傳地域相去不遠的儺戲與目連戲作為宗教祭祀性戲曲，在演出、流傳過程 中是互相吸收借鑑的”。
（注：《儺戲-中國戲曲之活化石》第1頁，中國藝術研究院戲曲研究所等編，黃山書社1992年2月第一版。第2頁。）（儘管有“儺戲一般在宗教內傳演而不外傳”的說法，致使儺戲具有一定的封閉性）關於儺戲與宗教的關係，有學者總結說：“宗教是儺戲的母體，儺戲是宗教的附屬。宗教給儺戲以生命，儺戲給宗教以活力。”（注：《儺戲-中國戲曲之活化石》第1頁，中國藝術研究院戲曲研究所等編，黃山書社1992年2月第一版。第6頁。）這也正是與宗教聯繫緊密的 諸多戲曲的寫照。
4、明代多種戲曲音樂在安徽境內的融合
明代安徽境內戲曲音樂種類繁多，戲曲演出盛況空前。諸多的戲曲聲腔、劇種在安徽（尤其是皖南）境內互相吸收、融合並發展成熟。再有地理中心位置、便利的水路、陸路交通、發達的“小商品經濟”基礎等條件，造成了明代安徽逐漸成為各種戲曲音樂的彙集地。
南方，江西興起的弋陽腔、樂平腔傳入安徽皖南，（現江西的鶩源地區一部分在明代屬安徽的徽州府）“江以西曰弋陽者”與安徽江北的懷寧、望江僅一江之隔，既可隔江相傳，又可順江而下去安慶一帶，弋陽腔傳入皖省境內便是水利渠成之事；樂平地區與鶩源相鄰，徽州在明代的經濟中心地位決定了周邊民眾均樂而往之，長久的人員流動定會伴生著一定程度的文化、音樂、戲曲的交融。同樣道理，浙江與安徽有更長的邊境線，新安江把徽州與浙西連成一體，再沿富春江便直達杭州灣附近的吳越文化發源地，產生於此的餘姚腔自然會因兩地的經濟、文化互動而發生交融、流傳的現象。
東方，便利的長江水運是徽商經濟的命脈，從皖南順江而下達南京、揚州、崑山等地是徽商的一條重要發達之路。“商路即戲路”、“水路即戲路”，蘇皖兩地的戲曲音樂交流成為兩地經濟交往的“伴生品”，崑山腔逆江而上與徽州腔順江而下是明代安徽戲曲音樂對外交流的重要內容之一。它對崑山腔的改革成熟以及明
末徽劇的誕生均產生重要的影響。北方，皖北與蘇北以及魯西南同為華北平原的南延，三地自成一片，民間風俗相近，在魯省發展成熟的柳琴戲，逐漸向南傳播，到達蘇北演變為淮海戲，到達皖北泗州一帶便結合當地音樂因素而演化為泗州戲。此外，明代安徽境內也產生了不少有影響的本地戲曲聲腔、劇種，皖南有石牌腔（又稱樅陽腔或吹腔）、儺戲、目連戲等，皖北有花鼓戲、清音戲等，本地戲曲音樂與外來戲曲音樂在明代安徽的交融則是十分自然的事情了。所以有人說：“二黃調是現代京劇的前身……二黃戲從湖北向西路發展，一路傳到安徽。本來在黃陂、黃岡本土生長的花鼓戲已經吸收了弋陽腔的某些長處，到了安徽又和安徽原有的石牌腔發生接觸。加以安徽自從明朝以來就成為各種聲腔的熔爐，而且一省之內分化出五光十色的腔調，因此，二黃雖然產自湖北，卻是在安徽拐了一個彎，添上安徽戲曲的各種因素，然後通過徽班帶到北京去，再從北京出發，支配了全國的舞臺……”（注：廖輔叔《中國古代音樂簡史》第131頁，人民音樂出版社1964年3月第一版，第131頁。）從這個意義上來說，明代安徽境內的戲曲融合對安徽戲曲的發展乃至中國戲曲史的發展均具有重要 的意義與影響。（本文來源於網絡整理，如有侵權請聯繫南極光考研）
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