《映画术：如此导戏何以抓住人心》
内容简介
令观众着迷的人物如何从外在塑造？名导演与演员打交道有何独门高招？如何欣赏一部电影的调度设计？
在日本的映画美学校（即东京电影学院），盐田明彦开设的课程“电影表现论之表演和导演”试图解答如上问题，授课讲义整理汇编后即为《映画术》。
盐田精选了欧美中日多部经典影片的华彩段落，截取名作名场面的静帧画面，用类似拉片的方式，从演员的脸、视线和表情、动线和动作安排等方面进行评述，读取导演的调度意图，破解场景背后人物关系、情感逻辑的“暗码”，将导演和演员之间互相依赖、彼此成就的关系一一道来，进而揭开影史杰作抓住人心的奥妙所在。
盐田明彦，电影导演，编剧。 1961 年出生于日本京都府舞鹤市。就读立教大学期间，参与了“S.P.P”小组，同黑泽清、万田邦敏等人共同进行 8mm 独立电影的制作。 1983 年，作品《费拉拉》入选日本 PIA 电影节。此后，师从大和屋竺学习剧本写作。 1996 年，执导《女暴露狂》（录像作品）。 1999 年，随着《月吟》和《去往任何地方》在影院上映，盐田以“剧场映画监督”的身份正式出道。主要作品有：《石膏绷带》（2001）、《害虫》（2002）、《黄泉归来》（2002）、《金丝雀》（2004）、《充满胸口的爱》（2005）、《多罗罗》（2007）、《想要拥抱你》（2014）、《湿濡的女人》（2016）、《再见，嘴唇》（2019）。另著有《迷失在美国》《大和屋竺炸裂著作选·荒野的情人》等。
译者简介
伯劳，日本东北大学国际文化研究科研究生，中央戏剧学院东方戏剧专业博士。
伍楚，东京大学综合文化研究科在读，电影研究方向。译有《散步去》《卢浮宫的守护者》。
书籍摘录
第四回 动作（节选）
我今天要在接下来的内容里讲讲三隅研次这位导演，他可以说是运用镜头的天才。在创作并截取画面中至关重要的“动作”这一点上，他有着超群的嗅觉。
吉之岛的枪战，为何如此帅气？
我们首先要看的其实不是三隅研次的作品，而是被认为受三隅研次影响最深（三隅研次至今在世界上仍然有着巨大的影响力），来自香港电影界，现已世界知名的杜琪峰导演的一部作品——《枪火》（1999）里的枪战场面。
我希望今天围绕着电影中的各种杀阵（武打动作场面）来进行思考。
故事发生的背景是在香港的黑社会，讲的是保镖们能否保护好性命被盯上的老大这样的故事。
下面要看的是杜琪峰作品中最有名的场面之一，俗称“吉之岛枪战”。地点是九龙半岛西北角附近的荃湾（Tsuen Wan）的某个吉之岛商场（追溯相关信息，查明了该场景的拍摄地点）。商场内的墙壁上可以看到“吉之岛”的字样，在粤语里指的就是“JUSCO”的意思。
在 20 世纪 70 年代后半段到 80 年代的香港黑色电影中，相比起编排花哨的枪战场面，调度上越来越靠巧思创意取胜。林岭东、黄泰来这些导演们相继创作出既有才气又极富欺骗性的枪击场面，真是令人感到人才云集、百花齐放。而吴宇森导演的《英雄本色》（1986）大获成功，则慢慢地使人觉得即便从体量上看，香港电影也不输美国大片。吴宇森赴美前在香港拍摄的最后一部电影《辣手神探》（1992），甚至让人感觉到他是怀着“要拍摄世界电影史上枪弹最多的电影”这样的野心而拍摄完成的。
虽然我也很喜欢这样的作品，但在 1997 年香港回归中国时，人才和资本全部流出香港，香港电影界几乎陷入了半毁灭的状态。就算这样也硬要留在香港继续制作电影的人们，燃烧着这般野心——“即便是拍低预算的枪战，也要凭借创意取胜，让香港黑色电影复活”，最终创作出了这部《枪火》。
杜琪峰在《枪火》的前一部作品《真心英雄》（1998）中讲了这样的故事——两个男人，身属互相对立的两个组织，他们之间产生了强烈的友情，同时却又要互相残杀……其原型完全可以追溯到“座头市”和“平手造酒”，可以说他的确受到了日本电影的极深影响，据说这部影片也受到过北野武的影响。
但问题并不在于此。在《枪火》的这场戏里，存在着一些很难简单地用“连续的酷帅影像”来概括的东西。不仅仅只是用更少的枪弹去拍摄更炫酷的虐杀场面，在这之外还有什么。三隅研次的作品中也有着与之共通的部分——这到底是什么呢？
简单说来，就是通过连续的镜头去创作，那么其镜头的意义与核心是什么呢？那就是“将男人们之间的关系具体化”。若要用一句话来形容这里的“动作”，即为“对阵形的安排”。
也就是说，每个人都是遵循这样的原则——“我只紧盯某一个角度，其他方向一概不予理睬”。哪怕自己所选角度之外的地方有漏洞，因此被射中而亡也无所谓。我只管死守这里，自己的背后就交给伙伴们。
看过这部片子的话就都知道，他们之间的关系绝对算不上很好。然而，作为保镖，他们会在必要时刻把自己的背后交给对方，这一场面描绘的就是这种关系。也就是说，不是只有帅气的武打动作就足够了，还需要依靠“动作”去展开叙事。承担剧情的连续“动作”以镜头形态被组合起来，才让现在这一场景变得有趣。如果将其简单地看作“很帅气的枪击战”并模仿拍摄的话，将会导致巨大的失败。
比方说，哪怕观众在观看本片时并不知道刚才我讲到的那些点，却仍然可以在无意识中感受到它们。如果不去相信这种无意识中所感受之物，就无法去拍摄电影——我就是这么认为的。
我们经常会有这样一种想法——演员对话或哭泣的场景是剧情部分（drama），枪战或群斗开始的话，则进入余兴部分（attraction），剧情就会处于停滞状态。但实际上完全不是这样的，正是在动作戏中，在连续的“动作”中，方才汇聚着剧情的核心。关于这一点，下面我想以三隅研次的电影为例，进行详细的讨论。
如何通过“动作”来制造杀气？
首先来看胜新太郎众所周知的代表作《座头市物语》（1962）。虽然胜新通过这部电影一跃成为巨星，但自此以后，他一辈子都在扮演座头市这个角色。
我想让大家看看这里出现的杀阵，但是按照惯例，我先简单介绍下剧情。座头市来到了下总国饭冈一地（现在的千叶县旭市），在老大饭冈助五郎处留宿栖身。然而在饭冈存在着笹川这样一家敌对势力，二者处在一触即发的关系之中。在笹川那边，有个身患肺结核、武艺高超的剑客，叫平手造酒。座头市和平手造酒在某一天突然相遇，彼此间产生了友情。然而因为饭冈和笹川两家互相对立，所以二人终究要面临交战的命运。他们都希望能够尽量不交锋来解决矛盾，不希望白白流血。尽管如此，两人仍因各种原因而最终走到决战这一刻，在互相对决的同时，彼此都对对方心怀敬意和友情，故事就是这样。我想拿三场戏给大家看看。首先是两人相遇的场面。
“座头市”在亚洲电影圈被冠以“盲侠”这一名号，由此声名大噪，尤其给香港电影界带来了巨大的影响。有种说法是，《座头市物语》这部影片是香港武侠电影繁盛的一大契机。不只是影响而已，实际上在60年代，隶属于日活公司、新东宝电影公司的许多导演，如中平康、井上梅次等人都进入了香港电影界。
有一位名叫西本正的摄影师，曾参与拍摄过新东宝中川信夫导演的作品《东海道四谷怪谈》（1959），他后来也去了香港，和香港电影界的代表人物胡金铨导演等人合作，还负责拍摄了李小龙的电影作品。他以“贺兰山”这个化名拍摄了大概50部片子。
就这样，香港电影和日本电影在一段时期里，有着相当密切的影响关系，那么到底是哪一方先将“垂直动作”引入武打场面的呢？虽然日本也有类似《忍者：雾隐才藏》（1964）或《忍者：雾隐才藏续集》（1964）这种，通过使用威亚来实现忍者纵向动作的作品，但对纵向动作进行反复深入的研究，从而令其实现飞跃的，果然还是香港电影。刚才我提到的胡金铨导演，曾在台湾的摄影厂制作完成了《侠女》（1971）一片，影片呈现了让人震惊的垂直武打场面，因为这一场面实在是太过出色了，从那以后在香港电影里，纵向动作就成了动作片（action）的主流。
于是，这种纵向动作在某种意义上被发挥到了极限。负责《多罗罗》武打动作镜头的程小东导演在自己的作品《生死决》（1983）里面，拍了这样一个镜头——咚的一下就飞上天的剑客，还将自己的剑作为踏板，踩着它飞得更高——这可真是完全无视重力而创造出来的帅绝一幕（笑）。
另一边， 20 世纪 70 年代前半段，一位叫作李小龙的人物登场了。要说他的划时代贡献，当属为动作戏带来了更真实、更符合人物的动作。一个有真功夫的人在摄影机前展示自己的真功夫，凭这一点就牢牢吸引住了观众们的目光。然而，即便是如此了不起的李小龙，也无法舍弃对高处的向往，他试图把脚踢得比谁都高，不靠威亚跳得比谁都高。在《死亡游戏》（1978）中，他和身高超群的敌人一边战斗，一边向着五重塔的塔顶冲了上去。可以说，他也是被香港电影中独特的那种“向上，再向上”之本能的咒语束缚住了。
就这样，不论是通过威亚辅助，还是靠自身能力去实现，在曾经的香港，飞得比别人都要更高是成为英雄的条件。这时出现在人们眼前的成龙，第一个做出了“落下来的动作”。他试图运用“从更高的地方落下”这一反向思维而超越李小龙。最终，成龙凭借诸如《龙少爷》（1982）和《A计划》（1983）里面层出不穷的坠落特技，加之“电影最后会播放坠落特技的NG镜头”这一发明，征服了全世界。
接着来到了《新龙门客栈》
正如前文所说，香港电影创造了独特的“动作”，我认为可以说其源头是拍摄了《座头市物语》的三隅研次。
那么，承载了三隅研次作品之故事的优秀行动和动作，现在行进到哪里了呢？
在本次课程的结尾，我想为大家播放程小东担任动作导演的《新龙门客栈》（1992）。它翻拍自胡金铨导演的《龙门客栈》（1967），正如我在前文所述，胡金铨导演是最早将纵向动作带入香港电影界的人物，他被称为“香港的黑泽明”。
这部《新龙门客栈》在日本应该算是先锋派的作品，它在中京地区公开放映，日语片名是《残酷ドラゴン！血闘竜門の宿》（《残酷之龙！血斗龙门客栈》）。最后，让我们来看看这部片子，感叹着“原来电影也能这么拍！”，然后在愉快的氛围中结束这次课程吧。
我稍微解释下这场戏：明朝时，某位将军在政治斗争中被扣上了莫须有的罪名，并被处以死刑。他剩下的家人遭到驱逐，被押至边境，并被告知“绝不可以接近首都”。但是掌控着秘密警察、实施这一阴谋的主角认为，“那家人只要还有一个活口，我就不知何时会遭到报复”，于是他便埋伏在“龙门客栈”，想要对那家人赶尽杀绝。
而家人这一边的情况是，因为被杀的将军是个非常伟大的人，所以有很多仁人志士都支持并守护着将军的家人。最终，双方在“龙门客栈”这里面临决战，就是这样一场戏。
看完这个，还有什么能说的呢（笑）。
我在拍摄《多罗罗》时和程小东导演一起工作，他首先告诉我的就是“尽可能多带点你喜欢的动作片过来”。因为我希望能在《多罗罗》的杀阵中加入一些幽默元素，就把《带子雄狼》系列带过去了，结果他什么也没有说，只是一直笑嘻嘻的。显然他看过这个系列，也明显受到了影响。但是，他的创作构思明显超越了对本系列的“借鉴”。
香港电影有意不去连续拍摄“飞跃”
最后，我想讲一下为大家展示该片武打场面的原因，虽然我这么说，可能会把之前讲到的关于三隅研次的内容完全推翻。日式杀阵的本质，基本上是按照 ABCDE 这样的顺序进行的。组合好 ABCDE 之后，再决定拍摄方式，按步骤去拍摄。
在步骤之间进行推动，让剧情展开显得不那么生硬，也就是说，为了营造出“接下来不知会发生什么事”的这种临场感，一瞬和一瞬之间的“间隔”就变得尤为重要。然而光去注重“间隔”的话，杀阵就会变得拖沓，反而显得循规蹈矩。胜新太郎在处理这一点时，会故意延长格斗场面的步骤，并且有意不把动作全部限定死。这样一来，要斩杀过来的对方就不知道胜新会如何动手了。可能明明在彩排时是后退着摆好准备动作的，正式拍摄时却变成了进攻的姿势。由于不知道会发生什么，所以对方会变得非常紧张。胜新就是靠这种方法激发出了冲击力。
然而程小东的想法完全不同。因为这是商业机密，所以不太想透露。其实在拍摄《多罗罗》时，我曾试图偷学程小东的技巧，观察了很久之后，我发现最重要的一点，就是“程小东在拍摄前什么也没想”，这就是他的诀窍。不管我怎么对他说“开会讨论讨论吧”“去取景地踩踩点吧”，他都回答“全交给你自由发挥吧”。没办法，最后只好由我选择地点，程小东则在拍摄前一天——前一天哦——来到新西兰，拍摄当天才到了拍摄现场，然后说“这地方选得不对呀”（笑），就是这么个随性的人。他走了 30 分钟，说道“开头这么来”，然后就直接开拍了。如果将这个首先开拍的镜头算作是 A ，那么接下来的步骤却不是拍 B ，而是要拍 D 或者 E 。拍摄的都是毫无关联性的镜头。在现场的人都不明白他在做什么，工作人员也跟不上他。到底发生了什么？演员也搞不明白。我本来以为导演应该清楚吧，结果导演也不清楚。把这些都拍摄完后，程小东就进了现场剪辑室，他去做什么了呢？他去思考了。这就是他的方法。
简单来说是这样的， A 和 D 之间毫无关联性，二者之间并无因果关系。为了将没有关联性的镜头连接起来，二者之间最需要的是什么呢？要去思考这些。也就是说，故意不按顺序拍摄，而是去拍没有关联的镜头，之后再把空隙填满。这么一来，就产生了像刚才我们观看到的那种“飞跃起来的动作”。对于只接受事先计划的日本电影界来说，这种做法几乎是不可能的。
如果想要在日本电影界创造出和三隅研次不同的杀阵方法，我想只有这一个办法了，但是真的很难做到。几乎没有能够做到这一点的环境，或许只有在独立电影的制作中才存在实现的可能吧。
今天的课程就到此结束吧，各位辛苦了。
题图为电影《枪火》剧照，来自：豆瓣
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