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狂草肆姿縱橫的精神內涵
推薦一篇文章看看，或許對狂草的精神內涵有所感悟
張旭和懷素都是在飲酒之後，精神情緒極度興奮的狀態下，甚至在大醉迷狂之中產生不書不快的創作衝動，而即興揮灑。這種高速度的、不假思索、反射式的、投射性的創作方式，與西方現代藝術精神有著驚人的一致性。然而，在現代派藝術崛起以前的西方，造型藝術一直像工匠式地長期經營，一幅作品的產生往往需要經過幾年甚至十幾年的精雕細刻、琢磨推敲、反覆修改。中國卻早在8世紀，人們就已經十分欣賞和津津樂道這種充滿“酒神精神”的即興創作了。人在酩酊大醉之中會暫時喪失理性的控制，如脫韁的野馬馳騁於自我心靈搏擊的非理性幻境之中，從而將自己的內心情感、內在精神赤裸裸地表現出來，創造出只有屬於自己深層次一時的藝術境界來。而在中國傳統藝術中能與這種心境合拍的唯有狂草，以及酷似狂草的大寫意水墨畫，這兩種藝術形式歸功於最為自由、最富於創造性和抒情性的筆法。狂草是張旭、懷素在醉眼朦朧之中，憑著藝術的直覺和心靈之手畫出來的生命的線條：是他們心曲拍動的節奏和旋律。這是盛唐高揚自我的浪漫精神造就的成果。“癲”和“狂”並非貶義，而是指他們有著不同於常俗的“奇勢”或“奇怪”之氣和鮮明的創作個性。
長期的自由體草書創作，使我對中國古代如懷素等的狂草書法中所蘊含的精神內涵有較深刻的體會，特別是其中所表現出的激情肆姿，興致極致的那種快意，是大藝術家所共通的精神體驗，如張旭、吳道子、李白，和近代的傅抱石等，無不是興致氣隨、激情奔湧之人，藉助所掌握和喜愛的高難度藝術技巧喧囂與釋放情感的能者、大家。懷素狂草的驟雨旋風般的氣勢，正得力於他創作時運筆急如流星般的速度。當年親眼目睹懷素揮毫作書的竇冀，誇張地描繪出懷素寫書的高速度和創作的聲貌神情：粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。“興”是激動的情緒，是創作衝動和靈感的爆發。沒有“氣”和“興”是不能進行書法創作的，尤其是不能狂草。“忽然絕叫”是懷素一時興奮到極點，情不自禁地發出的表現強烈感情的呼聲。在這樣的非理性的精神狀態下，懷素怎能不奮筆疾書呢？而此情此景又怎能不激動人心、扣人心絃呢？戴叔倫的詩句為我們生動地描繪出了書家和觀者雙方的情態：“馳毫驟墨劇奔駟，滿座失聲看不及。”在座的觀賞者失聲叫好，他們的審美目光居然跟不上懷素迅速揮灑的筆跡，書家和觀者在情感的對流中都達到了高潮。這大概就是美國心理學家馬斯洛所說的“頂峰經驗”吧。任何藝術都是可以說是表現情感的，懷素奮筆疾書的創作過程就是他抒發內心的不可遏止的情感的過程，因為“一種情感的釋放，就是在那種情感的推動下完成的動作”。正是通過奮筆疾書的動作釋放出情感，他才消除了極度興奮的情緒在內心造成的高度緊張的狀態，“書畢興盡”，又重新恢復心理平衡。
本人極喜愛草書書法，在本人獨創的自由體書法中，草書是重要的一個組成部分。這對於本人的大寫意水墨人物畫創作起到了決定性的作用，因為狂草和大寫意，都極需要流暢高速的運筆和點畫分明的技巧。孫過庭《書譜》中說：“草貴流而暢”，草書流暢與否和運筆速度有很大關係，特別是狂草如果運筆過分滯澀遲緩，就會氣勢全無。懷素《自敘帖》運筆縱橫，迅疾駭人，全篇702個字一氣呵成，造成一種神采飛動的意趣，具有驟雨旋風般的氣勢。《書譜》中又說：“草以點畫為性情，使轉為形質。”可知草書不僅要寫得快，還要點畫分明、使轉圓勁，這就難了。草書家必須經過長期勤奮苦練，高度熟練地掌握各種技法、技巧，真正達到心手相應的境界，才能在書寫時既不會因為考慮字的點畫而瞻前顧後、侷促拘謹以至於失去氣勢：又不會因為只求快速流暢而“任筆為體，聚墨成形”，使點畫不能辨識。這誠如柯林伍德所說：“最偉大的藝術力量要得到恰如其分的顯示，就需要有與喲數里來個相當的第一流的技巧。”懷素在運筆如飛的創作過程中，完全憑著長期訓練而成的潛意識的反射，來遊刃有餘地控制著鋒勢。他的精湛書藝於此可見。
張申安字家易
狂草的精神內涵
我們都知道書法是筆畫線條藝術，它不比繪畫藝術可以那麼容易達到直觀的視覺感染力，因為繪畫有圖像，而書法沒有圖像，書法家為了使書法作品可以和欣賞者產生情感共鳴，所以尤其注重書法的精神內涵，“唐宋八大家”之一的蘇東坡曾說：“書必有神、氣、骨、肉，五者闕一，不成為書也。”
所以，書法的精神非常重要，一個書法家要創作出有精神的書法作品，必須自身要有“精氣神”，創作時落筆處要有力量，然後停頓有序，一氣呵成，在書法的“篆隸行草楷”五體中，狂草最講究“一氣呵成”了，且這“一氣呵成”的過程，是帶有強烈情感抒發的過程，也體現書法家創作時的“精氣神”，或者說是精神內涵，
狂草的精神內涵和狂草自由的筆法、富有創造性及抒情性極高的藝術風格有關，比如，唐代有“草聖”之稱的張旭、懷素，他們喜歡在微醉酒之後憑藉著藝術的直覺和心眼手的配合完成狂草創作，形象比喻，書法的線條就好比生命的線條，這種線條與書法家內心的節奏和旋律是相吻合的，
換句話說，書法家激情豪放，性情洋溢的個性，都是自身精神狀況的體現，在創作狂草時，就能賦予狂草作品精神內涵，書法家在奮筆疾書時，內心情感宣洩的表現過程，就賦予了狂草不同程度的精神內涵，當然了，書法家的狂草筆法必定是爐火純青，快而穩，且不亂章法，書法家在一種非理性狀態下所釋放出來的情感，（理性狀態下書寫是沒辦法快速的一氣呵成）正是狂草的精神內涵所在。
詩夜城主
作為藝術愛好者，筆者認為狂草的精神內涵主要表現在它即興發揮寫意性上。
何謂“寫意”？寫意原本是國畫的一種畫法，指用筆不求工細，注重神態的表現和抒發作者的情趣。“意”其實指的就是意境，意境原指文學藝術作品通過形象描寫表現出來的境界和情調。而對於書法作品來說，則是通過抽象線條表達出來的意境、意態和意趣，這裡的“境界”其實指的就是書法的意境、氣韻和格調，“神態”指的就是書法的意態，而“情調”和“情趣”則是書法作品表現出來的意趣和性情。狂草之“意象”其實就是宇宙之萬物萬象化於書家心中，訴諸筆端紙上的筆墨章法及其蘊含其中的意境、意態和意趣，能給審美對象以美感和聯想，併產生精神共鳴的境界和情調。狂草書法的意境統一表現於一幅書法作品的結體布白的變幻、章法的精巧與錯落有致、點線的跳動、力度與美感上。
劉熙載在《藝概·書概》中說：“聖人作易，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，後天，書之象也。”“他書法多於意，草書意多於法”。強調了書法意在筆先，大草書法重法更重意的特性。
劉熙載又云：“蓋書雖重法，然意乃法之所以受命也。”此肯綮之言，說的是書法雖重視法度，但“意”才是統領管帶之關鍵。這裡的“意”指的就是在書法形象的釀發與構築過程中，書家腦海中的一種騷動著的審美意念與理想情趣。目睹萬象，思緒紛飛，或休或戚，或喜或悲，統統訴諸筆墨語言。書法藝術創作尤其是大草的創作是一種由外及內，再由內及外的表情達意的過程。即書家在對外在美的現象感同身受的基礎上，調動思維，創造性地提煉、加工、擷取美的精華，醞釀為具有高度審美價值的意象，再隨著多種意象的交會，掀起創作激情與靈感，於是發端於筆墨。
韓愈在《送高閒上人序》中，有這樣一段話，形象概括了張旭狂草寫意性特點：
觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變，可喜可愕，一寓於書。
張旭在和他的學生談筆法時也曾說：“ 觀公孫大娘舞劍器而悟筆法”。黃庭堅在談到筆法時說“得江山之助”“觀蕩漿而悟筆法”“字中無筆，如禪句中無眼”，等等。這些都說明了他們把自然界的萬象萬物納於胸中，抒於筆端，正因為他們胸中有萬千氣象，所以其大草才能達到心手兩忘，形神合一，大象無形，渾然天成之大境界。正如翁方綱所言：“空山獨立始大悟，世間無物非草書。”說明了世間萬物均可幻化為書家筆下的線條和意象，儘可實現狂草書法的高度意象概括的特點。
陸羽的《釋懷素與顏真卿論草書》一文中，也曾有這樣一段精彩的對話：
懷素與鄔彤為兄弟，常從彤受筆法。
彤曰：“張長史私謂彤曰：‘孤蓬自振，驚沙坐飛，餘自是得奇怪。’草聖盡於此矣！”
顏真卿曰：“師亦有自得乎？”
素曰：“吾觀夏雲多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草……”
這段言簡意賅的對話其實就是對狂草書法寫意抒情性質的最好註解。
在張旭看來，“孤蓬”和“驚沙”雖形質各異，輕重不同，但它們象徵著天地間無不變動的萬物，所以鄔彤說：“草聖盡於此矣。”懷素常師法的夏雲奇峰，比“孤蓬”和“驚沙”更富於變化，可以說是瞬息萬變。由於懷素常師夏雲，因此，他筆下的草書，也能給人以夏雲一樣奇異變幻的意象。試看他的《自敘帖》（圖四~圖九），下筆風雲奇幻，飛動不居，觸遇生變，群象自形，又有“飛鳥出林，驚蛇入草”之妙。顛旭狂素二位草聖的作品和經驗，都典型說明了狂草是“遠取諸物”“一寓於書”的高度概括的寫意藝術。
唐張懷瓘在文字論中提出“識書者，唯觀神采，不見字形”，突出強調了書法的格調、氣韻和神采。狂草書法的寫意特點，首先體現在氣韻上。氣韻是貫穿在整幅作品中的一種精神境界。張懷瓘在《書議》中稱氣韻為“無聲之音，無形之相”，並把這高度概括和抽象的寫意美的創造稱為“囊括萬殊，裁成一相”，狂草書法靈動奇妙的筆墨語言，會呈現出亦真亦幻、變化無窮、氣象萬千的藝術感染力，因為客觀世界的種種意象經過藝術家大腦的轉化、分解、改造，而成為書家筆下生動而富有生命力的筆墨線條。正是由於這種種意象的幻化和傳導，使欣賞者在欣賞書法作品時能感受到自然界的萬物的形象與作品中的神情意趣妙相契合，從而通過生動形象的線條產生豐富的聯想：若飛瀑直下、若煙雨綿綿、若奇峰錯列、若曲水潺潺，若太極、似舞劍，若飛鷹、似虺奔，若夏雲在天、若冬雪漫漫……
狂草書法的寫意性體現更多的是書家的內在情性，書家借筆墨來抒發自己對宇宙、人生自然景觀的理解和認識。漢代揚雄就稱“書，心畫也”，清代劉熙載在《書概》中說得更全面：“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”由於書家的感情感受是隨著自身的經歷、遭遇、環境的改變而改變的，所以才使書家產生“可喜可愕，一寓於書”的切身體會和感受。元代陳繹曾在《翰林要訣·變法》中把書法作品與書家感情、變化的關係說得十分透徹：“情之，喜怒哀樂，各有分數，喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣鬱而字斂，樂則氣平而字麗，情有輕重，則字之斂舒險麗亦有淺深，變化無窮。”
其實狂草書法的寫意性是貫穿於書法創作的全過程的，是多層面、反覆交替存在的。項穆《書法雅言》雲：“書法乃傳心也。”“書之心，主張布算，想象化裁，意在筆端，未形之相也；書之相，旋折進退，威儀神采，筆隨意發，既形之心也。”未形之相就是活躍於書家思維中之意象，亦即形之心，系包容書法形象之中的種種意象。
狂草的抒情寫意特徵表現在不苛求於一點一畫之勾勒而重情感的抒發與表現，書家能夠自由抒發自己對生活及周邊事物的感受力，“情”字可謂狂草藝術的生命所繫。狂草最適於抒發書家的激奮之情，書草者若不善用情，縱使技法多變，也只能是一字匠而已。羅丹說：“藝術就是感情。”帕特也說過：“一切的藝術都趨向音樂狀態。”書法，特別是大草線條的律動樂感特別強烈。我國古人常把草書比做音樂、舞蹈。宋黃庭堅就曾說：“凡書畫當觀韻。”神韻、韻律是大草書法所必不可少的。魯迅先生也曾指出中國文字“具有三美”：“意美以感心”“音美以感耳”“形美以感目”，而這“三美”恰恰是狂草書法都具備的特有的美的特質。
書法作品中表現出的意境實際上是書家感情、品德、氣質、修養的集中體現，書家之所以在創作中物我俱忘，化機在手，在線條的律動中共“羽化而登仙”，這一時的感情觸發是有著長期感情積澱的“鬱勃之氣”為基礎的，正如蘇東坡所言“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”。這種豪邁的氣勢，這種賦於抽象線條以濃郁感情色彩的自由揮灑，絕不是一個普通人一時興起，信手塗鴉能夠達到的境界。
孫過庭在《書譜序》中對書法的抒情寫意之美亦多有論述，如：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形，或重若崩雲，或輕若蟬翼，導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢。”
“達其情性，形其哀樂”。
“寫樂毅則情多怫鬱，書畫贊則意涉瑰奇，黃庭經則怡懌虛無，太師箴則縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆”。
“雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性慾，便以為姿：質直者則俓侹不遒，剛狠者又倔強無潤，矜斂者弊於拘束，脫易者失於規矩，溫柔者傷於軟緩，躁勇者過於剽迫，狐穎者溺於滯澀，遲重者終於蹇鈍，輕瑣者染於俗吏”。以上所述未特指大草，卻均體現了狂草的寫意美的特徵。
從以上的論述中可以看出，書法藝術是具有寫意性特點的，而在諸多書體中，以狂草的抒情寫意性為最，因為狂草堪稱是非理性的、浪漫的表象性和抒情寫意性極強的藝術形式，狂草在書寫速度和章法構成上打破了時間和空間的侷限性，給人以無限廣闊的自由揮灑和想象的空間，賦抽象的線條以生命，把書法藝術的抒情寫意性特點發揮到了極致。
以上就是筆者對狂草精神內涵的一點粗淺理解和心得體會，請諸方家給予批評指正！
墨飛龍2216
狂草書是一種高度誇張的線條造型藝術形式。瞭解、掌握、熟練運用其中的收放規律，對創作出成功的狂草書作品來十分重要。現代著名草書家于右任先生說“‘狂草’，草書中之美術品也。”“以放縱鳴高，以自由博變為能”。
它在用
筆上加強了鉤連與圓轉的用筆，使字書寫起來
流暢連綿，進而達到意境深遠的藝術效果。觀
古今草書大家的作品，有的像流動的詩、飄遊
的雲、奔瀉的水，清逸流淌，風韻幽雅；有的
像鴻飛獸駭、彎舞蛇驚、雲龍遊天，雄奇險
絕、神采飛揚。使人們從中深深地感觸到，他
們對草書線條有著超人的敏感，對草書意境有
著獨到的理解，對草書藝術有著熾熱的激情。
所以，他們的草書瀟灑自如，點畫之間充滿著
真摯的感情和自信，表現出自己的個性、情趣
和深層次的內涵，豐富了漢字的藝術表現內
容，開創了書法領域的新天地。
夢筆視界
很多人喜歡狂草，也有的人不喜歡狂草。關於狂草的精神內涵是什麼？這裡涉及的問題有三個，一是狂草美不美，二是狂草的技術性，三是狂草的適應性。
一
狂草是草書的變體，是書法美學合乎邏輯的極端產物。
草書的流動性或流美是草書的美學原則和特性，但草書即或是今草其流動性是十分有限的。今草雖然在章草規範的基礎上發育形成了自己獨特的字法規範，但基本上還仍然是單字規範。由一個個單字組成的今草，雖然在單字的結構之內，體現了充分的流動性，但在整體章法方面的流動性仍然有限。為了追求草書充分的流動性，就要捨棄或放開今草的規範和規矩，求其整體章法方面達到充分的流動狀態，就有了狂草。
對於楷書，可以不考慮單字之間的直接連接，單字書法天生有直接流動性缺少的弊病。但狂草對這個問題就關乎生命所在。狂草的快速性使得單字與單字之間，因流動性需要而必然產生直接連接，這就是連字現象。連字是較為順暢的章法連接形式，也就形成了一種新的章法形式。狂草如一個巨輪在快速滾動，所有的單字字法都被它碾壓得粉身碎骨，連字就是這些碎片的粘連。不僅在兩個字之間，也會發生多個單字間產生粘連形成多字連字，多連字的延伸或誇大，就是連續性的連字，這就是一筆書。一筆書是狂草的基本形式和方法。
連字是狂草的源頭或基礎。一筆書不僅改變了楷書以及章草的規範結構與用筆方法，同時改變了草書的規範和用筆方法，也創造了一種連綿不絕的新的章法。狂草這種新的書體就這樣產生了。狂草連字本身就已經破壞了漢字單字的標準規範。每一個字的規範結構都被撕裂開來，一個字的線條結構被分解得七零八落，有的部分與上鄰的字粘接，有的與下鄰字粘接在一起。隨意粘連，使得產生了辨識的困難。不破不立，沒有這種對舊結構的破壞，就沒有狂草。
狂草能夠表現更急促的和極端的流動性，是章草或草書在藝術及技術上的邏輯延伸和發展。狂草的產生具有藝術與技術必然性，作為書法流動性序列表的一個極端，反映了書法的表現藝術體系的健全。狂草是美學戰勝實用的矛盾的產物，這種矛盾貫穿在草書和狂草創作規律中。
二
認識狂草的美學本質，就要弄清狂草的美學對象，或狂草的取象是什麼，
書法的方法是抽象的反映事物的形象特徵，任何書體都有一定的取象狀態，反映一定的物態。世界事物有多種不同的狀態特徵，如事物有靜止的，運動的，持續的，發展的，還有靈性的及變化的狀態，事物變化狀態也有緩和的與急劇的，漸變的與突變的不同。突變狀態也有很多不同，如突然停頓、消失、變異、創新。突變的最極端的形式就是爆發性，通常說的爆炸或井噴狀。爆炸是一種急劇變化的物態。舊的物質以猛烈的形式被粉碎、撕裂和破壞，而新的物態在猛烈的變化中重組再構。這是具有顛覆性的破壞與創新的過程。爆炸是世界最重要的事物運動變化形態，具有重要的破壞與創新作用。過去人們認為爆炸只具有破壞作用，其實它是破壞與創新的統一。
狂草反映的就是這種極端變化的狀態。在傳統書法角度來看，書法美的審美取象有多種。篆隸和楷書的取象狀態是平靜和舒緩的狀態或韻律，草書的取象是動態的或強烈的狀態或韻律，狂草取象於突變或爆炸這種最激烈的事物變化狀態，使狂草居於事物狀態變化的頂端或極端。每種物態都具有各自的物態之美，成為各種書體捕捉的對象。書法取象或反映的如果只有平靜而不反應動態，是不完備的。而只有一般動態，沒有劇烈的突變，包括破壞與重生統一的爆炸狀態，也是有缺陷的。狂草的重要性在於表現這種極端的物態，使得書法的取象形態能夠與世界物態實現完全對應，這是書法的抽象表現力完備性的標誌。
極端的物態，所造成的景象是平常難得見到的，至於爆炸那種景象更是驚天動地，原有事物頓然消失，造成驚慌紊亂，鳥獸驚駭奔竄，人則目瞪口呆不知所措。這種驟變的物態，也有一種難得的驟變物象之美。亂有亂象，也是亂中寓美，就像禮花在天空炸響所展現的美麗繽紛，奇異絕倫。爆炸引起的驚慌與散亂狀態，使得事物得以在爆炸中急速重組，舊貌換新顏，產生一種難得的新鮮感。爆炸是一種極端狀態的運動，但有其極端變化的規律性。爆炸包括重組的美學本質，雖然取象於爆炸中的紊亂，但在短暫的瞬間其變化也有規律性，亂中亦有法度。
草書的審美標準是流而暢，草書之美在於流動性。狂草反映的極端物態，可以看做最急速的流動狀態。往往事發不測，出其不意，產生急速的物態紊亂與變化。這種急速的流動性，可以看做是草書流動性及美學規律的高速狀態的時間濃縮版。無論是物態的靜態或動態也好，還是書法表現力也好，都具有時間因素，也就是速度因素，具有不同的相對速度特徵。狂草只是把事物的這種極端快速的狀態，還原表現為可視的速度狀態形式,，同時也達到了書寫所能達到的最快的速度形式，這需要特殊的書法功力。狂草是草書表現力的藝術極端，是一種最為複雜而又重要的書體，
三
狂草的物態取象是極端的物態，如爆炸這種極端物態是瞬間變態，轉瞬即逝，就是禮花的燦爛綺麗也是一瞬間，這種瞬間驟變的物態，如何成為書法形象，是一個重要的藝術和思維問題。書法不可能直接表現驟變的物象，但可以用一定的技術處理，就像舞蹈和武術教練示範的慢動作，或電影攝像的慢鏡頭技術那樣，把這種極端物象所濃縮的美學過程，美學規律與美學品質，用拉長的時間來稀釋，分解演化為一種有始有終有中間過程性的慢動態形象，就能夠成為可欣賞可研究學習的藝術取象。這種物態與藝術取象的區別僅僅也就是時間的快慢而已。滿足這種時間性連續性的表現需要，恰恰正是書法天生具有的表現本事，書法的藝術方法就是表現過程的方法，書法形象及寫作過程好像天生就是這種極端物象的時間慢版。
狂草的這種藝術取象的形象與方法，實際上與舞蹈相類似，因而也可以把狂草的藝術取象或藝術品質看作是來源於舞蹈。狂草與舞蹈具有同一藝術取象形態和來源。很多舞蹈與武術的教學圖式，分解動作要領，常常用帶有箭頭的連線來表示肢體或器械連貫動作的方向與軌跡，用具有時間連續性的一個個圖片來漸次地表現令人眼花繚亂的快動作。這種圖示方法，與狂草演示極端物象物態是一樣的道理。假如把一個較長時段的這種動作連線壓縮在一張圖中來表示，那麼往復迴旋的線條簡直就好像是一副狂草了。狂草與舞蹈或武術動作的關係十分密切，原理完全一樣，因而史傳張旭觀劍舞，而領悟書法，領悟狂草，這就是正源或正理。
書法也是人的肢體的舞蹈，既是手部的舞蹈，也是包括臂及全身的舞蹈。古代衛夫人說書法要以全身之力送之，但全身之力有內外之別。不同之處在於，手部的運動舞蹈主要是顯性功力，而臂和全身的運動舞蹈主要是隱性功力。書法的這種舞蹈還多了一個筆墨紙的媒介，這種舞蹈要藉助於筆墨紙的舞臺來展開。狂草的書寫過程要藉助於筆墨，成為紙上有空間連續性的筆墨形象。筆墨的運用極為重要，是這種舞蹈的目的和關鍵媒介。蠶吐絲的動作與狂草也極為類似，都是線條一筆書，只是空間與媒介不同而已。
狂草是各種書體中出現最晚的書體，狂草藝術取象於舞蹈，使其具有重要的意義。如果說甲骨文還沒有藝術取象的意識，僅只是編織文字的線條標準圖案，至於其中的象形文字，那只是對於文字的抽象線條圖案的記憶性提示，那麼到了金文，已經產生了藝術取象的意識和需要。金文篆書的藝術取象來自於部落的原始圖騰藝術，具有複雜而神秘的獨特標記特徵。歷史上作為標識或標記而使用的印章基本是篆書，直到今天也稱作以及沿用篆刻，就是來源於此。隸書的藝術取象是宏大寬博的宮殿建築藝術，利用撇捺突出了上翹的飛簷。楷書行書草書狂草都取象於舞蹈藝術，這是書法取象藝術人文化過程的一種飛躍。古代書論說書法“取諸己身”，取象於舞蹈，就是把書法的取象對象人格化和人性化。楷書草書與狂草都取象於舞蹈，不過動作的烈度或時間性不同。楷書取象於平穩緩慢而內向的舞蹈狀態，如同舞蹈和武術的基本站樁功架，具有亮相特點而力量充盈。這種取象提示，暗示了楷書其實靜中寓動。狂草則取象於最激烈亢奮的舞蹈，然而越是激烈亢奮，就加需要靜力或定力，動中寓靜，否則摔倒，或狂亂無章式。
狂草與其它書體相比，是進入純粹藝術領域的書體。狂草的藝術特點在於，以藝術擠壓了書法的實用性。狂草不僅解散了楷書字法，也解散了草書字法。狂草雖然基本遵守草法，但可以完全不考慮文字的實用性，幾乎可以不考慮文字辨識問題。狂草可以草書字法為依據，隨意變態，大膽撕裂重組，有很大的任意性。它沒有漢字實用性的拖累，可以藝術為主要傾向。
如果能這樣把狂草看做對極端物態的表現方法，那麼就可以說狂草這種藝術，就成為人們認識世界那種獨特物象的獨特方法，也可以說書法是人們認識世界的一種思維和藝術方法。
四
在書法的技術體系中，各種書體的書法品種不同，其技術特性也不同。狂草的取象是最極端的物態，因而表現這種物態的技術要求和難度也最高，處於書法技術的頂端。用孫過庭的用語，具有“險絕”的風格和技術形態。作為書法技術的最高端演示，狂草需要具有比一般草書更強的技術功力，
狂草由於處於書法技術鏈條的頂端，因而要作狂草，需要有書法全部系列的技術能力，也就需要更加堅實的基本功，尤其需要規範性的筆法能力。如果基本功力不足，則不足以作狂草。用鄉下人的說法，不會爬，就想走，不會走，就想跑，那是不行的。雖然最早的狂草始於漢末章草，但那時楷書已經成熟。從《淳化閣帖》中漢代君臣的楷書、行書及章草來看，都已經達到極高的藝術水準，張芝的狂草正是建立在這種水平基礎上。唐代張旭是最傑出的狂草大家，也絕不是天生就直接成就了狂草，看看他的《郎官石記》，其楷書功力精絕，其嚴謹工整，令人無法把這件楷書與他的狂草《古詩四帖》聯繫起來，簡直有天地之別。從此可以看到狂草需要認真的紮實的楷書、行書和草書的一整系列基本功力。狂草在技術上處於頂端，是難度最高的，沒有一級一級書法功力基礎做支撐，狂草就是空中樓閣。
狂草作為取象極端的書體，具有極端激烈的表現形式，能夠表現人的激烈狀態的心情或情緒。激動的心態也是人有時會有的，這也是狂草的取象。藉助狂草，人們可以有充分的最強烈的激情傾瀉，從而成為最具個性化表現的載體。這種表現方式也加強了狂草的靈性與人性化色彩，使書法的個性表現也達到人文化的藝術頂端，使狂草成為極端的人的靈氣的藝術創造，狂草堪稱為靈之舞。
對於書法的實用性來說，狂草並不是最好的書法狀態，它好像是藝術綁架書法的產物。狂草比起其它書體，存在辨識困難的問題。狂草雖然產生與草書規範的形變，但還是有草書規範為依據，還是可以辨識的，只是需要辨識者欣賞者必須具有專業的書法能力。這表明狂草也在挑選自己的欣賞者，而且十分挑剔自己的欣賞者。這一點限制了它的大眾性，使它只屬於雅文化，只適合那種高端的文化藝術層次，只屬於陽春白雪，而不屬於大眾普及文化。作為大眾的世俗的欣賞角度，不具備這種專業的高端的藝術能力，當然難以欣賞，也難以接受和入門。正是這種特點使其格外珍貴，這也是數千年書法歷史上狂草寥寥可數的原因。
狂草雖然具有癲狂的外表，但它是書法是藝術，必須遵守書法的規則規範或法度。狂草是在草書規則基礎上的進一步激烈化變形，意味著草書要素也是可以變革的。藉助這種變形，把草書的流動性推向極致，成為極端物態的表現形式。同時狂草也必須合符自然的和歷史的書法欣賞習慣，遵守書法的基本藝術規律，又要符合人的性情心理的欣賞需要。這也是狂草的一種重要特點，是它作為一種書體產生、存在而且傳承下來的原因。
人們對於狂草有很多誤區，歷史的傳統對狂草的認識也是有侷限性的。有的覺得狂草與胡塗亂抹差不多，好像越亂越好，甚至越怪越好。這完全是誤解。不說那些低劣粗俗和一味搞怪的作品，好的狂草雖然外表狂亂，但必定要遵守書法的基本規律，而拒絕任何粗野怪誕。好的狂草又必然富於人文藝術雅趣，成為雅之舞，給人以難得的高雅的藝術享受。
有的把狂草的藝術與技術特點理解為一味的“險絕”，這也是有偏頗的。孫過庭講的邏輯是既有“險絕”又有“平正”，而且把“險絕”只作為中間技術階段，最後是要“復歸平正”。狂草也是這樣，雖然在取象與表現形態方面具有極端“險絕”的特徵，但在極端“險絕”的外表下，隱藏著作者的定力，定力就是平正，就是作者必須具備的“復歸平正”的功力。依靠這種定力，才能既要弄險，把書法的形態推向極端，又能夠處在安靜平和之中，能放能收，能開能合。好的狂草作品之所以具有高端藝術性，就在於製造狂躁的表象時又很有規律和韻律，有序地製造自然天地間的神奇變換。這是在平靜中駕馭著書法的規律，也在操縱著觀者的視覺和神經，這更需要冷靜，需要有對觀者欣賞規律的準確理解。這像是表演魔術或雜技，讓你心跳而自己不心跳。“平正”就是狂草的底蘊。
還有一種誤解，覺得狂草必須是書家狂妄與醉顛狀態下的產物。其實這種處於書法藝術技術系列最高端的形態，最難的技術形態，必須是在高度藝術理性和控制下的產物，怎麼可能是狂妄與顛醉的產物。歷史上對狂草的偏見在於，往往認為，寫狂草的人都是狂徒或酒徒。其實不用說神經疾病的未必寫好狂草，就是書法技藝達到極端高超的人，如果在神志不清的顛狂紊亂之中，也絕無可能寫好狂草。所有關於狂草與酒醉相聯繫的說法，莫過於張旭。他是李白、賀知章等酒中八仙的酒友，說他酒醉創作，甚至以頭濡墨而作，其實很多具有誇張成分。飲酒能夠提神壯膽，增強大腦的興奮度，適度飲酒的興奮狀態下，對作狂草這種極端激烈的書體創作也是有利的，但也就僅此而已。就是興奮起來，握頭髮當毛筆書寫，用於渲染書法的神奇，都是可能的。古人留長髮，解開簪纓，握髮稍濡墨而書，那是多麼宏大張狂的氣勢，對於宣傳狂草傳奇，是最好不過的了。對於狂草這種極端品級的書體，因大眾性差，防止被湮沒，也需要一定的宣傳手段，以擴大影響。但如果理解為真正的醉顛狀態，失去理智的狀態，那是不可能創作出如《古詩四帖》那樣規範的狂草來。後人說他醉而心明，才是恰當的。
五
狂草雖然歷史上最早產生於漢代今草，但不能理解為這是狂草唯一的起源。其實狂草也產生於各自的時代。過去有一個說法，學草書必須從章草始，是說今草是從章草產生的，因此學草書應該先學章草，必須打下章草基礎。如果引申為學狂草也必須要以學章草作為基礎，這個話應該說也有一定道理，但並不能絕對化。
狂草最早起源於漢代今草，漢代今草又發源於漢代章草，這是對的。如果說狂草起源於章草這個說法，本身也符合狂草產生於各自的時代的論斷。包括漢代及以後時代的草書狂草都產生於各自的時代，每一個時代的草書及狂草都決定於那個時代的書法稟賦。自漢代以來，隨著時代的更替，章草與新的時尚越來越遙遠，越來越推出了人們的常用領域。人們學習草書，更多的是從楷書尤其是行書為起點。那麼從草書形變的狂草也是這樣，更多地是在時代的主流書法時尚的陶冶中生成，這就使每個時代的狂草更多的具有時代的特點。雖然說學狂草可以從章草始，這對草書及狂草都是有益的，但時代越久遠，其影響及必要性也就越是稀薄，甚至不一定必須從章草始。
雖然狂草有歷史的繼承性，但時代性對狂草的影響要大於歷史的繼承性。每一個時代的狂草的特徵，更多的是以那個時代的草書為基礎決定的。狂草雖不一定從章草始，卻一定是從草書始，以草書為基礎。從書寫實踐來看，狂草是草書的變態，都是從寫作中的連字現象產生的。如果草書發達相應的狂草也就發達，如果草書不興盛那麼狂草也不會興盛。有的時代如清代幾乎沒有草書，因此也就沒有狂草。
雖然狂草具有時代繼承性，但都不如當代時尚的影響那麼深刻。每個時代的書法特質決定每個時代的狂草的特徵。因此不同的時代內涵，深深影響那個時代的書法，包括狂草。這種歷史藝術基礎不同，決定了不同時代狂草的藝術與技術方面的差別。各個時代的狂草差別極大。現在能夠看到的漢代的、魏晉的、唐代的、宋代的、明代的狂草，其藝術風格與藝術方面的差別之大，真是恍如隔世。如果說張芝的狂草還有較多的章草的影子，那麼張旭懷素的狂草，更多的具有唐楷的影響。王鐸等明人的狂草則更多的是受到明代尚態時尚的影響。
無論如何，每個時代的狂草的技術性藝術性都站在每個時代的書法最高點，代表著書法最高的時代功力和難度。既是書法技法方面的最新時代發展成果的展示，也是每個時代的書法藝術風格的最高最完美演繹。但總的說來還有遺憾，雖然經歷了數千年的發展，狂草藝術並沒有得到充分發展，狂草作品不多，而優秀的狂草作品罕如鳳毛麟角。
狂草未能充分發展的原因很多。恐怕主要的是與書法實用性有關，實用性擠壓了狂草藝術，也導致了書法領域在先前歷史階段的認識方面的某些侷限性。其中也與傳統文人的琴棋書畫愛好，導致的書畫一體有關，傳統畫學不能理解和容納狂草的那種無限的近於瘋狂的自由度，在一定程度上束縛了書法。還有狂草本身高雅品質的原因，難度最大而又難以辨識，所導致的普及性群眾性極差。這些原因使狂草處於被抑制狀態，並沒有得到充分發掘。但它偶爾顯示的那種成就已經足以震撼藝林，驚羨人文。
六
狂草固然奇妙，但它不是什麼人都能適應的。狂草與個性的關係，與個人心態的關係太密切了。
首先是對狂草這種書法對象的取向，不是所有人都願意選擇的。狂草取象的這種物態，不完全符合所有人的心態與心象。人們對狂草是否喜歡，並不是由狂草美不美這種因素來決定的。人們的書法審美取向，決定於自己主觀方面的心態心象。美學取向是個人心性的反映，既是本人心性的取照，又是個人心理的需要與補賞。只有在與心理相契合的條件下，才能進入人們的選擇。
狂草既然是取象於極端驟變的物態，從普遍的人情來看，絕不是所有的入都能夠喜歡或適合這種物象。人的心理素質普遍地較多地還是取向於靜態的安靜平和，而不喜歡動盪顛簸。即或是動態，也是趨向於和緩與可控的狀態，少有人喜歡狂風暴雨，天崩地裂及喜歡爆炸驚變。這不是純粹藝術問題，而是人的正常生理與生活的實際需要問題，如果過多的驚變亂象，容易得心臟病。
歷史上狂草的成就寥寥可能與此有關。狂草在歷史上只有少數幾人具有成就。張芝、張旭、懷素是在漢唐時代，黃庭堅、王鐸、傅山在宋明及清代。後面三人都具有複雜痛苦的個人經歷，個人經歷過顛覆性或撕裂性的心理打擊，甚至是生死的折磨。這可能恰恰是他們選擇狂草的主觀原因，一方面狂草這種激烈的形態可以成為他們所遭遇的巨大心靈痛苦的映襯，另一方面也是要藉助於狂草，來傾述心中的無限委屈與痛苦。連綿不絕的狂草形態如滔天巨浪，與自己的心情表裡契合。
前三人情況不同，沒有經歷大的顛簸，這是另一種情況。張芝是官二代，散淡心態拒絕入仕，專攻書法，以此為事業。張旭雖然為官，但沉溺於書法，好飲酒被列為酒中八仙。懷素是僧人，雲遊四海，走哪吃哪，海闊天空。他們都天縱穎異，率性超曠，又不需操心衣食柴米油鹽，也不擔心前程，沒有憂讒畏譏之累。以書法為樂。又有足夠時間和其它條件，所以能夠達到高端的成就。
王羲之曾比較自己與張芝的書法成就的差距，似乎不大服氣，說“耽之若此，未必謝之”，其實恐怕不完全是這樣。王羲之行書那樣出色，恰恰表明他最適合的是行書，或他的心境與行書的取象形態相契合。從王羲之的經歷來看，雖然受到過排擠傾軋，對時事深懷憂患，但沒有受到過太大的顛覆性打擊。從他的《蘭亭序》及信函手札內容來看，他的思想不完全超脫曠遠，憂患的事較多，故而喜歡尋找清靜與舒緩的環境與節奏。因此他的心態基礎與狂草的意境完全不適合。他的書法以行書為成就，實際上這就是本能和最優的選擇。書法是不能勉強的事，自己的心態就是最權威的最終的選擇。王羲之並不適合狂草，池水盡墨沒有用。王獻之善於一筆書，但沒有成就於狂草，也還是心性的問題。
七
狂草難，難就難在選擇。這是雙向選擇。一方面有沒有人喜歡狂草，去主動選擇它。另一方面是狂草也在選擇人。這兩種選擇條件都很苛刻。
絕大多數人都不大可能主動選擇狂草，那種極端的物態取象，註定只能是少數人。其次就是在這少數人中，還需要有能夠駕馭狂草難度的書法能力。狂草的藝術品質與難度都是極端的，需要非同一般的勤學苦練這一點主觀因素自不必說，還必須要有極端的藝術天賦，才具有出成績的可能性。即或有這種天賦，同時還要有相應的客觀條件，就是相應的書法學習訓練資源。這種書法資源是十分難得的，沒有這種條件，光是勤學苦練是沒有用的。比如說懷素，在《懷素自述》所說的“西遊上國”，就非常重要。得以利用僧人的便利條件，結交當代名公，出入宰相大臣府邸，觀看“遺編絕簡”，向顏真卿之流書法大家求教和交流切磋，得到各書法大家的指點品評，才能達到“心胸略無滯疑”。如果沒有這樣的條件，如果還在長沙寺院，僅僅“經禪之暇，頗好筆翰”，其“識見甚淺”，則斷無此成就。
因此對於書法，尤其是狂草，需要苛刻的主客觀條件。欣賞是一回事，有欣賞而有沒有能力又是一回事。對於欣賞狂草的人來說，條件又是最普遍的制約。對於從事狂草的人來說，能力因素中，對狂草的藝術思維的理性領悟是最為重要的條件，這就是懷素說的“心胸略無滯疑”。沒有這個條件，只能是盲目的實踐，只能慕其形而塗鴉，難得登堂入室。
有極強的書法能力而不選擇狂草，這也是相當普遍的。這在相當有能力的書家那裡，也是常見的。王羲之父子，顏柳，甚至蘇米，他們的心情取向不在狂草。蘇軾有超逸之象，但這種精神狀態不是主流，更多的還是雖受壓抑但還在謹慎等待朝廷的複用。這種心境從他的詩文中，都可以看得出來，書法也不大能放開。對他們來說，選擇不選擇狂草，不是美學標準的問題，不是認為狂草不好，及自己能力問題，而是心境的選擇問題。
不同書體之間，是藝術品種的不同，雖然包括的技術性與藝術性也有不同，但主要還是美學對象的不同，取象的物態不同。不同取象的書體，其美學品質各有不同評判標準，而沒有進行美學水平比較的統一標準。就像舉重比賽的不同體重量級一樣，只能進行同一量級的比賽，而不能把不同體重的人弄在一起比賽。雖然可以說最重量級的人可以舉得最高，但也就僅此而已，與輕量級的人沒有可比性。每個人對於書法的欣賞與書體選擇，屬於個性的差異，也不能具有藝術性高低的評判。就像梅蘭菊桂牡丹不同的花卉放在一起論高低，沒有什麼意義一樣。
實際上每一種書體，都有深厚的藝術和技術內涵。各種書體之間，沒有高下之分，各種書體都有各自的功力，一切取決於作者的理解與創造。就書法的動態與靜態的對立取象意境而言，在不同書體中都不是絕對分開的，而是共存的，只不過表現方式不同而已。比如篆隸和楷書，以靜態為主，然而卻是靜中取動，行書草書狂草又是一動態為主，然而卻是動中取靜。因此有鑑賞家說，楷書與篆隸難得有動態，而行書草書狂草難得有靜態。很多優秀的行書草書及狂草，在動態的形象中，能夠鬧中取靜，看出作者書寫時的鎮靜從容。
不是所有的人都欣賞狂草，也不是所有的入都適合狂草。個人的心性不同，欣賞美學標準也各有不同，不能強求一律。真草隸篆，各有所好，各有所長，而且各有藝術品質的要求。品種特色有專攻，不代表各人藝術品位的高下。書法選擇因人不同，這正是書法的個性的要求和體現。實際上書法的個性選擇也是自己認識自己，或自我發現個性及藝術稟賦的過程。只有從自己的心性出發，才能有主客觀條件的巧妙配合，才能產生樂趣，也才能發揮書法的藝術功能，取得最好的藝術效果。
墨騰四海
在中國傳統藝術中能與這種心境合拍的唯有狂草，以及酷似狂草的大寫意水墨畫，這兩種藝術形式歸功於最為自由、最富於創造性和抒情性的筆法。狂草是張旭、懷素在醉眼朦朧之中，憑著藝術的直覺和心靈之手畫出來的生命的線條：是他們心曲拍動的節奏和旋律。這是盛唐高揚自我的浪漫精神造就的成果。“癲”和“狂”並非貶義，而是指他們有著不同於常俗的“奇勢”或“奇怪”之氣和鮮明的創作個性。
自由手藝
書法中的狂草與武俠世界的絕世武功有曲同之妙。
狂草的精神內涵武俠的精神內核是相通的。大抵是快意人生，豪情肆意。或者稱之為灑脫，真性情也，一般來講，狂草都是後期的頓悟，對文化內涵的歸納總結昇華，進而直抒胸臆。
描寫張旭的誇張:“嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書。既醒，自以為神，不可復得也”。
懷素同樣嗜酒如命:醉來信手三兩行，醒後卻書書不得也。可見酒是催化劑，借酒自由揮灑，新奇無定則，乃成大家。
天龍八部裡的喬峰就好比“顛張狂素”張旭和懷素。
喬峰酒入豪腸，化作雄渾浩氣，殺敵千里，縱橫捭闔。
張旭酒入豪腸，化作筆走龍飛，氣勢聯動，跌宕多姿。
懷素酒入豪腸，化作驟雨旋風，飛動自然，隨手萬變。
所以我們要感謝杜康，為我們提供這一神奇催化劑——酒。
近代少有狂草名家，這需要文化底蘊，得益於個人的領悟以及博大寬廣的胸襟，胸中自有雄兵百萬的毛主席，狂草堪稱一絕，筆鋒中自信豪邁，無人能及。
自研自說
人在酩酊大醉之中會暫時喪失理性的控制，如脫韁的野馬馳騁於自我心靈搏擊的非理性幻境之中，從而將自己的內心情感、內在精神赤裸裸地表現出來，創造出只有屬於自己深層次一時的藝術境界來。而在中國傳統藝術中能與這種心境合拍的唯有狂草，以及酷似狂草的大寫意水墨畫，這兩種藝術形式歸功於最為自由、最富於創造性和抒情性的筆法。狂草是張旭、懷素在醉眼朦朧之中，憑著藝術的直覺和心靈之手畫出來的生命的線條：是他們心曲拍動的節奏和旋律。這是盛唐高揚自我的浪漫精神造就的成果。“癲”和“狂”並非貶義，而是指他們有著不同於常俗的“奇勢”或“奇怪”之氣和鮮明的創作個性。
積極正能量哦
書畫不分家，書法中的狂草就好比是繪畫中的大寫意，力求以簡潔明瞭，大氣龐博的氣勢傳遞作者的豪放的精神世界。就像唐代的張旭，看別人舞劍也能運用於書法中去，一次酒醉，便以頭浸墨暢酣書寫，醒來一看驚訝不已，汪洋恣肆，一氣呵成，作品平時難得，所以欣喜若狂。
那麼，什麼是狂草的精神內涵呢？
我們先來看看草書是什麼！諸多書體當中，草書是一種特殊書體，除本身特徵外，它還兼含有其他書體的美學素質，因此是書法藝術中最具表現力的書體。草書作為藝術來說，除具書法普通共同特徵外，還具有音樂特徵，音樂是通過各種音符的順序作和諧的各種變化，產生旋律來完成的。
而書法也是以簡單筆墨書寫出帶有生命力、節奏感的線條。依靠筆順，字勢，在時間的推移中作各種輕重、緩急、枯潤等多樣統一的和諧變化而完成的。
有人把書法比做無聲的音樂，認為可以從作品中體會到音樂節奏的跳躍，這正是書法時間性的種種特徵造成的。而這種特徵在各種書體中以草書表現得最明顯。因為草書在連綿不斷的書寫過程中一次性的時間要求最強。
草書也具有繪畫的特徵。雖然它不表現具體的圖像，也不具有繪畫中的繽紛色彩，但書法中的一個個抽象的圖形本來就是“具萬象於一象”的，它那線條和線條的各種組合關係，構成了各具形態，但又不代表任何實體的圖形。它純淨的黑白色彩又因墨色的濃淡、用筆的輕重緩急而變化無窮。在這種變化組合後構成的視覺效果和繪畫是異曲同工的。
而在書法個體中能表現書法這種藝術效果的也是以草書最為明顯，草書的那種無拘無束的筆墨變化，結構圖形的高度抽象，字勢姿態的巧妙搭配，字字有法，最具有詩情畫意。
因此，我認為狂草的精神內涵是無拘無束，大氣奔放，汪洋肆意，一洩千里！用筆墨訴說故事，體現書者的精神世界，表達書者的思想感情，也可以表達一種對世界的情感！
學書淺薄，希望我的見解有所幫助到您！
穀風美術
以下是我對狂草的精神內涵的理解：
（一）能夠書寫狂草基本上也就說明了他的精神境界高深，是真正做到了狂草境界裡的境隨心意走，界伴功夫來。狂草是書法裡境界的體現，只有擁有高深的思想精神內涵才能夠寫的酣暢淋漓。狂草是屬於今草，而其他的草書是章草入今草，章草入入今草的草書的一大特點就是“標準”，俗語來說也就是欣賞者較容易辨認，因為它連斷分明，不會大開大合，大收大放，因此會比較容易辨認，而狂草不同，狂草屬於今草一類，今草難以辨認，故而需要書寫者擁有更高的精神境界內涵，所謂之境隨心走。
（二）書寫狂草那麼功夫也要高，境隨心走的前提條件是功夫高深，需要達到爐火純青的地步。狂草書法屬於拙樸一類的作品，因此更多的是藏鋒，因而需要的技術很高。
附圖為著名狂草人張旭與懷素的作品，以供參考！
