煙雨樓.詞苑
北宋詞史六.（上）
4、多種生活情感體驗的抒發
唐末五代以來，詞的表現範圍變得越來越窄，男歡女愛、離情別怨、春恨秋愁，幾乎成為詞中的惟一話題。詞中的抒情女主人公，也絕大多數是送往迎來、倚門賣笑的歌妓。蘇軾率先突破傳統的藩籬，做到“無意不可入，無事不可言”，但沒有立即被同時代的人所認可。到了北宋後期，蘇軾的開拓才逐漸被人們所熟悉、所接受，因而悄悄地成為創作習慣。這一階段的詞人，將生活中體驗到的多種情感經歷，都借歌詞來抒發。這一種悄悄的改變，對南渡以後“蘇學”在詞壇的全面復甦至關重要。
首先，是對親朋好友的思念之情。北宋後期詞人，多遭廢罷或貶謫，告別親朋好友成為一件十分平常的事情，別後的思念也就隨處可見。這種思念，由於攙雜了複雜的政治因素，因此變得更加耐人尋味。李之儀《憶秦娥》雲：
清溪咽，霜風洗出山頭月。山頭月，迎得雲歸，還送雲別。 不知今是何時節？凌歊望斷音塵絕。音塵絕，帆來帆去，天際雙闕。
凌歊臺，在安徽當塗縣西北五里的黃山上。據《太平寰宇記》卷一百零五《江南西道》載：“（南朝）宋凌歊臺，週迴五里一百步，高四十丈，石碑見存。”賀鑄通判太平時曾作《凌歊引》，李之儀為之作跋，故李之儀此詞當作於崇寧年間編管太平之時。霜風秋月季節，登凌歊臺思念遠方友人，此地曾是與友人相聚相別之處。遙望遠方，友人杳無音訊，也不知何日可以重逢，思念至此，難禁心頭悽痛。詞人很好地運用了入聲韻，造成哽咽的聲調，用以表達泣不成聲的悲痛。近乎絕望的悲苦，就不僅僅是用友人之間的離別思念可以解釋得了，其中所包含的可能是更深一層的對政途風波險惡的憂慮與絕望。李之儀的《採桑子》小序說“席上送少遊之金陵”，詞中以景襯情：“細雨濛濛，一片離愁醉眼中”，深情款款。“明朝去路雲霄外”的敘述又為友人的前程而憂慮，現實政治環境的險惡隱約可見。
這類作品中，時時還能看出詞人消磨未盡的雄心。黃庭堅《品令》說：
敗葉霜天，漸鼓吹、催行棹。栽成桃李未開，便解銀章歸報。去取麒麟圖畫，要及年少。 勸公醉倒，別語怎向醒時道？楚山千里暮雲，正鎖離人情抱。記取江州司馬，坐中最老。
詞前小序說：“送黔守曹伯達供備。”這是黃庭堅謫居黔州時所作。詞中有送別時稱頌政績的泛泛之語，然“去取麒麟圖畫，要及年少”的熱情鼓勵中多少包含著詞人當年的熱望及眼前的不甘心。結尾以“江州司馬”自比，失意之憤懣、牢騷也是呼之欲出。
其次，蘇軾詞中“西北望、射天狼”之類最高亢的音響，在北宋後期詞壇也找到一些迴響。徽宗年間，對外族的用兵曾取得某些勝利，尤其是宣和末年聯金滅遼，以金帛換得一些土地，假造出一些虛妄的強盛局面，更令統治者昏昏陶醉。軍旅生活、邊塞戰爭，就出現在詞人的筆下。王安中宣和末年曾出鎮燕山府，為邊帥。某次檢閱六軍，賜飲官兵，作《菩薩蠻》紀其事，詞雲：
中軍玉帳旌旗繞，吳鉤錦帶明霜曉。鐵馬去追風，弓聲驚塞鴻。 分兵間細柳，金字回飛奏。犒飲上恩濃，燕然思勒功。
軍中景象，都是詞人親身經歷，故上闋寫來氣魄宏大：六軍排列，旌旗招展，鐵馬奔馳，刀光閃閃，弓聲透雲。這種壯闊的景象，也是北宋詞中極其罕見的。下闋頗多諛聖之辭，建功立業的願望也成為一種格式化的表達。但是，以這樣的題材入詞，便是對蘇軾創作的一種承繼。
隨著朝廷對邊功的看重，部分詞人也將建功立業的熱望寄託於此，在詞中就有了相應的表現。如吳則禮，字子副，號北湖居士，興國州永興（今湖北陽新）人。以父蔭入仕，元符元年（1098）為衛尉寺主簿，官至值秘閣，知虢州。吳則禮主要仕歷皆在北宋後期，卒於宣和三年（1121）。他與陳師道等有詩文唱和，對黃庭堅推崇備至。所以，他也接受了蘇軾詞風的影響。他有《江樓令》雲：
憑欄試覓紅樓句。聽考考，城頭暮鼓。數騎翩翩度孤戍，盡雕弓白羽。 平生正被儒冠誤。待閒看，將軍射虎。朱檻瀟瀟過微雨，送咸陽西去。
宋人向來重文輕武，徽宗則好大喜功，近臣中便有以武功博取富貴者，如童貫、蔡攸之流。統治者趣好的改變吸引了廣大的文人士大夫，吳則禮這首詞就代表著時人觀念的某種轉變。“平生正被儒冠誤”，極似唐邊塞詩人“寧為百夫長，勝作一書生”之類的語氣。詞人羨慕的是“數騎翩翩度孤戍，盡雕弓白羽”的行伍生活，“將軍射虎”之場面被寫得很有聲威。吳則禮《木蘭花慢》又云：“望杳杳飛旌，翩翩戍騎，初過邊頭”，描摹行軍陣營氣勢；《紅樓慢》雲：“霜髯飛將曾百戰，欲擄名王朝帝”，歌頌軍中勇將。同類題材的作品，在北宋後期明顯增加。
再次，託物喻志的手法被更普遍地運用。蘇軾在《卜算子》（缺月掛疏桐）、《水龍吟》（似花還似非花）中借物明志，還僅僅是偶爾用之，且在有意無意之間。北宋後期朝政黑暗，蘇軾弟子、友人大都屢遭打擊，身處逆境。他們的內心情感不可隨意表達，便更多地借用託物喻志的手法去抒發情感。在《水調歌頭》中，黃庭堅就託物喻志以表現自己的高尚品格：
瑤草一何碧，春入武陵溪。溪上桃花無數，花上有黃鸝。我欲穿花尋路，直入白雲深處，浩氣展虹霓。只恐花深裡，紅露溼人衣。 坐玉石，倚玉枕，拂金徽。謫仙何處？無人伴我白螺杯。我為靈芝仙草，不為朱唇丹臉，長嘯亦何為。醉舞下山去，明月逐人歸。
這首詞上片寫景，但並非一般的實景，而是寫對理想境界“武陵溪”桃源仙境的追求：“穿花尋路，直入白雲深處”。正因為詞人有如此高遠的理想，所以才有浩然之氣，磅礴九霄，甚至與天上的虹霓相結。下片抒懷。詞人對李白表示由衷的傾慕，這正是暗示對名利的輕蔑。“玉石”、“玉枕”、“金徽”、“白螺杯”、“靈芝仙草”都象徵自己為人的清高與聖潔，同“朱唇丹臉”形成鮮明對照。這首詞，實際上是一首抒情詩，與蘇軾《水調歌頭》有異曲同工之妙。但這首詞似更注重於抒寫懷抱與理想，因此，抒情性也更為顯著。
北宋後期詞人在作品中普遍流露出的主體意識，表明蘇軾創立的抒情模式已經被人們悄悄接受，逐漸流行於詞壇。“四海文章慕東坡”不是一句泛泛之辭，蘇軾詞之革新觀念已經滲透於北宋後期詞人的創作之中，歌詞新的抒情功能得以確立，預示著南渡後的全面勃興。
三、門牆肯傍大蘇來
蘇軾清雄曠達之詞風，是一種全新的美學風格，對委婉隱約的傳統詞風形成衝擊，在當時詞壇引起普遍關注。蘇軾新創之詞風，與時人對歌詞的審美期待心理相違背，從總體上來說，以否定意見居多。如陳師道、蘇軾幕下士的批評，這種觀點代表了時人的普遍看法。蘇門弟子李廌徽宗年間見善謳老翁，還作《品令》嘲諷說：“是伊模樣，怎如念奴”（《碧雞漫志》卷一）。蘇軾的門人弟子尚且如此，遑論其他。然而，蘇軾文學創作的成功，已經成為現實存在，無論持何種創作觀點的詞人，都必須面對這一現實。加上蘇軾巨大的人格感召力，蘇軾詞風也在不知不覺中改變著詞壇的風氣，對時人產生了深刻的影響。將蘇軾以後諸多詞人的創作聯繫起來考察，便可尋覓詞風嬗變的軌跡。
詞風之轉變，首先表現在用以烘托主觀情緒的客觀景物描寫的改變。傳統詞風偏於“香而軟”，寫景自然“狹而深”。詞人們選取的大都是“庭院深深”、“小園香徑”、“夢後樓臺”等等狹小的空間，作細膩深長的情感抒發。蘇軾則選取“明月青天”、“大江東去”、“千騎平岡”等宏大的場面作為情感抒發的背景，“一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度”（胡寅《酒邊詞序》）。詞人開闊的胸襟、奔放的情感，於是有了相襯相映的空間得以落實。其次，這種景物空間選擇的變化，源於詞人不同的情感需求，與之相適應的必定是“登高望遠，舉首高歌”之情，傳統的曼聲細語的吟唱得到本質的改造。再次，詞風的轉變，還表現在屏棄傳統詞風之穠豔，轉以清新、清麗為主要美學特徵。上述三個方面，是一個有機的整體，往往完整地表現在一首詞中。
北宋後期詞人在空間景物的選擇與描寫方面有了明顯的轉變。李之儀是蘇門弟子中喜評論作詞者，他歷評北宋詞而無一語涉及蘇軾與黃庭堅，大約也並不滿意老師的歌詞風格。而且，李之儀論詞特別強調歌詞“自有一種風格，稍不如格，便覺齟齬”（《跋吳思道小詞》）。從理論上講，李之儀不大讚同老師的作詞之法，然這並不妨礙他在創作實踐中或多或少受其影響。徽宗年間李之儀罷居當塗，瀕臨長江，受長江壯闊氣勢薰陶，創作自然與蘇軾詞風趨同。其《天門謠》雲：
天塹休論險，盡遠目、與天俱佔。山水斂，稱霜晴披覽。 正風靜雲閒，平瀲灩。想見高吟名不濫。頻扣檻，杳杳落，沙鷗數點。
這首詞是登採石娥眉亭覽眺長江而作。登高遠目，天塹長江浩渺無邊，水天相連，秋霜季節，天高雲淡，這是一片無比遼闊、令人賞心悅目的景色。詞人對景生情，“扣檻”吟嘯，心情激盪。心中的不平與憤慨，在拍打欄檻時，似乎一一灑落在江山之間。情景相融，詞人奔放的情懷也展露無遺。
李之儀又有《驀山溪·採石值雪》詠登娥眉亭覽雪景，雲：“勻飛密舞，都是散天花。山不見，水如山，渾在冰壺裡。”處在這一幅白茫茫壯麗的景觀之中，詞人身心與之俱潔，故連呼：“須痛飲，慶難逢，莫訴厭厭醉！”豪邁中流露出一絲頹唐，與蘇軾“人間如夢，一尊還酹江月”之消沉相似。另一首《水龍吟·中秋》詠中秋夜景，說：“晚來輕拂，遊雲盡卷，霽色寒相射。銀潢半掩，秋毫欲數，分明不夜。”一片開闊的冰清玉潔世界，氣質上受蘇軾中秋詞影響。只是與蘇詞相比，李詞更多衰疲氣象，如“萬事都歸一夢了”、“玉山一任樽前倒”（《蝶戀花》）等等。這是徽宗年間的社會背景所特殊賦予的。
在開闊背景的襯托下，即使書寫相思別離之情感，也給人以全新的藝術感受。李之儀流傳最廣的詞作《卜算子》，就是這樣一首佳作，詞雲：
我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。 此水幾時休，此恨何時已。只願君心似我心，定不負、相思意。
詞寫相思之情，本屬詞中最平常的題材，但這首詞卻寫得很有特色，原因在於構思比較新巧。作者以江水喻戀情，滔滔不絕，天長地久。以源遠流長的長江連接相思的雙方，空間距離之遼遠、彼此思念之綿長，盡在不言之中。沒有花間月下的纏綿悱惻，雙方的情感融入滔滔江水，是那麼的清醇、真摯。只要兩地心心相印，息息相通，戀情便永遠不會衰歇。這首詞另一特點是語言樸素，有鮮明的民歌風味，且以淡語寫情語，更加反映出感情的真摯。這種富有民歌風味的清新雋永之格調，就得力於烘托情感景物的改變。
從上述李之儀詞景物的描寫來看，江天一色之清明，冰雪世界之潔白，滔滔江水之綿遠，都已經走出了狹小的庭院樓閣，也沒有了傳統歌詞的香豔脂粉氣。古人創作詩詞，重情景交融之境界，背景的改變，當然帶來詞風的轉移。
蘇門弟子李廌在這方面也有出色的表現。李廌（1059－1109），字方叔，號濟南，華州（今陝西華縣）人。元豐中他曾以文章謁蘇軾於黃州，以文章知名，蘇軾說他的文章“筆墨瀾翻”有“飛沙走石之勢”。但屢試不取。存詞僅四首。《虞美人令》說：
玉欄杆外清江浦，渺渺天涯雨。好風如扇雨如簾，時見岸花汀草漲痕添。 青林枕上關山路，臥想乘鸞處。碧蕪千里信悠悠，惟有霎時涼夢到南州。
這首詞通過雨中景色的描繪，寄託了離緒別情與翩然出世之想。詞人憑欄眺望，風雨連江，遠至天涯，千里一片。初夏時節有此“好風好雨”，詞人感覺到爽朗暢快，心曠神怡。雨中的“岸花汀草”，更富有勃勃生機。風雨綿延，不禁牽引出詞人的“千里思悠悠”。今夜天涼氣爽，正好入眠，睡夢中可以憑藉“霎時涼夢”到達所思的“南州”。思念遠人是傳統歌詞所經常抒發的一種情感，李廌則以如此開闊清爽的景物作為背景襯托，思緒悠悠而又不低沉壓抑，與蘇軾詞氣質相似。清人況周頤在《蕙風詞話》卷二中對這首詞評價很高，他說：“‘好風如扇雨如簾，時見岸花汀草漲痕添’，春夏之交，近水樓臺，確有此景。‘好風’句絕新，似乎未經人道。歇拍雲：‘碧蕪千里思悠悠，唯有霎時涼夢到南州。’尤極遠淡清疏之致。”景物設置的改變與詞風的轉變密切相關。
北宋後期，甚至有能得東坡風韻而聞名天下的文人。蘇軾同鄉後輩唐庚（1071－1121），字子西，元祐六年（1091）進士，為宗子博士。卒於宣和三年。主要文學活動都是在徽宗年間。徽宗年間他曾貶官惠州，經歷與貶地都與蘇軾相同相似。他潛心學習蘇軾，最得東坡神韻，“太學諸子競相傳寫其嶺南諸作，稱‘小東坡’。”（《四庫全書總目·眉山集》）存《訴衷情》一首，詞雲：
平生不會斂眉頭，諸事等閒休。元來卻到愁處，須著與他愁。 殘照外，大江流，去悠悠。風悲蘭杜，煙淡滄波，何處扁舟。
這首詞寫旅愁，是詞人仕途坎坷、品嚐到人生苦痛後的感慨。上闋直抒胸臆，寫愁來時的難堪折磨。詞人平生豁達，不知愁滋味，經受挫折後，方知愁苦的分量，這愁苦竟然無處不在，揮之不去，深沉抑鬱。下闋以景襯情。傍晚的殘照、悠悠的江流、淡淡的暮煙，以及漂泊其中的一葉孤舟，以極其宏大的背景反襯極度渺小的扁舟，渲染旅途之孤苦無依。詞人顛倒宋詞上闋寫景、下闋抒情的一般結構模式，因為詞人是在愁苦填滿胸臆、不得不發之為文時落筆的，正是蘇軾所謂“不擇地而出”者。外景被強烈的主觀情緒所滲透，所以，與詞人這種人生挫折之大痛苦相映襯的就只有蒼茫恢弘的景象。全詞悲憤淋漓，蒼勁高遠。“殘照外，大江流，去悠悠”的宏大景象，令人聯想起南渡詞人朱敦儒的名句：“萬里夕陽垂地，大江流。”（《相見歡》）
唐庚一類的詞人，年輩稍晚，他們是在徽宗年間才逐漸步入文壇。許多作家在“靖康之難”後渡江到了南方，成為“南渡詞人群”中之活躍者，也自然成為南北宋詞壇的過渡者。以往詞史研究者過分強調南渡前後每位詞人詞風的截然轉變，忽略了北宋末年這一批詞人受東坡詞風影響，創作中或多或少發生改變，已經預示著詞壇風氣的轉移。南渡後詞風的鉅變，不過是藉助社會之大動盪給詞人形成的大沖擊，加速、加劇這種演變的到來。
這一類詞人中最具代表性的是葉夢得。葉夢得（1077－1148），字少蘊，號石林居士，長洲（今江蘇蘇州）人。哲宗紹聖四年（1097）進士，授丹徒尉。崇寧初授婺州教授，累遷至翰林學士。歷知汝州、蔡州、 潁昌府。南渡以後仍得重用，官至尚書右丞，兩鎮建康，為江東安撫制置大使，兼知建康府、行宮留守。葉夢得在徽宗年間頗受重用。他是南北宋之交的重要作家，著述繁富。他是晁補之的外甥，元祐末與蘇門弟子交往密切，徽宗年間也曾閒居烏程卞山，與賀鑄來往頻繁。所以，葉夢得與蘇門有很深的淵源，創作上也深受影響。徽宗年間，葉夢得雖依蔡京而貴，人品有可非議之處。然詞作仍得東坡餘韻，與南渡以後的作品保持了連貫性。他的部分作品，甚至被混入東坡集子，使後人難辨真偽。大約作於政和末年移官 潁昌、與客告別的《永遇樂》，便誤入汲古閣本《東坡詞》，詞雲：
天末山橫，半空簫鼓，樓觀高起。指點栽成，東風滿院，總是新桃李。綸巾羽扇，一尊飲罷，目送斷鴻千里。攬清歌，餘音不斷，縹緲尚縈流水。 年來自笑無情。何事猶有，多情遺思。綠鬢朱顏，匆匆拼了，卻記花前醉。明年春到，重尋幽夢，應在亂鶯聲裡。拍欄杆，斜陽轉處，有誰共倚？
起筆開闊。遠處是天邊的“橫山”，近處是高聳的“樓觀”，連接其間的是空中隱隱傳來的“簫鼓”聲。這一片氣魄恢弘的背景所襯托起的就不是一般的“呢呢兒女語”，而是一種拿得起、放得下的爽快利落之友情。所以，面對“東風滿院”、桃李新開之美好春季和即將分手的友人，惟有“一尊飲罷”，千萬語祝福、千萬種離情盡在其中。此情此意，皆隨“清歌”餘音，潺潺流水，嫋嫋不絕。詞人“自笑無情”是表面現象，是自我解脫，“多情遺思”才是真實感受。大丈夫臨別分手，不學兒女沾巾，看似無情卻有情。這種深藏於內心的情誼，已將詞人引向分手之後的設想：明年春來，“亂鶯聲裡”，“斜陽轉處”，大約只有孤獨一人，倚欄對景了。思念及此，思別之情又轉深一層。詞人在送別之際，仍作灑脫之態，不失丈夫豪氣，深情貫注其中。清脫疏曠之詞風，摩近東坡之壘。
葉夢得約作於宣和五年（1123）的《定風波》，乃中秋與友人置酒待月抒興之作。詞中描繪了“千步長虹跨碧流，兩山浮影轉螭頭”之清麗壯闊的景色與“嫋嫋涼風吹汗漫，平岸，遙空新卷絳河收”中秋月夜之清涼世界，以及倘佯其間“付與詩人都總領”的逸懷浩興。約作於政和中與友人賀鑄等言別之《臨江仙》，慨嘆“自笑天涯無定準，飄然到處遲留”的漂泊生活，設想“遙知欹枕處，萬壑看交流”之心胸磊落開闊。這些詞都共同具有清曠超逸的作風。王兆鵬先生《兩宋詞人年譜》編得葉夢得徽宗年間詞28首，以這類風格的作品居多。
葛勝仲是南渡詞人中的另一位活躍者。葛勝仲（1072－1144），字魯卿，常州江陰（今屬江蘇）人。哲宗紹聖四年（1097）進士，調杭州司理參軍。元符末中宏詞科，除兗州教授，入為太學正。累任太常少卿、太府少卿、國子祭酒。出知汝州、湖州、鄧州。南渡後乞祠歸，卒諡文康。葛勝仲秉性正直，徽宗年間多得罪權貴，如宣和時在汝州曾抗宦官李彥括田，保護流民，其個性及作為有類似蘇軾之處。他在徽宗年間的詞作，也得東坡風韻。如約作於大觀四年（1110）的一首《水調歌頭》，儼然是一篇濃縮的《赤壁賦》，詞雲：
夜泛南溪月，光影冷涵空。棹飛穿碎金電，翻動水精宮。橫管何妨三弄，重醑仍須一斗，知費幾青銅？坐久桂花落，襟袖覺香濃。 庾公閣，子猷舫，興應同。從來好景良夜，我輩敢情鍾。但恐仙娥川后，嫌我塵容俗狀，清境不相容。擊汰同情賞，賴有紫溪翁。
月夜泛舟南溪，冷光相射，金電涵空，水天一色，潔白清澈。置身於這個透明的世界之中，心胸為之淨潔。詞人舉杯對飲，橫管相伴，留戀忘返。不知不覺中又薰染了一身的桂花香濃，身心俱融入大自然。下闋回想前賢登臨遊玩之樂，得出的結論是“我輩情鍾”這等空曠清明的自然風光，是性情使之然。葛勝仲今夜遊樂，既直接得自眼前的風光，也間接地得自前賢的薰陶。其中北宋最能得自然景色之樂、且能形諸於文的就是蘇軾，葛勝仲不好明言，但所塑造的境界是如此的相似。處在這明淨的世界中，詞人不免有點自慚形穢，這實際上是對自己混跡官場、有時只得隨俗作態之處境的不滿。所以，詞人就更珍惜今夜所得之樂。此景此情此樂，只有脫落塵俗、表裡俱澄澈者，方能潛心體味。葛勝仲作於同時的另一首《水調歌頭》進而議論說：“巖壑從來無主，風月故應長在，賞不待先容。”語意和語境皆從東坡《赤壁賦》中化出，前後承繼關係十分明顯。
表現葛勝仲這種灑脫襟懷、磊落心胸的，還有那些醉心於綠水青山之間、抒隱逸之情的詞作。在明淨的山水之中，詞人獲得心靈之愉悅。如《漁家傲》雲：“疊疊雲山供四顧，薄書忙裡偷閒去，心遠地偏陶令趣。登覽處，清幽疑是斜川路。”《定風波》雲：“千疊雲山萬里流，坐中碧落與鰲頭。真意見嬉吾已領，煙景。不辭捧詔久汀州。”山水之間的風物景色，必然都是清明寥廓的，詞人的心靈在此豁達寧靜的世界中才能得到撫慰與休息。
繼蘇軾之後，詞人“詩化”的路子也是多樣的，毛滂就是一個突出的例子，他通過自己的創作進一步促進了詞的“詩化”。這裡所說的“詩化”，並不是指毛滂的詞像蘇軾那樣擴大了反映生活的內容，而是說，他的詞極力捨棄柳永詞中所具有的俚俗的特點，向著騷雅的境界提高，並且善於從平淡無奇的日常生活中發掘出濃郁的詩意。毛滂在藝術感受上和形象的捕捉方面有自己獨到之處。如《減字木蘭花·留賈耘老》：
曾教負月，催促花邊煙棹發。不管花開，月白風清始肯來。 既來且住，風月閒尋秋好處。收取悽清，暖日欄杆助夢吟。
詞裡寫的是月白風清的秋夜，但詞人的著眼點並不在正面描寫秋夜如何美好，如何迷人，而是側重於抒寫作者以及賈耘老對待這秋夜的態度。不過這態度並不是理性的敘述，而是通過詞的意境反映出來的。在一個清風明月的夜晚，詞人催促停泊在倒映水中的花叢身邊的小船，冒著薄暮的煙靄去邀請賈耘老來賞月。然而這小船直到煙靄消散之時才出發返航。賈耘老之所以肯來，並不在於是否有花開放，而是：“月白風清始肯來。”這是一種何等高雅的境界！下片，“既來且住”扣緊詞題，而“風月閒尋秋好處”才是挽留友人的目的。在這風清月白的秋夜，該有多少畫意詩情呵！儘管這詩情，這畫意帶有“悽清”的特點，但它仍是那麼迷人。不僅如此，假如你能伴我留在此地，那麼，當明朝旭日東昇，你我憑欄遠眺，這一切，甚至在夢裡也會變成詩句……。詞的意境清幽。構思別緻，詞句驚警。在詞的“詩化”方面，還有一些作品也比較典型，不妨再舉一首。如《南歌子·席上和衢守李師文》：
綠暗藏城市，清香撲酒尊，淡煙疏雨冷黃昏。零落荼蘑花片損春痕。 潤入笙簫膩，春餘笑語溫。更深不鎖醉鄉門。先遣歌聲留住欲歸雲。
毛滂是衢州人，又曾任衢州推官，這首詞就是在家鄉寫作的。詞中抒寫的是惜春送春之情。“綠暗”時節，花已凋謝，大自然的“清香”氣味依然撲面而來。詞人留戀這一切，便對“零落”之“荼蘼花片”傷感不已。蘇軾說：“荼蘼不爭春，寂寞開最晚”（《杜沂遊武昌，以荼蘼花菩薩泉見餉》之一）；王琪說：“開到荼蘼花事了”（《暮春遊小園》）。詞人的戀春、惜春，就是表達這樣一種與詩歌共同的意境。詞人因此設想出種種留住春天的方法。詞人飲酒賞春，甚至讓“歌聲留住欲歸雲”。在形容歌聲美妙動人之時，其深層涵義則是要讓時間暫停，使春天永駐，青春永不衰老。可以說，在蘇軾大力進行詞的“詩化”過程中，毛滂是一個積極的影響者。他的這一類詞作首先影響到陳與義、朱敦儒，甚至影響到南宋姜夔、張炎等人的詞風
蘇軾作詞，“指出向上一路”，在北宋詞壇也並不寂寞。後來詞人，逐漸擺脫“花間”代言模式，習慣於用詞抒發各種不同情感，表現更為廣闊的社會畫面，詞風也趨於多樣化。歌詞，成為一種獨立的新抒情詩體。不過，自蘇軾開闢風氣，到南渡詞人的風起雲湧，在創作中還有一個緩慢的認同過程，北宋後期詞壇正是蘇詞新風漸漸得以認同的階段。王灼說：“晁無咎、黃魯直皆學東坡，韻製得七八。……後來學東坡者，葉少蘊、蒲大受亦得六七。”（《碧雞漫志》卷二）蒲大受詞無傳，其餘諸家之作如上所論。繆鉞先生言山谷詞“門牆肯傍大蘇來”（《靈谿詞說·論黃庭堅詞》），語意之間持否定態度，如果正面使用這句話，倒可以用作對北宋後期詞壇一種創作風氣的歸納。這股創作態勢，日益強勁，最終為南渡詞人導夫先路。
蘇門弟子及受蘇軾影響的詞人，他們同樣大量創作婉約詞，其詞風、氣質、面貌、品格、情調，也正在悄悄地發生變化。這與蘇軾的創作仍然有著深遠的關係。先讀黃庭堅的一首情致深婉的作品，《清平樂》說：
春歸何處？寂寞無行路。若有人知春去處，喚取歸來同住。 春無蹤跡誰知？除非問取黃鸝。百囀無人能解，因風飛過薔薇。
詞寫惜春之情，是宋詞中常見的題材。詞人對春天無限留戀，因愛戀至深，無知的春天在詞人眼中竟成為有血有肉、有性靈的春姑娘。詞人因此提出了“痴情”的要求：“若有人知春去處，喚取歸來同住。”但這畢竟是不現實的，春天不會因為詞人的留戀而停下腳步，最終還是匆匆離去。詞人卻並不因此消沉悲哀，他從“黃鸝百囀”中感覺到了春天的“蹤跡”，感受到了大自然的氣息。他人無法聽懂“黃鸝”的鳴叫聲，詞人卻成為其知音。這首惜春詞始終洋溢著一種樂觀情懷，而不見傷春氣息。其深婉含蓄與清逸峭拔之處，為其他詞人所少見。這就是“詩化”變革潛移默化的結果。
李之儀的《卜算子》（我住長江頭）已經非同凡響，再讀他的一首《鵲橋仙》：
宿雲收盡，纖塵不警，萬里銀河低掛。清冥風露不勝寒，無計學、雙鸞並駕。 玉徽聲斷，寶釵香遠，空賦紅綾小砑。瘦郎知有幾多愁，怎奈向、月明今夜。
纏綿的戀情卻以空曠清疏的“萬里銀河”襯出，“月明今夜”，“瘦郎”無寐，思緒千里，一切的情感都在月色中得以傳遞。戀情詞寫得氣象開闊，是蘇軾以來的一種新變化。
毛滂同樣是寫戀情的高手。他善於汲取當代詞人的諸多長處而形成自己的風格。他的詞有柳永的清幽，卻避免了柳的婉膩；有蘇軾的疏爽，卻無蘇的豪縱；有秦觀的明暢，卻無秦的柔媚；於是便形成了他自己那種清疏明雋的藝術風格。他的詞裡，有戀情的歌唱，但既不狂熱，也不膩味；有秋愁春恨的嘆惋，但既不頹唐，也不流於應酬。蘇軾出任杭州太守時，毛滂曾任杭州法曹。他愛戀歌妓瓊芳，當他秩滿離杭時，作《惜分飛·富陽僧舍代作別語》：
淚溼欄杆花著露，愁到眉峰碧聚。此恨平分取，更無言語空相覷。 斷雨殘雲無意緒，寂寞朝朝暮暮。今夜山深處，斷魂分付潮回去。
詞寫別前的情態與別後的心緒，全篇不見卿卿我我，也不見有香豔的描寫，卻一往情深，含而不露。這與詞的構思和表現手法密切相關。詞中交叉使用借代與擬人手法，這就使抒情的詞句更多一層深意。上片描繪別時相對無言，用“花著露”來形容情人的淚水，用“碧聚”形容情人的深愁。下片寫別後心灰意懶，長夜無眠，潮聲不斷騷擾，傳來耳畔。作者用擬人手法：“斷魂分付潮回去！”周煇在《清波雜誌》卷九中評此詞說：“語盡而意不盡，意盡而情不盡。”這兩句評語很符合這首詞的特點。還有一首《生查子》也有類似的特點：
春晚出山城，落日行江岸。人不共潮來，香亦臨風散。 花謝小妝殘，鶯困清歌斷。行雨夢魂消，飛絮心情亂。
這首詞實際上也是一首含而不露的情歌，讀之更耐人咀嚼尋味。上片寫“春晚”“落日”之時漫步在“江岸”邊的苦苦等待和期盼，以及等待未果時的焦慮、痛苦、傷心和失望。下片則寫閨中獨居寂寞與悽苦，詞人多用“花謝”、“鶯困”等暮春景物做烘托，故語氣極其委婉。戀情詞之潔淨化，也是蘇軾詞以來的新氣象。
第三節“詩化”革新之深化者——賀鑄
繼蘇軾之後，比較全面地承繼了蘇軾作風且將“詩化”革新推向深化的詞人是賀鑄。這與賀鑄的生平經歷、個性特徵、志趣愛好有密切關係。賀鑄（1052－1125），字方回。原籍會稽山陰（今浙江紹興），生長衛州（今河南汲縣），出身貴族。17歲到汴京便因恩蔭入仕，授右班殿值、監軍器庫門。後調外地任武職。40歲時經李清臣、蘇軾等推薦才改入文階，為承直郎。徽宗時通判泗州（今江蘇盱眙東北）、大平州（今安徽當塗）等地。依然與蘇門弟子黃庭堅、李之儀等保持頻繁來往，且對現實保持一種不合作的態度。因為對仕途前景的徹底失望，大觀三年（1109）賀鑄58歲時就以承議郎提前致仕，居蘇州、常州等地，自號慶湖遺老。政和元年（1111）以薦起，宣和元年（1119）再致仕。曾自編詞集為《東山樂府》，今存《東山詞》二百八十餘首。
一、比興深者通物理
賀鑄是一位長壽詞人。他的詞作最早可系年的大約是熙寧八年（1075）至熙寧十年間監臨城酒稅時所作的一組《減字浣溪沙》。徽宗年間賀鑄退隱之後，仍以填詞自娛，臨老不疲。換句話說，賀鑄的歌詞創作經歷了神宗、哲宗、徽宗三朝，前後約五十年之久。對賀鑄來說，當時的詞壇起碼有三方面的成就可資借鑑：第一，小令創作自溫、韋至晏、歐諸人，經歷了百花爭豔的極度繁榮期，藝術技巧已臻爐火純青的境界；第二，柳永“變舊聲作新聲”，慢詞形式已“大得聲稱於世”；第三，蘇軾“異軍特起”，突破歌詞創作傳統，開闢了“詩化”的新途徑。由於這些詞人的共同努力，宋詞無論是從題材、內容，還是從形式、風格等諸多方面，皆呈現出繁花簇錦的局面。賀鑄在他們之後步入詞壇，要想在創作上做出新的貢獻，不僅需要豐富的生活閱歷、出眾的藝術才能，而且需要高度的藝術敏感力，善於發現歌詞創作的“空白區”，在那裡施展自己的藝術才華。賀鑄做到了這一點。
詞在宋代是一種新興的抒情詩體，它是為了符合文人、士大夫、以及廣大市民階層對生活享樂的追求而產生的。文人士大夫們既受到儒家倫理道德思想的束縛，又按捺不住要將自己享樂生活時的心靈感受描繪出來，因此，他們在創作歌詞的同時又恥於言及自己的豔麗之作，甚至“自掃其跡”，或曲為之辯。就是在捕捉細膩的官能感受、描寫情感生活的過程中，也是躲躲閃閃，不敢明言，極盡隱約朦朧、撲朔迷離之能事。日長月久，在詞人們的反覆藝術實踐中，這一切逐漸被固定為宋詞特有的審美特徵，形成作者和欣賞者對歌詞特有的審美期待。晏、歐的小令和柳永的慢詞所描寫的“香豔”生活以及所表現出來的柔美風姿，都吻合詞的這種獨特的審美特徵。至蘇軾則有意突破，以“詩化”的手段變革歌詞，作風上表現為清雄曠逸、豪邁奔放。如此以來，蘇詞與傳統之間就存在著一個相當大的距離。北宋人的審美趣味和欣賞習慣一下子都很難適應這樣的轉變，故非難之聲四起。如何將“詩化”革新與歌詞傳統協調起來，在將“言志”傳統引入歌詞之時顧及詞獨有的審美特徵，正是賀鑄首先敏感捕捉到的問題，也是他藝術努力之所在。賀鑄適宜地選擇了這個藝術空間，發揮自己的藝術才華，深化了“詩化”變革，從而對北宋詞壇做出了獨特的貢獻。
賀鑄選擇這樣的創作道路，必然與“詩化”革新和歌詞傳統審美特徵同時發生關係。因此，研究賀鑄詞也必須從這兩方面著手。首先，賀鑄接受了“詩化”革新的觀念，並在自己的藝術創作中進行反覆的實踐。賀鑄的生平與性格頗為複雜。他“長七尺，眉目聳拔，面鐵色，喜劇談當世事”，人稱“賀鬼頭”，仕宦是從武職開始。於是，賀鑄頗有豪俠之氣。然而，賀鑄平日又“喜校書，朱黃未嘗去手。詩文皆高，不獨工長短句也”。中年之時才因此改入文階。這就使得賀鑄接觸到十分廣泛的社會生活面。同時，賀鑄始終比較關心民生國計，具有幹練的理財才能，其友人稱讚他說：“慷慨多感激之言，理財治劇之方，亹亹有緒，似非無意於世者。”賀鑄的“於世”之意乃是“安得解民慍，蒼梧理古桐”（《暑夜》）的政治與生活理想。不過，賀鑄秉性耿直，時時觸怒權貴，所以，他一直沉抑下僚，官職卑微。而且被東調西遣，不得安定。痛苦失意之餘，賀鑄只能把自己的政治追求寄之詩與詞。這就使賀鑄特別容易接受“詩化”的革新觀念，而不願意將自己的歌詞創作僅僅侷限於“香豔”的題材範圍。這是賀鑄詞深化“詩化”變革的內在原因。
另外，至關重要的一點是蘇軾已經大力倡導“詩化”革新於前，賀鑄又與蘇軾交往密切，耳濡目染，自然地要接受蘇軾的許多影響。賀鑄與蘇軾的交往開始非常早，元豐年間蘇軾謫居黃州時賀鑄就多次寫詩為其鳴不平。直至紹聖年間蘇軾再次遠謫，賀鑄依然眷念不忘。賀鑄對蘇軾的政治才幹與藝術才華素來推崇備至，曾有詩《黃樓歌》歌頌蘇軾在徐州的治水業績。他稱讚他人的詩才，往往以蘇、黃作比，說：“妙翰騁遒放，抵突蘇與黃。黃癯曳羸筋，蘇厚凝脂膚。”（《懷記周元翁》）因此，賀鑄的歌詞創作也深受蘇軾的影響。當賀鑄依據自己的個性、閱歷、志向、情感等諸多因素做出藝術抉擇時，“詩化”之類積極革新的的文藝觀點就被突出出來。這是賀鑄詞深化“詩化”變革的外在原因。內與外的因素共同促成了賀鑄加入到“詩化”的革新隊伍中去。
賀鑄曾有幾句作詩的心得體會，見於《王直方詩話》：
方回言學詩於前輩，得八句法：“平淡不流於淺俗，奇古不鄰於怪僻，題詠不窘於物象，敘事不病於聲律，比興深者通物理，用事工者如己出，格見於成篇渾然不可鐫，氣出於言外浩然不可屈。”盡心為詩，守此勿失。
對照賀鑄的詩歌創作，這八句話是比較符合其實際情況的。關鍵問題是賀鑄不僅以此指導自己的詩歌創作，而且在填詞過程中也明顯受此影響，顯示出一定程度的詩詞同化的趨勢。近人夏敬觀批雲：“此八語，餘謂方回作詞之訣也。”（《手批東山詞》）一語道中賀鑄詞“詩化”的實質。
賀鑄如果僅僅實踐了“詩化”的藝術觀點，充其量只能算作蘇軾歌詞革新的附庸。難能可貴的是，賀鑄接受“詩化”觀念的同時，能夠另尋途徑，努力將“詩化”的革新融會到歌詞的獨有審美特徵之中。
首先，詞是音樂文學，其獨特的審美特徵與配合演唱的音樂密切相關。深入細膩地把握詞的審美特徵，必須是精通音樂的詞人。賀鑄在這方面頗有特長。他知音識律，對詞之音樂文學的本質特徵有深刻的理解。李清照從音韻樂律的角度提出詞“別是一家，知之者甚少”，卻把賀鑄列入少數“始能知之”者之列（《詞論》）。賀鑄提倡“敘事不病於聲律”，詞集中又有《薄倖》、《兀令》、《玉京秋》等自度曲，都證明賀鑄對音律的精通。其次，賀鑄生活在蘇軾之後，他看到了蘇軾“詩化”革新的嶄新成就，也聽到了人們對蘇軾詞“要非本色”的種種批評。而且，長期以來形成的社會審美觀念也頑強地制約了他的創作觀念。因此，賀鑄就力圖將“詩化”變革融入歌詞傳統，尋找一條使二者比較完美結合起來的新的創作道路。後人討論賀鑄詞有這樣一個有趣的現象：他們似乎無視賀鑄奔放激昂的詞作，也不管北宋只有賀鑄這類風格的詞作在數量方面可以與蘇軾相頡頏，非常自然地將賀鑄歸入婉約一途。程俱稱賀鑄“儀觀甚偉，如羽人劍客。然戲為長短句，皆雍容妙麗，極幽閒思怨之情。”薛礪若之《宋詞通論》乾脆將賀鑄立為“豔冶派”。原因就在於賀鑄不僅有大量的傳統“豔冶”之作，而且還努力將“詩化”的革新融入歌詞的傳統風格。賀鑄詞符合傳統審美特色的風貌給人們留下了深刻的印象，以至於因此忽略了賀鑄詞“詩化”的傾向。
那麼，賀鑄是通過何種途徑將二者和諧地結合起來的呢？不妨先讀兩首賀鑄這方面成功的詞作，在感性認識的基礎上再做理性剖析。
凌波不過橫塘路，但目送、芳塵去。錦瑟華年誰與度？月臺花榭，瑣窗朱戶，只有春知處。 碧雲冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。試問閒愁都幾許？一川菸草，滿城飛絮，梅子黃時雨。
（《橫塘路·青玉案》）
楊柳回塘，鴛鴦別浦，綠萍漲斷蓮舟路。斷無蜂蝶慕幽香，紅衣脫盡芳心苦。 返照迎潮，行雲帶雨，依依似與騷人語。當年不肯嫁春風，無端卻被秋風誤。（《芳心苦·踏莎行》）
《橫塘路》是追戀理想中的美人、可望而不可即的那種悵惘悽愁的心靈怨歌。詞的重點並不在這美女的本身，而是側重於抒發由此而引起的濃重的“閒愁”，其中交織著可望而不可即的憾恨與美人遲暮的深長怨嘆，寄託著詞人因仕途坎坷、功業未建而產生的苦痛。賀鑄一生渴望建功立業，晚歲隱退江湖，並非本願。所以，他晚期的作品，不時流露出一種由於去國離鄉而引起的悒悒寡歡的心情。如《望長安》：“蓴羹鱸膾非吾好，去國謳吟，半落江南調。滿眼青山恨夕照，長安不見令人老。”《青玉案》寫美人遠去後的思戀之情，與《望長安》有明顯的不同，但其中可望而不可即與美人遲暮的嘆息卻有某些共同之處。全詞由兩個相互表裡的層次組成：表層次揭示美人離開詞人漸漸遠去、乃至完全消逝過程中詞人情感的波折起伏；縱深層次則顯現詞人追求政治理想而終不可得之幻滅的苦痛心靈。對美人纏綿往復的情感經歷了三個階段：目送美人遠去的惆悵（首二句），眷戀美人幽寂的感傷（上闋後部分），設想美人遲暮的悽苦（下闋首二句）。結處化情入景，用“怨而不怒”的微婉筆調，將難言的悽苦化解成籠天罩地的迷朦秋怨（下闋後部分）。這一連串的情感演化，還只是詞人表層次的心緒糾葛。最令人目眩神迷的是表層次背後的縱深結構，它也由三個層次組成：政治理想難以施展的悵惘，政治理想不可追求的哀怨，政治理想即將幻滅的苦痛。賀鑄未到中年，已經備嘗了仕途坎坷的磨難、官場碰壁的辛酸，心情意緒乃至性格起了很大變化。詞人自我寫照說：“十年泥滓賤，半生靴板忙。豈不忘事功，筋骸難自強。壯毛抽寸霜，烈膽磨尺鋼。素尚意誰許？行歌追楚狂。”（《冬夜寓直》）詞人清楚意識到用世志意的不得實現，身心兩個方面都已十分疲倦，《橫塘路》就是在這樣的心情意緒支配下創作出來的。
本篇的主旨是寫“閒愁”。“愁”，本來是抽象的東西，但作者卻通過巧妙的比喻，把“閒愁”轉化為一系列具體可感的藝術形象，從而使這首詞具有很強的藝術感染力。詞的結尾連續用菸草、飛絮、梅雨等三種不同事物來烘托“閒愁”。從修辭方面講，這是比喻的重複，是“博喻”；從形象的構成來講，這是意象的疊加，彷彿銀幕上的疊印鏡頭；從化虛為實，也就是從“感情的物化”方面來講，這三者都訴之於讀者視覺，形成了視覺的和絃。因為作者把兩個以上的意象疊印在一起，所以，它提供給讀者的已不是單純、明晰的普通畫面，而是一個個十分醒目、刺激性很強、同時又是完全嶄新的藝術鏡頭：溪邊，菸草濛濛；城中，飛絮飄飄；天上，細雨霏霏。於是，那平川，那菸草，那城郭，那飛絮，又都融入細雨之中去了。這一聯串的疊印鏡頭，必然迫使讀者產生一連串的聯想跳躍，經過相當長時間的思維活動，讀者才能品嚐出這種聯想跳躍之中所蘊涵的無窮韻味。這首詞的迷人之處，也就在這裡。當然這三個意象的疊印，並非隨心所欲的拼合，也非信手牽來的雜湊，而是作者當時所見的客觀景物的精選與提煉。這三者既突出了江南梅雨季節的特點，又烘托出作者的愁情。反過來，正是通過這種內在的愁情，才把三個本來不相連屬的意象、三個不同的鏡頭巧妙地串接起來。這些扣人心絃的去處，是頗有些“蒙太奇”味道的。因為它們並非單純的比喻，而是包含著頗為廣泛的“興”的含義在內。所以，羅大經在《鶴林玉露》卷七評這首詞說：“興中有比，意味更長。” 值得指出，這首詞在設問這一藝術手法的使用上也是很成功的，它有助於三個比喻的深入人心。所以，劉熙載在《藝概·詞曲概》中強調指出：“其末句好處全在‘試問’句呼起，及與上‘一川’二句並用耳。”由於這首詞在藝術上有鮮明的獨創性，所以賀鑄在當時就獲得了“賀梅子”的美稱。著名詩人黃庭堅曾親手抄錄這首詞放在案頭，把玩吟詠，同時還寫了一首小詩對這首詞給予很高評價：“解道當年斷腸句，只今惟有賀方回。”這首詞也被推舉為《東山詞》中的壓卷之作。
以美人之遠逝或永離痛悼自己政治理想的不可追求，這是賀鑄詞的慣用手法。其《花心動》說：“空相望，凌波仙步。斷魂處，黃昏翠荷”雨。”其《憶秦娥》雲：“曉朦朧，前溪百鳥啼匆匆。啼匆匆，凌波人去，拜月樓空。”其情感和格調都與《橫塘路》極為相似，甚至所取的“凌波”美人的意象也完全一致。賀鑄在創作意識的自覺作用下，汲取《離騷》遺韻，借“香草美人”的意象抒發內心的憂憤。三首詞中共同言及的“凌波”美人，取自曹植《洛神賦》之“凌波微步，羅襪生塵”對洛水女神宓妃的描寫，而宓妃正是屈原在《離騷》中三次求女過程裡的第一個對象。屈原在現實中碰得頭破血流之後，遂於神話中追求自己的美好理想：“吾令豐隆乘雲兮，求宓妃之所在。”神話世界雖然眩彩奪目，但是終究飄渺虛無，正如屈原的政治理想既絢爛多彩，又只是水中之月。這種感受，賀鑄與屈原是相同的。所以，賀鑄才構思出一位稍縱即逝、不可捉摸的美人來象徵自己政治上的美好追求及其幻滅。其它如《望湘人》、《南歌子》（繡幕深朱戶）等詞中也用到“凌波”美人的意象。這些詞所取的美人形象極其空靈飄渺，其涵義已超出個別本事之外。格調之高，與一般戀情詞相異。
《芳心苦》是一首詠物詞，所詠的對象是荷花，其中卻寄寓了詞人的品格和志向。詞一開始就設置了一個十分幽美的環境：曲曲水塘，楊柳遮掩，送別渡口，鴛鴦雙飛。這是一個特定的送別環境，詞人似乎是在依照傳統的手法寫離情別思。然而，詞人面對長滿水塘、“漲斷蓮舟路”的“綠萍”，筆鋒陡轉，吟誦起被滿塘綠萍所襯托出來的亭亭的荷花。荷花淡香清幽，不招蜂惹蝶；花瓣凋零，芳心猶存。傍晚時刻，在微風中輕搖，似乎在對人們訴說著什麼。她是在怨恨“西風”的無情，還是在嘆息自己華年的流逝？其中有那麼一份不甘心，也有那麼一份自賞清高。
唐末五代以來，詞喜歡描寫美女，並以精美的環境作為烘托。這與《離騷》常常用香草美人以喻忠貞的比興手法暗合。但是，詞人只是在敘說自己的享樂生活，並無更多或更深的含義。北宋詞人或者在詞中別有喻託，也寫得似有似無，縹緲不可捉摸。賀鑄由於生平的獨特經歷，是北宋詞人中第一位自覺地運用《離騷》深邃的比興手法的作家。《芳心苦》的表層次是詠荷花，但是，詞人成功地運用了擬人手法，將其轉化為一位潔身自好、不慕榮華的美人形象：她甘願深居獨處、不為世聞；甘願洗盡穠華、清苦自任；甘願獨持節操、孤芳自賞。詞中直接拈出“騷人”形象，道明詞人旨歸。全詞同樣抒寫草木零落、美人遲暮的感慨，縱深層次則是詞人政治理想幻滅後生活情操的寫照，依然滲透了詞人的理性精神。其詞就表層次詠物而言，“似花非花”，已臻極品；就縱深層次寄寓自己的“心志”而言，“騷情雅意，哀怨無端，讀者亦不自知何以心醉，何以淚墮。”（陳廷焯《白雨齋詞話》卷一）詞人的人格情操物化成荷花形象，渾然一體。賀鑄對詠物的要求是“題詠不窘於物象”，即不要被所詠之物拘限，須得象外之旨。《芳心苦》就是“題詠不窘於物象”的上乘之作。它與《橫塘路》都比較典型地顯現了賀鑄詞的特定新質。繆鉞先生評價說：“匡濟才能未得施，美人香草寄幽思。《離騷》寂寞千年後，請讀《東山樂府詞》。”此為得其真意之言。
《橫塘路》與《芳心苦》等詞的共同之處在於：它們所選取的香草美人之類柔美的意象，表達的隱約朦朧，情感的纏綿糾葛，以及風格的委婉緬邈、豔麗穠至，都十分吻合歌詞傳統的審美特徵。但是，詞作的深層卻已融入了詞人的“心志”，或者說歌詞已經發揮了它的寄寓功能。賙濟聲稱北宋詞“無寄託”，這並不排除北宋個別詞人的部分詞作的“有寄託”。賀鑄詞所表現出來的“新質”，就已經為南宋詞人導夫先路。
賀鑄詞這種“新質”的產生，是詞人通過比興的途徑，將“詩化”革新的成績與歌詞的傳統審美特徵比較完美地結合在一起的結果。賀鑄所說的“比興深者通物理”，就可以從理論上解釋賀鑄對比興途徑的自覺探索，以及在歌詞中將兩種不同的特質結合起來的具體做法。
“比興深者通物理”，就是要求作品通過幽隱曲折的比興手法，寄寓作者的理性追求。“物理”是宋代理學家經常使用的哲學概念，指存在於客觀事物中的必然規律。依據“天人合一”的思想，“物理”不僅僅存在於客觀自然物，而且與人的“心性”絲絲入扣。“性既理也，在心喚作性，在事喚作理。”“物理”與“吾心”乃一體之物。具體地說，“物理”對應到“吾心”，往往指封建社會的倫理道德原則，包括“學而優則仕”的人生價值實現和“致君堯舜”的政治理想。賀鑄提出與“比興深者”相通的“物理”，是已經過詞人的移情作用的、融合到客觀外物裡的、詞人情感中所包含的理性內容，也就是詞人滲透了理性追求的內心世界的對象化和客觀化。用概括的語言表達，就是詞人的“心志”。這種“心志”通過深隱的比興手法在“物”的具體形象上得到顯現，如“凌波”美人、荷花等等。“比興深者”是充分理解歌詞審美特徵的知音之言，“通物理”則是詞人超越時人、接受“詩化”影響的結果。應該看到，賀鑄詞的“詩化”更多的是接受唐詩的影響，他自言：“吾筆端驅使李商隱、溫庭筠，常奔命不暇。”這與宋人以文字、議論、才學為詩的做法異趣。賀鑄所追求的“平淡不流於淺俗，奇古不鄰於怪僻”的“中和審美風貌，十分適合歌詞優美和諧的整體風格，它與“比興深者”所追求的藝術效果是一致的。這可以看作是“比興深者”外部風格的具體描述。
這種表達深隱、寄寓詞人“心志”的比興，是賀鑄對《離騷》優良創作傳統的繼承。賀鑄平生深受屈原影響，在歷史人物中，賀鑄理想的人格就是以屈原自比：“文章儷墳誥，俛就猶詩騷。……近接屈平好，佩蘭雜申椒。”（《鸚鵡洲》）他甚至將《離騷》推薦給友人以解旅途寂寞：“舟行何以尉，酌酒誦《離騷》。”（《送李之薄夷行之官河陰》）對自己的作品能得《離騷》神韻，賀鑄更是得意：“詩解窮人未必工，苦調酸聲效《梁父》。滎陽道人方外交，謂我有言追屈《騷》。”（《金陵留別僧訥》）在詞人這種自覺創作意識的參予下，賀鑄詞就不僅僅採用《離騷》的香草美人之類的表面意象群，更主要的是吸收了《離騷》的某些深層理性精神。
如果進一步將賀鑄詞比興手法的運用與《離騷》的優良傳統相對比，大概可以在三個層次上討論它們的承繼和發展關係。這三個相互關聯的層次分別為：注重詞人內心世界的描寫，是詞人心情意緒的客觀化與對象化；力求深隱曲折、恍況迷離，意境極其朦朧淡約；深層次裡融入詞人的理性追求，表達了詞人的“心志”。
眾所周知，比興手法正是到了《離騷》中才有了長足的發展，它將筆觸深入到個體內在心靈的更為具體、豐富、細膩、鮮明的表現上。宋詞就是在這個意義上承繼了《離騷》的優良傳統，運用比興手法，展示詞人豐富多彩的內心世界。賀鑄詞運用比興手法的第一個層次乃是將自己的心情意緒客觀化和對象化，便是在上述背景中實現的。美人、荷花，都是詞人心情意緒的物化形態。再以《畫樓空·訴衷情》為例，詞雲：
吳門春水雪初融，觸處小橈通。滿城弄黃楊柳，著意惱春風。 弦管鬧，綺羅叢，月明中。不堪回首，雙板橋東，罨畫樓中。
詞的主題是哀悼美人的永逝，寄寓了詞人理想追求無可挽回的哀痛。作品竭力展示的是詞人哀怨的內心世界，採用了層層反襯的手法。先用春意融融的環境、節候來反襯詞人失去歡樂後的痛苦，次用昔日歡快的情景反襯眼前的孤獨淒涼。詞人內心的幽怨在特意選擇的“弄黃楊柳”、月夜空樓等等景物上取得對象化的效果，所以，詞人就不必明言自己的心緒如何了。
詞人在心情意緒客觀化、對象化的過程中，往往結合著另外一個層次，即：表達力求深隱曲折，意境極其朦朧淡約。這是對《離騷》有所取捨和發展的結果。屈原展現在《離騷》中的心靈世界是比較複雜的，故其比興所取的喻象也相當寬泛。與飄忽迷離的表象相比，《離騷》的內涵也相對清晰。歌詞首先在內容的表達上起了一個很大的變化，它把自己的目光狹縮到享樂生活的範圍內。詞人渴望、追戀和展現的都是享樂生活中的美好形象，所以，歌詞中的比興只取《離騷》的香草美人之類肯定性的意象群，捨棄了惡禽臭物之類否定性的意象群。同時，為了掩飾其不登大雅之堂的“豔情”內容，歌詞的內涵變得更加撲朔迷離。因此，《離騷》中傳達意念的明朗性，至此基本消失，代之而起的是幽約深婉的朦朧面目。《離騷》激越熱烈的奔走呼號也轉化成歌詞中幽怨纏綿的呻吟低唱。相應的，《離騷》悲壯崇高的風格就被演化為歌詞婉約精微的柔美風姿。賀鑄詞比興手法運用中的第二個層次，就是在這樣的特定繼承和發展關係中形成的。賀鑄詞往往難以確指情與事，《平陽興·踏莎行》是這樣描寫的：
涼葉辭風，流雲卷雨，寥寥夜色沉鐘鼓。誰調清管度新聲？有人高臥平陽塢。 草暖滄州，潮平別浦，雙鳧乘雁方容與。深藏華屋鎖雕龍，此生乍可輸鸚鵡。
抒情主人公的心事藏得很深，只有結尾句將自己與鸚鵡相比擬，才感覺到主人公內心的怨恨，同時也將全詞系列貌似不動聲色的客觀景物串聯在一起。讀者到最後才能體會到前文冷靜的敘述中都蘊涵著濃郁的情感，夜來風雨、清管新聲、雙鳧乘雁等等都是為了襯托主人公的怨苦之情。至於主人公為何怨苦，又全憑讀者自己去體味和補充。將自己的情感表達得如此深隱曲折、飄忽朦朧，是多數賀鑄詞的共同特色。可以說，賀鑄詞比興手法運用中的前兩個層次乃是一種表裡關係，兩者密切地結合在一起。
上述兩個層次，是賀鑄與五代、北宋詞人共同繼承《離騷》創作傳統並使之得以發展的結果，這還不足以顯示賀鑄的獨特性。賀鑄詞比興手法運用中最後的一個層次：作品的深層次融入詞人的“心志”，則是賀鑄對《離騷》比興傳統的獨到承繼與發展。歌詞在其漫長的發展過程中，“言志”的觀念已經有了一定的滲透。做一個簡單的回顧，溫庭筠詞時常引起讀者的求深之想，乃是因為它採用了類似《離騷》的意象群。晏、歐小令，便已融入自己的身世等許多複雜的質素，然往往是在無意識中完成。蘇軾第一個自覺地意識到將“言志”的傳統引入歌詞，遂為詞壇帶來一場“詩化”變革。但往往矯枉過正，有時捨棄從《離騷》發展而來的比興手法，直用賦體。賀鑄則通過汲取《離騷》比興傳統的精神實質和外在審美意象群，將二者統一到歌詞中，形成自己作品的新質，並把這一做法歸結到“比興深者通物理”的理性高度。繆鉞先生曾例舉這類作品6首，南宋王灼也例舉了3首。經過對留存至今的賀鑄詞的全面檢點，賀鑄這類比興三個層次交融呈現的作品除上述例舉到的以外，還有：《人南渡》、《弄珠英》、《羅敷歌》（其四）、《花心動》、《憶秦娥》（曉朦朧）、《御街行》、《想娉婷》、《小重山》（花院深疑）、《下水船》、《念良遊》、《小梅花》（思前別）等。
作為篳路藍縷的開拓，賀鑄詞中象《橫塘路》、《芳心苦》這樣出色的作品還是少數，這類作品無疑是賀鑄最優秀的代表作。張耒稱賀鑄詞“幽索如屈、宋”，還只是偏重於風格的感性認識。王灼是第一個明確認識到賀鑄詞“新質”的詞論家，他將賀鑄與柳永加以比較說：“柳何敢知世間有《離騷》”，只有賀鑄才“時時得之”，且“賀集中如《青玉案》者甚眾。”（《碧雞漫志》卷二）王灼的論詞觀點在當時是比較超前的，他不但喜歡柔麗婉約的傳統風格，而且大聲為蘇軾“詩化”之作叫好，稱讚蘇軾“指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”賀鑄在詞中融入個人“心志”，就是“自振”的一種方式。詞“別是一家”，賀鑄“始能知之”；及詞可以“言志”，賀鑄“始知自振”，對賀鑄來說恰好是一個問題的兩個方面。賀鑄詞的“新質”就根基於這裡。
煙雨樓.詞苑
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