烟雨楼.词苑
北宋词史六.（上）
4、多种生活情感体验的抒发
唐末五代以来，词的表现范围变得越来越窄，男欢女爱、离情别怨、春恨秋愁，几乎成为词中的惟一话题。词中的抒情女主人公，也绝大多数是送往迎来、倚门卖笑的歌妓。苏轼率先突破传统的藩篱，做到“无意不可入，无事不可言”，但没有立即被同时代的人所认可。到了北宋后期，苏轼的开拓才逐渐被人们所熟悉、所接受，因而悄悄地成为创作习惯。这一阶段的词人，将生活中体验到的多种情感经历，都借歌词来抒发。这一种悄悄的改变，对南渡以后“苏学”在词坛的全面复苏至关重要。
首先，是对亲朋好友的思念之情。北宋后期词人，多遭废罢或贬谪，告别亲朋好友成为一件十分平常的事情，别后的思念也就随处可见。这种思念，由于搀杂了复杂的政治因素，因此变得更加耐人寻味。李之仪《忆秦娥》云：
清溪咽，霜风洗出山头月。山头月，迎得云归，还送云别。 不知今是何时节？凌歊望断音尘绝。音尘绝，帆来帆去，天际双阙。
凌歊台，在安徽当涂县西北五里的黄山上。据《太平寰宇记》卷一百零五《江南西道》载：“（南朝）宋凌歊台，周回五里一百步，高四十丈，石碑见存。”贺铸通判太平时曾作《凌歊引》，李之仪为之作跋，故李之仪此词当作于崇宁年间编管太平之时。霜风秋月季节，登凌歊台思念远方友人，此地曾是与友人相聚相别之处。遥望远方，友人杳无音讯，也不知何日可以重逢，思念至此，难禁心头凄痛。词人很好地运用了入声韵，造成哽咽的声调，用以表达泣不成声的悲痛。近乎绝望的悲苦，就不仅仅是用友人之间的离别思念可以解释得了，其中所包含的可能是更深一层的对政途风波险恶的忧虑与绝望。李之仪的《采桑子》小序说“席上送少游之金陵”，词中以景衬情：“细雨濛濛，一片离愁醉眼中”，深情款款。“明朝去路云霄外”的叙述又为友人的前程而忧虑，现实政治环境的险恶隐约可见。
这类作品中，时时还能看出词人消磨未尽的雄心。黄庭坚《品令》说：
败叶霜天，渐鼓吹、催行棹。栽成桃李未开，便解银章归报。去取麒麟图画，要及年少。 劝公醉倒，别语怎向醒时道？楚山千里暮云，正锁离人情抱。记取江州司马，坐中最老。
词前小序说：“送黔守曹伯达供备。”这是黄庭坚谪居黔州时所作。词中有送别时称颂政绩的泛泛之语，然“去取麒麟图画，要及年少”的热情鼓励中多少包含着词人当年的热望及眼前的不甘心。结尾以“江州司马”自比，失意之愤懑、牢骚也是呼之欲出。
其次，苏轼词中“西北望、射天狼”之类最高亢的音响，在北宋后期词坛也找到一些回响。徽宗年间，对外族的用兵曾取得某些胜利，尤其是宣和末年联金灭辽，以金帛换得一些土地，假造出一些虚妄的强盛局面，更令统治者昏昏陶醉。军旅生活、边塞战争，就出现在词人的笔下。王安中宣和末年曾出镇燕山府，为边帅。某次检阅六军，赐饮官兵，作《菩萨蛮》纪其事，词云：
中军玉帐旌旗绕，吴钩锦带明霜晓。铁马去追风，弓声惊塞鸿。 分兵间细柳，金字回飞奏。犒饮上恩浓，燕然思勒功。
军中景象，都是词人亲身经历，故上阕写来气魄宏大：六军排列，旌旗招展，铁马奔驰，刀光闪闪，弓声透云。这种壮阔的景象，也是北宋词中极其罕见的。下阕颇多谀圣之辞，建功立业的愿望也成为一种格式化的表达。但是，以这样的题材入词，便是对苏轼创作的一种承继。
随着朝廷对边功的看重，部分词人也将建功立业的热望寄托于此，在词中就有了相应的表现。如吴则礼，字子副，号北湖居士，兴国州永兴（今湖北阳新）人。以父荫入仕，元符元年（1098）为卫尉寺主簿，官至值秘阁，知虢州。吴则礼主要仕历皆在北宋后期，卒于宣和三年（1121）。他与陈师道等有诗文唱和，对黄庭坚推崇备至。所以，他也接受了苏轼词风的影响。他有《江楼令》云：
凭栏试觅红楼句。听考考，城头暮鼓。数骑翩翩度孤戍，尽雕弓白羽。 平生正被儒冠误。待闲看，将军射虎。朱槛潇潇过微雨，送咸阳西去。
宋人向来重文轻武，徽宗则好大喜功，近臣中便有以武功博取富贵者，如童贯、蔡攸之流。统治者趣好的改变吸引了广大的文人士大夫，吴则礼这首词就代表着时人观念的某种转变。“平生正被儒冠误”，极似唐边塞诗人“宁为百夫长，胜作一书生”之类的语气。词人羡慕的是“数骑翩翩度孤戍，尽雕弓白羽”的行伍生活，“将军射虎”之场面被写得很有声威。吴则礼《木兰花慢》又云：“望杳杳飞旌，翩翩戍骑，初过边头”，描摹行军阵营气势；《红楼慢》云：“霜髯飞将曾百战，欲掳名王朝帝”，歌颂军中勇将。同类题材的作品，在北宋后期明显增加。
再次，托物喻志的手法被更普遍地运用。苏轼在《卜算子》（缺月挂疏桐）、《水龙吟》（似花还似非花）中借物明志，还仅仅是偶尔用之，且在有意无意之间。北宋后期朝政黑暗，苏轼弟子、友人大都屡遭打击，身处逆境。他们的内心情感不可随意表达，便更多地借用托物喻志的手法去抒发情感。在《水调歌头》中，黄庭坚就托物喻志以表现自己的高尚品格：
瑶草一何碧，春入武陵溪。溪上桃花无数，花上有黄鹂。我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓。只恐花深里，红露湿人衣。 坐玉石，倚玉枕，拂金徽。谪仙何处？无人伴我白螺杯。我为灵芝仙草，不为朱唇丹脸，长啸亦何为。醉舞下山去，明月逐人归。
这首词上片写景，但并非一般的实景，而是写对理想境界“武陵溪”桃源仙境的追求：“穿花寻路，直入白云深处”。正因为词人有如此高远的理想，所以才有浩然之气，磅礴九霄，甚至与天上的虹霓相结。下片抒怀。词人对李白表示由衷的倾慕，这正是暗示对名利的轻蔑。“玉石”、“玉枕”、“金徽”、“白螺杯”、“灵芝仙草”都象征自己为人的清高与圣洁，同“朱唇丹脸”形成鲜明对照。这首词，实际上是一首抒情诗，与苏轼《水调歌头》有异曲同工之妙。但这首词似更注重于抒写怀抱与理想，因此，抒情性也更为显著。
北宋后期词人在作品中普遍流露出的主体意识，表明苏轼创立的抒情模式已经被人们悄悄接受，逐渐流行于词坛。“四海文章慕东坡”不是一句泛泛之辞，苏轼词之革新观念已经渗透于北宋后期词人的创作之中，歌词新的抒情功能得以确立，预示着南渡后的全面勃兴。
三、门墙肯傍大苏来
苏轼清雄旷达之词风，是一种全新的美学风格，对委婉隐约的传统词风形成冲击，在当时词坛引起普遍关注。苏轼新创之词风，与时人对歌词的审美期待心理相违背，从总体上来说，以否定意见居多。如陈师道、苏轼幕下士的批评，这种观点代表了时人的普遍看法。苏门弟子李廌徽宗年间见善讴老翁，还作《品令》嘲讽说：“是伊模样，怎如念奴”（《碧鸡漫志》卷一）。苏轼的门人弟子尚且如此，遑论其他。然而，苏轼文学创作的成功，已经成为现实存在，无论持何种创作观点的词人，都必须面对这一现实。加上苏轼巨大的人格感召力，苏轼词风也在不知不觉中改变着词坛的风气，对时人产生了深刻的影响。将苏轼以后诸多词人的创作联系起来考察，便可寻觅词风嬗变的轨迹。
词风之转变，首先表现在用以烘托主观情绪的客观景物描写的改变。传统词风偏于“香而软”，写景自然“狭而深”。词人们选取的大都是“庭院深深”、“小园香径”、“梦后楼台”等等狭小的空间，作细腻深长的情感抒发。苏轼则选取“明月青天”、“大江东去”、“千骑平冈”等宏大的场面作为情感抒发的背景，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”（胡寅《酒边词序》）。词人开阔的胸襟、奔放的情感，于是有了相衬相映的空间得以落实。其次，这种景物空间选择的变化，源于词人不同的情感需求，与之相适应的必定是“登高望远，举首高歌”之情，传统的曼声细语的吟唱得到本质的改造。再次，词风的转变，还表现在屏弃传统词风之秾艳，转以清新、清丽为主要美学特征。上述三个方面，是一个有机的整体，往往完整地表现在一首词中。
北宋后期词人在空间景物的选择与描写方面有了明显的转变。李之仪是苏门弟子中喜评论作词者，他历评北宋词而无一语涉及苏轼与黄庭坚，大约也并不满意老师的歌词风格。而且，李之仪论词特别强调歌词“自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉”（《跋吴思道小词》）。从理论上讲，李之仪不大赞同老师的作词之法，然这并不妨碍他在创作实践中或多或少受其影响。徽宗年间李之仪罢居当涂，濒临长江，受长江壮阔气势熏陶，创作自然与苏轼词风趋同。其《天门谣》云：
天堑休论险，尽远目、与天俱占。山水敛，称霜晴披览。 正风静云闲，平潋滟。想见高吟名不滥。频扣槛，杳杳落，沙鸥数点。
这首词是登采石娥眉亭览眺长江而作。登高远目，天堑长江浩渺无边，水天相连，秋霜季节，天高云淡，这是一片无比辽阔、令人赏心悦目的景色。词人对景生情，“扣槛”吟啸，心情激荡。心中的不平与愤慨，在拍打栏槛时，似乎一一洒落在江山之间。情景相融，词人奔放的情怀也展露无遗。
李之仪又有《蓦山溪·采石值雪》咏登娥眉亭览雪景，云：“匀飞密舞，都是散天花。山不见，水如山，浑在冰壶里。”处在这一幅白茫茫壮丽的景观之中，词人身心与之俱洁，故连呼：“须痛饮，庆难逢，莫诉厌厌醉！”豪迈中流露出一丝颓唐，与苏轼“人间如梦，一尊还酹江月”之消沉相似。另一首《水龙吟·中秋》咏中秋夜景，说：“晚来轻拂，游云尽卷，霁色寒相射。银潢半掩，秋毫欲数，分明不夜。”一片开阔的冰清玉洁世界，气质上受苏轼中秋词影响。只是与苏词相比，李词更多衰疲气象，如“万事都归一梦了”、“玉山一任樽前倒”（《蝶恋花》）等等。这是徽宗年间的社会背景所特殊赋予的。
在开阔背景的衬托下，即使书写相思别离之情感，也给人以全新的艺术感受。李之仪流传最广的词作《卜算子》，就是这样一首佳作，词云：
我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。 此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负、相思意。
词写相思之情，本属词中最平常的题材，但这首词却写得很有特色，原因在于构思比较新巧。作者以江水喻恋情，滔滔不绝，天长地久。以源远流长的长江连接相思的双方，空间距离之辽远、彼此思念之绵长，尽在不言之中。没有花间月下的缠绵悱恻，双方的情感融入滔滔江水，是那么的清醇、真挚。只要两地心心相印，息息相通，恋情便永远不会衰歇。这首词另一特点是语言朴素，有鲜明的民歌风味，且以淡语写情语，更加反映出感情的真挚。这种富有民歌风味的清新隽永之格调，就得力于烘托情感景物的改变。
从上述李之仪词景物的描写来看，江天一色之清明，冰雪世界之洁白，滔滔江水之绵远，都已经走出了狭小的庭院楼阁，也没有了传统歌词的香艳脂粉气。古人创作诗词，重情景交融之境界，背景的改变，当然带来词风的转移。
苏门弟子李廌在这方面也有出色的表现。李廌（1059－1109），字方叔，号济南，华州（今陕西华县）人。元丰中他曾以文章谒苏轼于黄州，以文章知名，苏轼说他的文章“笔墨澜翻”有“飞沙走石之势”。但屡试不取。存词仅四首。《虞美人令》说：
玉栏杆外清江浦，渺渺天涯雨。好风如扇雨如帘，时见岸花汀草涨痕添。 青林枕上关山路，卧想乘鸾处。碧芜千里信悠悠，惟有霎时凉梦到南州。
这首词通过雨中景色的描绘，寄托了离绪别情与翩然出世之想。词人凭栏眺望，风雨连江，远至天涯，千里一片。初夏时节有此“好风好雨”，词人感觉到爽朗畅快，心旷神怡。雨中的“岸花汀草”，更富有勃勃生机。风雨绵延，不禁牵引出词人的“千里思悠悠”。今夜天凉气爽，正好入眠，睡梦中可以凭借“霎时凉梦”到达所思的“南州”。思念远人是传统歌词所经常抒发的一种情感，李廌则以如此开阔清爽的景物作为背景衬托，思绪悠悠而又不低沉压抑，与苏轼词气质相似。清人况周颐在《蕙风词话》卷二中对这首词评价很高，他说：“‘好风如扇雨如帘，时见岸花汀草涨痕添’，春夏之交，近水楼台，确有此景。‘好风’句绝新，似乎未经人道。歇拍云：‘碧芜千里思悠悠，唯有霎时凉梦到南州。’尤极远淡清疏之致。”景物设置的改变与词风的转变密切相关。
北宋后期，甚至有能得东坡风韵而闻名天下的文人。苏轼同乡后辈唐庚（1071－1121），字子西，元祐六年（1091）进士，为宗子博士。卒于宣和三年。主要文学活动都是在徽宗年间。徽宗年间他曾贬官惠州，经历与贬地都与苏轼相同相似。他潜心学习苏轼，最得东坡神韵，“太学诸子竞相传写其岭南诸作，称‘小东坡’。”（《四库全书总目·眉山集》）存《诉衷情》一首，词云：
平生不会敛眉头，诸事等闲休。元来却到愁处，须著与他愁。 残照外，大江流，去悠悠。风悲兰杜，烟淡沧波，何处扁舟。
这首词写旅愁，是词人仕途坎坷、品尝到人生苦痛后的感慨。上阕直抒胸臆，写愁来时的难堪折磨。词人平生豁达，不知愁滋味，经受挫折后，方知愁苦的分量，这愁苦竟然无处不在，挥之不去，深沉抑郁。下阕以景衬情。傍晚的残照、悠悠的江流、淡淡的暮烟，以及漂泊其中的一叶孤舟，以极其宏大的背景反衬极度渺小的扁舟，渲染旅途之孤苦无依。词人颠倒宋词上阕写景、下阕抒情的一般结构模式，因为词人是在愁苦填满胸臆、不得不发之为文时落笔的，正是苏轼所谓“不择地而出”者。外景被强烈的主观情绪所渗透，所以，与词人这种人生挫折之大痛苦相映衬的就只有苍茫恢弘的景象。全词悲愤淋漓，苍劲高远。“残照外，大江流，去悠悠”的宏大景象，令人联想起南渡词人朱敦儒的名句：“万里夕阳垂地，大江流。”（《相见欢》）
唐庚一类的词人，年辈稍晚，他们是在徽宗年间才逐渐步入文坛。许多作家在“靖康之难”后渡江到了南方，成为“南渡词人群”中之活跃者，也自然成为南北宋词坛的过渡者。以往词史研究者过分强调南渡前后每位词人词风的截然转变，忽略了北宋末年这一批词人受东坡词风影响，创作中或多或少发生改变，已经预示着词坛风气的转移。南渡后词风的巨变，不过是借助社会之大动荡给词人形成的大冲击，加速、加剧这种演变的到来。
这一类词人中最具代表性的是叶梦得。叶梦得（1077－1148），字少蕴，号石林居士，长洲（今江苏苏州）人。哲宗绍圣四年（1097）进士，授丹徒尉。崇宁初授婺州教授，累迁至翰林学士。历知汝州、蔡州、 颍昌府。南渡以后仍得重用，官至尚书右丞，两镇建康，为江东安抚制置大使，兼知建康府、行宫留守。叶梦得在徽宗年间颇受重用。他是南北宋之交的重要作家，著述繁富。他是晁补之的外甥，元祐末与苏门弟子交往密切，徽宗年间也曾闲居乌程卞山，与贺铸来往频繁。所以，叶梦得与苏门有很深的渊源，创作上也深受影响。徽宗年间，叶梦得虽依蔡京而贵，人品有可非议之处。然词作仍得东坡余韵，与南渡以后的作品保持了连贯性。他的部分作品，甚至被混入东坡集子，使后人难辨真伪。大约作于政和末年移官 颍昌、与客告别的《永遇乐》，便误入汲古阁本《东坡词》，词云：
天末山横，半空箫鼓，楼观高起。指点栽成，东风满院，总是新桃李。纶巾羽扇，一尊饮罢，目送断鸿千里。揽清歌，余音不断，缥缈尚萦流水。 年来自笑无情。何事犹有，多情遗思。绿鬓朱颜，匆匆拼了，却记花前醉。明年春到，重寻幽梦，应在乱莺声里。拍栏杆，斜阳转处，有谁共倚？
起笔开阔。远处是天边的“横山”，近处是高耸的“楼观”，连接其间的是空中隐隐传来的“箫鼓”声。这一片气魄恢弘的背景所衬托起的就不是一般的“呢呢儿女语”，而是一种拿得起、放得下的爽快利落之友情。所以，面对“东风满院”、桃李新开之美好春季和即将分手的友人，惟有“一尊饮罢”，千万语祝福、千万种离情尽在其中。此情此意，皆随“清歌”余音，潺潺流水，袅袅不绝。词人“自笑无情”是表面现象，是自我解脱，“多情遗思”才是真实感受。大丈夫临别分手，不学儿女沾巾，看似无情却有情。这种深藏于内心的情谊，已将词人引向分手之后的设想：明年春来，“乱莺声里”，“斜阳转处”，大约只有孤独一人，倚栏对景了。思念及此，思别之情又转深一层。词人在送别之际，仍作洒脱之态，不失丈夫豪气，深情贯注其中。清脱疏旷之词风，摩近东坡之垒。
叶梦得约作于宣和五年（1123）的《定风波》，乃中秋与友人置酒待月抒兴之作。词中描绘了“千步长虹跨碧流，两山浮影转螭头”之清丽壮阔的景色与“袅袅凉风吹汗漫，平岸，遥空新卷绛河收”中秋月夜之清凉世界，以及倘佯其间“付与诗人都总领”的逸怀浩兴。约作于政和中与友人贺铸等言别之《临江仙》，慨叹“自笑天涯无定准，飘然到处迟留”的漂泊生活，设想“遥知欹枕处，万壑看交流”之心胸磊落开阔。这些词都共同具有清旷超逸的作风。王兆鹏先生《两宋词人年谱》编得叶梦得徽宗年间词28首，以这类风格的作品居多。
葛胜仲是南渡词人中的另一位活跃者。葛胜仲（1072－1144），字鲁卿，常州江阴（今属江苏）人。哲宗绍圣四年（1097）进士，调杭州司理参军。元符末中宏词科，除兖州教授，入为太学正。累任太常少卿、太府少卿、国子祭酒。出知汝州、湖州、邓州。南渡后乞祠归，卒谥文康。葛胜仲秉性正直，徽宗年间多得罪权贵，如宣和时在汝州曾抗宦官李彦括田，保护流民，其个性及作为有类似苏轼之处。他在徽宗年间的词作，也得东坡风韵。如约作于大观四年（1110）的一首《水调歌头》，俨然是一篇浓缩的《赤壁赋》，词云：
夜泛南溪月，光影冷涵空。棹飞穿碎金电，翻动水精宫。横管何妨三弄，重醑仍须一斗，知费几青铜？坐久桂花落，襟袖觉香浓。 庾公阁，子猷舫，兴应同。从来好景良夜，我辈敢情钟。但恐仙娥川后，嫌我尘容俗状，清境不相容。击汰同情赏，赖有紫溪翁。
月夜泛舟南溪，冷光相射，金电涵空，水天一色，洁白清澈。置身于这个透明的世界之中，心胸为之净洁。词人举杯对饮，横管相伴，留恋忘返。不知不觉中又熏染了一身的桂花香浓，身心俱融入大自然。下阕回想前贤登临游玩之乐，得出的结论是“我辈情钟”这等空旷清明的自然风光，是性情使之然。葛胜仲今夜游乐，既直接得自眼前的风光，也间接地得自前贤的熏陶。其中北宋最能得自然景色之乐、且能形诸于文的就是苏轼，葛胜仲不好明言，但所塑造的境界是如此的相似。处在这明净的世界中，词人不免有点自惭形秽，这实际上是对自己混迹官场、有时只得随俗作态之处境的不满。所以，词人就更珍惜今夜所得之乐。此景此情此乐，只有脱落尘俗、表里俱澄澈者，方能潜心体味。葛胜仲作于同时的另一首《水调歌头》进而议论说：“岩壑从来无主，风月故应长在，赏不待先容。”语意和语境皆从东坡《赤壁赋》中化出，前后承继关系十分明显。
表现葛胜仲这种洒脱襟怀、磊落心胸的，还有那些醉心于绿水青山之间、抒隐逸之情的词作。在明净的山水之中，词人获得心灵之愉悦。如《渔家傲》云：“叠叠云山供四顾，薄书忙里偷闲去，心远地偏陶令趣。登览处，清幽疑是斜川路。”《定风波》云：“千叠云山万里流，坐中碧落与鳌头。真意见嬉吾已领，烟景。不辞捧诏久汀州。”山水之间的风物景色，必然都是清明寥廓的，词人的心灵在此豁达宁静的世界中才能得到抚慰与休息。
继苏轼之后，词人“诗化”的路子也是多样的，毛滂就是一个突出的例子，他通过自己的创作进一步促进了词的“诗化”。这里所说的“诗化”，并不是指毛滂的词像苏轼那样扩大了反映生活的内容，而是说，他的词极力舍弃柳永词中所具有的俚俗的特点，向着骚雅的境界提高，并且善于从平淡无奇的日常生活中发掘出浓郁的诗意。毛滂在艺术感受上和形象的捕捉方面有自己独到之处。如《减字木兰花·留贾耘老》：
曾教负月，催促花边烟棹发。不管花开，月白风清始肯来。 既来且住，风月闲寻秋好处。收取凄清，暖日栏杆助梦吟。
词里写的是月白风清的秋夜，但词人的着眼点并不在正面描写秋夜如何美好，如何迷人，而是侧重于抒写作者以及贾耘老对待这秋夜的态度。不过这态度并不是理性的叙述，而是通过词的意境反映出来的。在一个清风明月的夜晚，词人催促停泊在倒映水中的花丛身边的小船，冒着薄暮的烟霭去邀请贾耘老来赏月。然而这小船直到烟霭消散之时才出发返航。贾耘老之所以肯来，并不在于是否有花开放，而是：“月白风清始肯来。”这是一种何等高雅的境界！下片，“既来且住”扣紧词题，而“风月闲寻秋好处”才是挽留友人的目的。在这风清月白的秋夜，该有多少画意诗情呵！尽管这诗情，这画意带有“凄清”的特点，但它仍是那么迷人。不仅如此，假如你能伴我留在此地，那么，当明朝旭日东升，你我凭栏远眺，这一切，甚至在梦里也会变成诗句……。词的意境清幽。构思别致，词句惊警。在词的“诗化”方面，还有一些作品也比较典型，不妨再举一首。如《南歌子·席上和衢守李师文》：
绿暗藏城市，清香扑酒尊，淡烟疏雨冷黄昏。零落荼蘑花片损春痕。 润入笙箫腻，春余笑语温。更深不锁醉乡门。先遣歌声留住欲归云。
毛滂是衢州人，又曾任衢州推官，这首词就是在家乡写作的。词中抒写的是惜春送春之情。“绿暗”时节，花已凋谢，大自然的“清香”气味依然扑面而来。词人留恋这一切，便对“零落”之“荼蘼花片”伤感不已。苏轼说：“荼蘼不争春，寂寞开最晚”（《杜沂游武昌，以荼蘼花菩萨泉见饷》之一）；王琪说：“开到荼蘼花事了”（《暮春游小园》）。词人的恋春、惜春，就是表达这样一种与诗歌共同的意境。词人因此设想出种种留住春天的方法。词人饮酒赏春，甚至让“歌声留住欲归云”。在形容歌声美妙动人之时，其深层涵义则是要让时间暂停，使春天永驻，青春永不衰老。可以说，在苏轼大力进行词的“诗化”过程中，毛滂是一个积极的影响者。他的这一类词作首先影响到陈与义、朱敦儒，甚至影响到南宋姜夔、张炎等人的词风
苏轼作词，“指出向上一路”，在北宋词坛也并不寂寞。后来词人，逐渐摆脱“花间”代言模式，习惯于用词抒发各种不同情感，表现更为广阔的社会画面，词风也趋于多样化。歌词，成为一种独立的新抒情诗体。不过，自苏轼开辟风气，到南渡词人的风起云涌，在创作中还有一个缓慢的认同过程，北宋后期词坛正是苏词新风渐渐得以认同的阶段。王灼说：“晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵制得七八。……后来学东坡者，叶少蕴、蒲大受亦得六七。”（《碧鸡漫志》卷二）蒲大受词无传，其余诸家之作如上所论。缪钺先生言山谷词“门墙肯傍大苏来”（《灵谿词说·论黄庭坚词》），语意之间持否定态度，如果正面使用这句话，倒可以用作对北宋后期词坛一种创作风气的归纳。这股创作态势，日益强劲，最终为南渡词人导夫先路。
苏门弟子及受苏轼影响的词人，他们同样大量创作婉约词，其词风、气质、面貌、品格、情调，也正在悄悄地发生变化。这与苏轼的创作仍然有着深远的关系。先读黄庭坚的一首情致深婉的作品，《清平乐》说：
春归何处？寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。 春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。
词写惜春之情，是宋词中常见的题材。词人对春天无限留恋，因爱恋至深，无知的春天在词人眼中竟成为有血有肉、有性灵的春姑娘。词人因此提出了“痴情”的要求：“若有人知春去处，唤取归来同住。”但这毕竟是不现实的，春天不会因为词人的留恋而停下脚步，最终还是匆匆离去。词人却并不因此消沉悲哀，他从“黄鹂百啭”中感觉到了春天的“踪迹”，感受到了大自然的气息。他人无法听懂“黄鹂”的鸣叫声，词人却成为其知音。这首惜春词始终洋溢着一种乐观情怀，而不见伤春气息。其深婉含蓄与清逸峭拔之处，为其他词人所少见。这就是“诗化”变革潜移默化的结果。
李之仪的《卜算子》（我住长江头）已经非同凡响，再读他的一首《鹊桥仙》：
宿云收尽，纤尘不警，万里银河低挂。清冥风露不胜寒，无计学、双鸾并驾。 玉徽声断，宝钗香远，空赋红绫小砑。瘦郎知有几多愁，怎奈向、月明今夜。
缠绵的恋情却以空旷清疏的“万里银河”衬出，“月明今夜”，“瘦郎”无寐，思绪千里，一切的情感都在月色中得以传递。恋情词写得气象开阔，是苏轼以来的一种新变化。
毛滂同样是写恋情的高手。他善于汲取当代词人的诸多长处而形成自己的风格。他的词有柳永的清幽，却避免了柳的婉腻；有苏轼的疏爽，却无苏的豪纵；有秦观的明畅，却无秦的柔媚；于是便形成了他自己那种清疏明隽的艺术风格。他的词里，有恋情的歌唱，但既不狂热，也不腻味；有秋愁春恨的叹惋，但既不颓唐，也不流于应酬。苏轼出任杭州太守时，毛滂曾任杭州法曹。他爱恋歌妓琼芳，当他秩满离杭时，作《惜分飞·富阳僧舍代作别语》：
泪湿栏杆花着露，愁到眉峰碧聚。此恨平分取，更无言语空相觑。 断雨残云无意绪，寂寞朝朝暮暮。今夜山深处，断魂分付潮回去。
词写别前的情态与别后的心绪，全篇不见卿卿我我，也不见有香艳的描写，却一往情深，含而不露。这与词的构思和表现手法密切相关。词中交叉使用借代与拟人手法，这就使抒情的词句更多一层深意。上片描绘别时相对无言，用“花着露”来形容情人的泪水，用“碧聚”形容情人的深愁。下片写别后心灰意懒，长夜无眠，潮声不断骚扰，传来耳畔。作者用拟人手法：“断魂分付潮回去！”周煇在《清波杂志》卷九中评此词说：“语尽而意不尽，意尽而情不尽。”这两句评语很符合这首词的特点。还有一首《生查子》也有类似的特点：
春晚出山城，落日行江岸。人不共潮来，香亦临风散。 花谢小妆残，莺困清歌断。行雨梦魂消，飞絮心情乱。
这首词实际上也是一首含而不露的情歌，读之更耐人咀嚼寻味。上片写“春晚”“落日”之时漫步在“江岸”边的苦苦等待和期盼，以及等待未果时的焦虑、痛苦、伤心和失望。下片则写闺中独居寂寞与凄苦，词人多用“花谢”、“莺困”等暮春景物做烘托，故语气极其委婉。恋情词之洁净化，也是苏轼词以来的新气象。
第三节“诗化”革新之深化者——贺铸
继苏轼之后，比较全面地承继了苏轼作风且将“诗化”革新推向深化的词人是贺铸。这与贺铸的生平经历、个性特征、志趣爱好有密切关系。贺铸（1052－1125），字方回。原籍会稽山阴（今浙江绍兴），生长卫州（今河南汲县），出身贵族。17岁到汴京便因恩荫入仕，授右班殿值、监军器库门。后调外地任武职。40岁时经李清臣、苏轼等推荐才改入文阶，为承直郎。徽宗时通判泗州（今江苏盱眙东北）、大平州（今安徽当涂）等地。依然与苏门弟子黄庭坚、李之仪等保持频繁来往，且对现实保持一种不合作的态度。因为对仕途前景的彻底失望，大观三年（1109）贺铸58岁时就以承议郎提前致仕，居苏州、常州等地，自号庆湖遗老。政和元年（1111）以荐起，宣和元年（1119）再致仕。曾自编词集为《东山乐府》，今存《东山词》二百八十余首。
一、比兴深者通物理
贺铸是一位长寿词人。他的词作最早可系年的大约是熙宁八年（1075）至熙宁十年间监临城酒税时所作的一组《减字浣溪沙》。徽宗年间贺铸退隐之后，仍以填词自娱，临老不疲。换句话说，贺铸的歌词创作经历了神宗、哲宗、徽宗三朝，前后约五十年之久。对贺铸来说，当时的词坛起码有三方面的成就可资借鉴：第一，小令创作自温、韦至晏、欧诸人，经历了百花争艳的极度繁荣期，艺术技巧已臻炉火纯青的境界；第二，柳永“变旧声作新声”，慢词形式已“大得声称于世”；第三，苏轼“异军特起”，突破歌词创作传统，开辟了“诗化”的新途径。由于这些词人的共同努力，宋词无论是从题材、内容，还是从形式、风格等诸多方面，皆呈现出繁花簇锦的局面。贺铸在他们之后步入词坛，要想在创作上做出新的贡献，不仅需要丰富的生活阅历、出众的艺术才能，而且需要高度的艺术敏感力，善于发现歌词创作的“空白区”，在那里施展自己的艺术才华。贺铸做到了这一点。
词在宋代是一种新兴的抒情诗体，它是为了符合文人、士大夫、以及广大市民阶层对生活享乐的追求而产生的。文人士大夫们既受到儒家伦理道德思想的束缚，又按捺不住要将自己享乐生活时的心灵感受描绘出来，因此，他们在创作歌词的同时又耻于言及自己的艳丽之作，甚至“自扫其迹”，或曲为之辩。就是在捕捉细腻的官能感受、描写情感生活的过程中，也是躲躲闪闪，不敢明言，极尽隐约朦胧、扑朔迷离之能事。日长月久，在词人们的反复艺术实践中，这一切逐渐被固定为宋词特有的审美特征，形成作者和欣赏者对歌词特有的审美期待。晏、欧的小令和柳永的慢词所描写的“香艳”生活以及所表现出来的柔美风姿，都吻合词的这种独特的审美特征。至苏轼则有意突破，以“诗化”的手段变革歌词，作风上表现为清雄旷逸、豪迈奔放。如此以来，苏词与传统之间就存在着一个相当大的距离。北宋人的审美趣味和欣赏习惯一下子都很难适应这样的转变，故非难之声四起。如何将“诗化”革新与歌词传统协调起来，在将“言志”传统引入歌词之时顾及词独有的审美特征，正是贺铸首先敏感捕捉到的问题，也是他艺术努力之所在。贺铸适宜地选择了这个艺术空间，发挥自己的艺术才华，深化了“诗化”变革，从而对北宋词坛做出了独特的贡献。
贺铸选择这样的创作道路，必然与“诗化”革新和歌词传统审美特征同时发生关系。因此，研究贺铸词也必须从这两方面着手。首先，贺铸接受了“诗化”革新的观念，并在自己的艺术创作中进行反复的实践。贺铸的生平与性格颇为复杂。他“长七尺，眉目耸拔，面铁色，喜剧谈当世事”，人称“贺鬼头”，仕宦是从武职开始。于是，贺铸颇有豪侠之气。然而，贺铸平日又“喜校书，朱黄未尝去手。诗文皆高，不独工长短句也”。中年之时才因此改入文阶。这就使得贺铸接触到十分广泛的社会生活面。同时，贺铸始终比较关心民生国计，具有干练的理财才能，其友人称赞他说：“慷慨多感激之言，理财治剧之方，亹亹有绪，似非无意于世者。”贺铸的“于世”之意乃是“安得解民愠，苍梧理古桐”（《暑夜》）的政治与生活理想。不过，贺铸秉性耿直，时时触怒权贵，所以，他一直沉抑下僚，官职卑微。而且被东调西遣，不得安定。痛苦失意之余，贺铸只能把自己的政治追求寄之诗与词。这就使贺铸特别容易接受“诗化”的革新观念，而不愿意将自己的歌词创作仅仅局限于“香艳”的题材范围。这是贺铸词深化“诗化”变革的内在原因。
另外，至关重要的一点是苏轼已经大力倡导“诗化”革新于前，贺铸又与苏轼交往密切，耳濡目染，自然地要接受苏轼的许多影响。贺铸与苏轼的交往开始非常早，元丰年间苏轼谪居黄州时贺铸就多次写诗为其鸣不平。直至绍圣年间苏轼再次远谪，贺铸依然眷念不忘。贺铸对苏轼的政治才干与艺术才华素来推崇备至，曾有诗《黄楼歌》歌颂苏轼在徐州的治水业绩。他称赞他人的诗才，往往以苏、黄作比，说：“妙翰骋遒放，抵突苏与黄。黄癯曳羸筋，苏厚凝脂肤。”（《怀记周元翁》）因此，贺铸的歌词创作也深受苏轼的影响。当贺铸依据自己的个性、阅历、志向、情感等诸多因素做出艺术抉择时，“诗化”之类积极革新的的文艺观点就被突出出来。这是贺铸词深化“诗化”变革的外在原因。内与外的因素共同促成了贺铸加入到“诗化”的革新队伍中去。
贺铸曾有几句作诗的心得体会，见于《王直方诗话》：
方回言学诗于前辈，得八句法：“平淡不流于浅俗，奇古不邻于怪僻，题咏不窘于物象，叙事不病于声律，比兴深者通物理，用事工者如己出，格见于成篇浑然不可镌，气出于言外浩然不可屈。”尽心为诗，守此勿失。
对照贺铸的诗歌创作，这八句话是比较符合其实际情况的。关键问题是贺铸不仅以此指导自己的诗歌创作，而且在填词过程中也明显受此影响，显示出一定程度的诗词同化的趋势。近人夏敬观批云：“此八语，余谓方回作词之诀也。”（《手批东山词》）一语道中贺铸词“诗化”的实质。
贺铸如果仅仅实践了“诗化”的艺术观点，充其量只能算作苏轼歌词革新的附庸。难能可贵的是，贺铸接受“诗化”观念的同时，能够另寻途径，努力将“诗化”的革新融会到歌词的独有审美特征之中。
首先，词是音乐文学，其独特的审美特征与配合演唱的音乐密切相关。深入细腻地把握词的审美特征，必须是精通音乐的词人。贺铸在这方面颇有特长。他知音识律，对词之音乐文学的本质特征有深刻的理解。李清照从音韵乐律的角度提出词“别是一家，知之者甚少”，却把贺铸列入少数“始能知之”者之列（《词论》）。贺铸提倡“叙事不病于声律”，词集中又有《薄倖》、《兀令》、《玉京秋》等自度曲，都证明贺铸对音律的精通。其次，贺铸生活在苏轼之后，他看到了苏轼“诗化”革新的崭新成就，也听到了人们对苏轼词“要非本色”的种种批评。而且，长期以来形成的社会审美观念也顽强地制约了他的创作观念。因此，贺铸就力图将“诗化”变革融入歌词传统，寻找一条使二者比较完美结合起来的新的创作道路。后人讨论贺铸词有这样一个有趣的现象：他们似乎无视贺铸奔放激昂的词作，也不管北宋只有贺铸这类风格的词作在数量方面可以与苏轼相颉颃，非常自然地将贺铸归入婉约一途。程俱称贺铸“仪观甚伟，如羽人剑客。然戏为长短句，皆雍容妙丽，极幽闲思怨之情。”薛砺若之《宋词通论》干脆将贺铸立为“艳冶派”。原因就在于贺铸不仅有大量的传统“艳冶”之作，而且还努力将“诗化”的革新融入歌词的传统风格。贺铸词符合传统审美特色的风貌给人们留下了深刻的印象，以至于因此忽略了贺铸词“诗化”的倾向。
那么，贺铸是通过何种途径将二者和谐地结合起来的呢？不妨先读两首贺铸这方面成功的词作，在感性认识的基础上再做理性剖析。
凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月台花榭，琐窗朱户，只有春知处。 碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨。
（《横塘路·青玉案》）
杨柳回塘，鸳鸯别浦，绿萍涨断莲舟路。断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦。 返照迎潮，行云带雨，依依似与骚人语。当年不肯嫁春风，无端却被秋风误。（《芳心苦·踏莎行》）
《横塘路》是追恋理想中的美人、可望而不可即的那种怅惘凄愁的心灵怨歌。词的重点并不在这美女的本身，而是侧重于抒发由此而引起的浓重的“闲愁”，其中交织着可望而不可即的憾恨与美人迟暮的深长怨叹，寄托着词人因仕途坎坷、功业未建而产生的苦痛。贺铸一生渴望建功立业，晚岁隐退江湖，并非本愿。所以，他晚期的作品，不时流露出一种由于去国离乡而引起的悒悒寡欢的心情。如《望长安》：“莼羹鲈脍非吾好，去国讴吟，半落江南调。满眼青山恨夕照，长安不见令人老。”《青玉案》写美人远去后的思恋之情，与《望长安》有明显的不同，但其中可望而不可即与美人迟暮的叹息却有某些共同之处。全词由两个相互表里的层次组成：表层次揭示美人离开词人渐渐远去、乃至完全消逝过程中词人情感的波折起伏；纵深层次则显现词人追求政治理想而终不可得之幻灭的苦痛心灵。对美人缠绵往复的情感经历了三个阶段：目送美人远去的惆怅（首二句），眷恋美人幽寂的感伤（上阕后部分），设想美人迟暮的凄苦（下阕首二句）。结处化情入景，用“怨而不怒”的微婉笔调，将难言的凄苦化解成笼天罩地的迷朦秋怨（下阕后部分）。这一连串的情感演化，还只是词人表层次的心绪纠葛。最令人目眩神迷的是表层次背后的纵深结构，它也由三个层次组成：政治理想难以施展的怅惘，政治理想不可追求的哀怨，政治理想即将幻灭的苦痛。贺铸未到中年，已经备尝了仕途坎坷的磨难、官场碰壁的辛酸，心情意绪乃至性格起了很大变化。词人自我写照说：“十年泥滓贱，半生靴板忙。岂不忘事功，筋骸难自强。壮毛抽寸霜，烈胆磨尺钢。素尚意谁许？行歌追楚狂。”（《冬夜寓直》）词人清楚意识到用世志意的不得实现，身心两个方面都已十分疲倦，《横塘路》就是在这样的心情意绪支配下创作出来的。
本篇的主旨是写“闲愁”。“愁”，本来是抽象的东西，但作者却通过巧妙的比喻，把“闲愁”转化为一系列具体可感的艺术形象，从而使这首词具有很强的艺术感染力。词的结尾连续用烟草、飞絮、梅雨等三种不同事物来烘托“闲愁”。从修辞方面讲，这是比喻的重复，是“博喻”；从形象的构成来讲，这是意象的叠加，仿佛银幕上的叠印镜头；从化虚为实，也就是从“感情的物化”方面来讲，这三者都诉之于读者视觉，形成了视觉的和弦。因为作者把两个以上的意象叠印在一起，所以，它提供给读者的已不是单纯、明晰的普通画面，而是一个个十分醒目、刺激性很强、同时又是完全崭新的艺术镜头：溪边，烟草濛濛；城中，飞絮飘飘；天上，细雨霏霏。于是，那平川，那烟草，那城郭，那飞絮，又都融入细雨之中去了。这一联串的叠印镜头，必然迫使读者产生一连串的联想跳跃，经过相当长时间的思维活动，读者才能品尝出这种联想跳跃之中所蕴涵的无穷韵味。这首词的迷人之处，也就在这里。当然这三个意象的叠印，并非随心所欲的拼合，也非信手牵来的杂凑，而是作者当时所见的客观景物的精选与提炼。这三者既突出了江南梅雨季节的特点，又烘托出作者的愁情。反过来，正是通过这种内在的愁情，才把三个本来不相连属的意象、三个不同的镜头巧妙地串接起来。这些扣人心弦的去处，是颇有些“蒙太奇”味道的。因为它们并非单纯的比喻，而是包含着颇为广泛的“兴”的含义在内。所以，罗大经在《鹤林玉露》卷七评这首词说：“兴中有比，意味更长。” 值得指出，这首词在设问这一艺术手法的使用上也是很成功的，它有助于三个比喻的深入人心。所以，刘熙载在《艺概·词曲概》中强调指出：“其末句好处全在‘试问’句呼起，及与上‘一川’二句并用耳。”由于这首词在艺术上有鲜明的独创性，所以贺铸在当时就获得了“贺梅子”的美称。著名诗人黄庭坚曾亲手抄录这首词放在案头，把玩吟咏，同时还写了一首小诗对这首词给予很高评价：“解道当年断肠句，只今惟有贺方回。”这首词也被推举为《东山词》中的压卷之作。
以美人之远逝或永离痛悼自己政治理想的不可追求，这是贺铸词的惯用手法。其《花心动》说：“空相望，凌波仙步。断魂处，黄昏翠荷”雨。”其《忆秦娥》云：“晓朦胧，前溪百鸟啼匆匆。啼匆匆，凌波人去，拜月楼空。”其情感和格调都与《横塘路》极为相似，甚至所取的“凌波”美人的意象也完全一致。贺铸在创作意识的自觉作用下，汲取《离骚》遗韵，借“香草美人”的意象抒发内心的忧愤。三首词中共同言及的“凌波”美人，取自曹植《洛神赋》之“凌波微步，罗袜生尘”对洛水女神宓妃的描写，而宓妃正是屈原在《离骚》中三次求女过程里的第一个对象。屈原在现实中碰得头破血流之后，遂于神话中追求自己的美好理想：“吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在。”神话世界虽然眩彩夺目，但是终究飘渺虚无，正如屈原的政治理想既绚烂多彩，又只是水中之月。这种感受，贺铸与屈原是相同的。所以，贺铸才构思出一位稍纵即逝、不可捉摸的美人来象征自己政治上的美好追求及其幻灭。其它如《望湘人》、《南歌子》（绣幕深朱户）等词中也用到“凌波”美人的意象。这些词所取的美人形象极其空灵飘渺，其涵义已超出个别本事之外。格调之高，与一般恋情词相异。
《芳心苦》是一首咏物词，所咏的对象是荷花，其中却寄寓了词人的品格和志向。词一开始就设置了一个十分幽美的环境：曲曲水塘，杨柳遮掩，送别渡口，鸳鸯双飞。这是一个特定的送别环境，词人似乎是在依照传统的手法写离情别思。然而，词人面对长满水塘、“涨断莲舟路”的“绿萍”，笔锋陡转，吟诵起被满塘绿萍所衬托出来的亭亭的荷花。荷花淡香清幽，不招蜂惹蝶；花瓣凋零，芳心犹存。傍晚时刻，在微风中轻摇，似乎在对人们诉说着什么。她是在怨恨“西风”的无情，还是在叹息自己华年的流逝？其中有那么一份不甘心，也有那么一份自赏清高。
唐末五代以来，词喜欢描写美女，并以精美的环境作为烘托。这与《离骚》常常用香草美人以喻忠贞的比兴手法暗合。但是，词人只是在叙说自己的享乐生活，并无更多或更深的含义。北宋词人或者在词中别有喻托，也写得似有似无，缥缈不可捉摸。贺铸由于生平的独特经历，是北宋词人中第一位自觉地运用《离骚》深邃的比兴手法的作家。《芳心苦》的表层次是咏荷花，但是，词人成功地运用了拟人手法，将其转化为一位洁身自好、不慕荣华的美人形象：她甘愿深居独处、不为世闻；甘愿洗尽秾华、清苦自任；甘愿独持节操、孤芳自赏。词中直接拈出“骚人”形象，道明词人旨归。全词同样抒写草木零落、美人迟暮的感慨，纵深层次则是词人政治理想幻灭后生活情操的写照，依然渗透了词人的理性精神。其词就表层次咏物而言，“似花非花”，已臻极品；就纵深层次寄寓自己的“心志”而言，“骚情雅意，哀怨无端，读者亦不自知何以心醉，何以泪堕。”（陈廷焯《白雨斋词话》卷一）词人的人格情操物化成荷花形象，浑然一体。贺铸对咏物的要求是“题咏不窘于物象”，即不要被所咏之物拘限，须得象外之旨。《芳心苦》就是“题咏不窘于物象”的上乘之作。它与《横塘路》都比较典型地显现了贺铸词的特定新质。缪钺先生评价说：“匡济才能未得施，美人香草寄幽思。《离骚》寂寞千年后，请读《东山乐府词》。”此为得其真意之言。
《横塘路》与《芳心苦》等词的共同之处在于：它们所选取的香草美人之类柔美的意象，表达的隐约朦胧，情感的缠绵纠葛，以及风格的委婉缅邈、艳丽秾至，都十分吻合歌词传统的审美特征。但是，词作的深层却已融入了词人的“心志”，或者说歌词已经发挥了它的寄寓功能。周济声称北宋词“无寄托”，这并不排除北宋个别词人的部分词作的“有寄托”。贺铸词所表现出来的“新质”，就已经为南宋词人导夫先路。
贺铸词这种“新质”的产生，是词人通过比兴的途径，将“诗化”革新的成绩与歌词的传统审美特征比较完美地结合在一起的结果。贺铸所说的“比兴深者通物理”，就可以从理论上解释贺铸对比兴途径的自觉探索，以及在歌词中将两种不同的特质结合起来的具体做法。
“比兴深者通物理”，就是要求作品通过幽隐曲折的比兴手法，寄寓作者的理性追求。“物理”是宋代理学家经常使用的哲学概念，指存在于客观事物中的必然规律。依据“天人合一”的思想，“物理”不仅仅存在于客观自然物，而且与人的“心性”丝丝入扣。“性既理也，在心唤作性，在事唤作理。”“物理”与“吾心”乃一体之物。具体地说，“物理”对应到“吾心”，往往指封建社会的伦理道德原则，包括“学而优则仕”的人生价值实现和“致君尧舜”的政治理想。贺铸提出与“比兴深者”相通的“物理”，是已经过词人的移情作用的、融合到客观外物里的、词人情感中所包含的理性内容，也就是词人渗透了理性追求的内心世界的对象化和客观化。用概括的语言表达，就是词人的“心志”。这种“心志”通过深隐的比兴手法在“物”的具体形象上得到显现，如“凌波”美人、荷花等等。“比兴深者”是充分理解歌词审美特征的知音之言，“通物理”则是词人超越时人、接受“诗化”影响的结果。应该看到，贺铸词的“诗化”更多的是接受唐诗的影响，他自言：“吾笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔命不暇。”这与宋人以文字、议论、才学为诗的做法异趣。贺铸所追求的“平淡不流于浅俗，奇古不邻于怪僻”的“中和审美风貌，十分适合歌词优美和谐的整体风格，它与“比兴深者”所追求的艺术效果是一致的。这可以看作是“比兴深者”外部风格的具体描述。
这种表达深隐、寄寓词人“心志”的比兴，是贺铸对《离骚》优良创作传统的继承。贺铸平生深受屈原影响，在历史人物中，贺铸理想的人格就是以屈原自比：“文章俪坟诰，俛就犹诗骚。……近接屈平好，佩兰杂申椒。”（《鹦鹉洲》）他甚至将《离骚》推荐给友人以解旅途寂寞：“舟行何以尉，酌酒诵《离骚》。”（《送李之薄夷行之官河阴》）对自己的作品能得《离骚》神韵，贺铸更是得意：“诗解穷人未必工，苦调酸声效《梁父》。荥阳道人方外交，谓我有言追屈《骚》。”（《金陵留别僧讷》）在词人这种自觉创作意识的参予下，贺铸词就不仅仅采用《离骚》的香草美人之类的表面意象群，更主要的是吸收了《离骚》的某些深层理性精神。
如果进一步将贺铸词比兴手法的运用与《离骚》的优良传统相对比，大概可以在三个层次上讨论它们的承继和发展关系。这三个相互关联的层次分别为：注重词人内心世界的描写，是词人心情意绪的客观化与对象化；力求深隐曲折、恍况迷离，意境极其朦胧淡约；深层次里融入词人的理性追求，表达了词人的“心志”。
众所周知，比兴手法正是到了《离骚》中才有了长足的发展，它将笔触深入到个体内在心灵的更为具体、丰富、细腻、鲜明的表现上。宋词就是在这个意义上承继了《离骚》的优良传统，运用比兴手法，展示词人丰富多彩的内心世界。贺铸词运用比兴手法的第一个层次乃是将自己的心情意绪客观化和对象化，便是在上述背景中实现的。美人、荷花，都是词人心情意绪的物化形态。再以《画楼空·诉衷情》为例，词云：
吴门春水雪初融，触处小桡通。满城弄黄杨柳，著意恼春风。 弦管闹，绮罗丛，月明中。不堪回首，双板桥东，罨画楼中。
词的主题是哀悼美人的永逝，寄寓了词人理想追求无可挽回的哀痛。作品竭力展示的是词人哀怨的内心世界，采用了层层反衬的手法。先用春意融融的环境、节候来反衬词人失去欢乐后的痛苦，次用昔日欢快的情景反衬眼前的孤独凄凉。词人内心的幽怨在特意选择的“弄黄杨柳”、月夜空楼等等景物上取得对象化的效果，所以，词人就不必明言自己的心绪如何了。
词人在心情意绪客观化、对象化的过程中，往往结合着另外一个层次，即：表达力求深隐曲折，意境极其朦胧淡约。这是对《离骚》有所取舍和发展的结果。屈原展现在《离骚》中的心灵世界是比较复杂的，故其比兴所取的喻象也相当宽泛。与飘忽迷离的表象相比，《离骚》的内涵也相对清晰。歌词首先在内容的表达上起了一个很大的变化，它把自己的目光狭缩到享乐生活的范围内。词人渴望、追恋和展现的都是享乐生活中的美好形象，所以，歌词中的比兴只取《离骚》的香草美人之类肯定性的意象群，舍弃了恶禽臭物之类否定性的意象群。同时，为了掩饰其不登大雅之堂的“艳情”内容，歌词的内涵变得更加扑朔迷离。因此，《离骚》中传达意念的明朗性，至此基本消失，代之而起的是幽约深婉的朦胧面目。《离骚》激越热烈的奔走呼号也转化成歌词中幽怨缠绵的呻吟低唱。相应的，《离骚》悲壮崇高的风格就被演化为歌词婉约精微的柔美风姿。贺铸词比兴手法运用中的第二个层次，就是在这样的特定继承和发展关系中形成的。贺铸词往往难以确指情与事，《平阳兴·踏莎行》是这样描写的：
凉叶辞风，流云卷雨，寥寥夜色沉钟鼓。谁调清管度新声？有人高卧平阳坞。 草暖沧州，潮平别浦，双凫乘雁方容与。深藏华屋锁雕龙，此生乍可输鹦鹉。
抒情主人公的心事藏得很深，只有结尾句将自己与鹦鹉相比拟，才感觉到主人公内心的怨恨，同时也将全词系列貌似不动声色的客观景物串联在一起。读者到最后才能体会到前文冷静的叙述中都蕴涵着浓郁的情感，夜来风雨、清管新声、双凫乘雁等等都是为了衬托主人公的怨苦之情。至于主人公为何怨苦，又全凭读者自己去体味和补充。将自己的情感表达得如此深隐曲折、飘忽朦胧，是多数贺铸词的共同特色。可以说，贺铸词比兴手法运用中的前两个层次乃是一种表里关系，两者密切地结合在一起。
上述两个层次，是贺铸与五代、北宋词人共同继承《离骚》创作传统并使之得以发展的结果，这还不足以显示贺铸的独特性。贺铸词比兴手法运用中最后的一个层次：作品的深层次融入词人的“心志”，则是贺铸对《离骚》比兴传统的独到承继与发展。歌词在其漫长的发展过程中，“言志”的观念已经有了一定的渗透。做一个简单的回顾，温庭筠词时常引起读者的求深之想，乃是因为它采用了类似《离骚》的意象群。晏、欧小令，便已融入自己的身世等许多复杂的质素，然往往是在无意识中完成。苏轼第一个自觉地意识到将“言志”的传统引入歌词，遂为词坛带来一场“诗化”变革。但往往矫枉过正，有时舍弃从《离骚》发展而来的比兴手法，直用赋体。贺铸则通过汲取《离骚》比兴传统的精神实质和外在审美意象群，将二者统一到歌词中，形成自己作品的新质，并把这一做法归结到“比兴深者通物理”的理性高度。缪钺先生曾例举这类作品6首，南宋王灼也例举了3首。经过对留存至今的贺铸词的全面检点，贺铸这类比兴三个层次交融呈现的作品除上述例举到的以外，还有：《人南渡》、《弄珠英》、《罗敷歌》（其四）、《花心动》、《忆秦娥》（晓朦胧）、《御街行》、《想娉婷》、《小重山》（花院深疑）、《下水船》、《念良游》、《小梅花》（思前别）等。
作为筚路蓝缕的开拓，贺铸词中象《横塘路》、《芳心苦》这样出色的作品还是少数，这类作品无疑是贺铸最优秀的代表作。张耒称贺铸词“幽索如屈、宋”，还只是偏重于风格的感性认识。王灼是第一个明确认识到贺铸词“新质”的词论家，他将贺铸与柳永加以比较说：“柳何敢知世间有《离骚》”，只有贺铸才“时时得之”，且“贺集中如《青玉案》者甚众。”（《碧鸡漫志》卷二）王灼的论词观点在当时是比较超前的，他不但喜欢柔丽婉约的传统风格，而且大声为苏轼“诗化”之作叫好，称赞苏轼“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”贺铸在词中融入个人“心志”，就是“自振”的一种方式。词“别是一家”，贺铸“始能知之”；及词可以“言志”，贺铸“始知自振”，对贺铸来说恰好是一个问题的两个方面。贺铸词的“新质”就根基于这里。
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