陸川的電影創作一直被打上了“作者電影”的烙印，同時在不斷的中西式電影文本、敘事學習中又兼具了中式電影的“體制標籤”。陸川的電影在江湖與學院之間遊走，其導演的改編自盜墓系列的《九層妖塔》廣受輿論的批評，在類型電影的尋找過程中陸川面臨“作者電影”視角的轉化問題。陸川在這種尋找的疑惑中找到了一條自己的電影創作道路，那就是在紀實性語言的基礎上給予作品足夠的期待視野。本文通過對陸川的紀錄電影《我們誕生在中國》的解讀，管窺陸川電影創作的路徑流變。
紀實性風格的迴歸
因為接拍一部商業電影《九層妖塔》而被很多人詬病的陸川，在短短的時間內，再次扛起了自己所熟悉的紀實電影鏡頭，用一種近乎真切、狂熱、溫情脈脈的影調把我們帶入了休養生息的土地之上。《我們誕生在中國》以富有魅力的地域性敘事，運用大量的運動長鏡頭，以詩意性的拍攝再現了“真實電影”的種種風格，美美、丫丫、達娃等不同的視角設置，對於一向嚴肅的動物題材的紀錄片而言，更加富有人文性的關懷。沒有一個導演在從影的路上一成不變，張藝謀從上世紀80年代初期一直到《歸來》的風格類型轉換中，經歷過至少被學界所言的三個階段，在歷史的現實中游走，終將回到現實的歷史敘事當中，在商業與藝術視角的權衡下也必然出現《三槍》《滿城盡戴黃金甲》等作品，但毋庸置疑的是多變的電影視角必然會帶來其作品風格的突變。這一次迪士尼給了陸川一個機會，陸川給我們另外一種看中國的視角。
對於陸川的定位，大多數人認同“體制內的作者電影人”這一觀點，原因在於陸川本人在其碩士學位論文中就直截了當地以好萊塢電影大師科波拉的準則來要求自己。如“尊重個人藝術信念，在創作中（個人電影和大眾藝術）堅持對於人類命運的探索”，在這種規制之下的陸川電影開始以現實的格調展現給我們。陸川從《尋槍》《可可西里》開始，沒有浪費自己慣用的紀實性鏡頭，把西藏的神聖與信仰淋漓盡致地表達出來，給予我們一種冷峻而溫暖的觀影感受。《南京！南京！》更是把陸川在歷史與現實視角間的切換技法講述清楚，也催生出了陸川電影的主題指向問題。後來推出了類型化、商業化都十分明顯的《王的盛宴》與《九層妖塔》，陸川似乎在個人創作的道路上遇到了瓶頸，更有學界坦言陸川創作進入了一個“後現代陸川化”的視域，張弛有度的風格不見了，甚至最基本的陸川式人文關懷也減少了，奇絕的影像風格也變得稀疏可見，直到出現了《我們誕生在中國》，似乎陸川的鏡頭語言回來了，曾經《可可西里》那種不做作、不矯揉、不虛飾的紀實風格歸來了。
如果說王小帥把對世界的態度給了《日照重慶》，給了城鄉二元對立的矛盾中，那麼陸川則很冷峻地把對土地的視角投向了可可西里，投向了這片神奇的土地。《我們誕生在中國》少了可可西里那種冷鬱而悽清的紀實語言，卻多了一種溫暖的歡快視角，這種風格化的轉換讓人們再次看到了陸川對於真實電影的熱衷與想象。
平衡化敘事的迴歸
《我們誕生在中國》是一部故事片，作為迪士尼系列動畫三部曲的最後一部，與前兩部相比，故事中的熊貓、金絲猴與雪豹都是大自然的鏡頭之下最為真實的主角，“在這種現實主義的追求中，嘗試從生活本身中提取生活”，在故事的講述中為電影填充“電影眼睛派”的某些符號。把隱喻式的情感表達變成現實中的鏡頭紀事，從家的概念出發，在熊貓、金絲猴、雪豹的成長故事中展開情節的敘事，不斷地在時間的概念中來回轉切，這種迪士尼式的家庭敘事結構也足夠以親情的視角來打動人。在高清的畫面之下，展現出了動物們面對成長的困惑、挑戰、離別與親情的溫暖。也正如陸川所談到的，《我們誕生在中國》其實更像美國電影中的自然生態電影（Naturefilm），這種類型電影的特徵介於故事片與紀錄片之間，有既定的故事鋪墊，同時又在大量詩意性的長鏡頭之間進行電影視聽語言的敘事，達到了某種電影美學視角的有機統一。
《我們誕生在中國》中的熊貓、金絲猴、雪豹等在擬人化的稱呼之中，把內涵指向影射到整個社會的階層來完成電影的故事敘事。達娃是一位母親，這種人性視角的融入使得故事的主角本身就別具看點。在敘事的思路中，通過地域性的轉換完成了三者的分散講述，從自然的視野下展開了關於動物成長的一系列故事。
相比較陸川之前的電影尤其是飽受質疑的商業大片《九層妖塔》，《我們誕生在中國》的敘事看起來很舒服，不凌亂，不虛掩，緩緩中流淌出一股自然的溫情。《九層妖塔》中角色設置的失衡使得本來就岌岌可危的戲劇衝突大打折扣，以至於在故事的最後才略顯矯情地出現了種種情感戲，而這些戲份對於整部電影的故事表達而言是某種瑕疵。誠然，此類電影本身就頂著一個巨大的IP概念，又是商業鉅製電影的噱頭，難免會因為某些原因導致敘事失衡。而《我們誕生在中國》則擺脫了種種電影創作的桎梏，敘事開始更加平衡化，這可能是陸川在迴歸意向上的某種轉變。
主題指向的迴歸
法國敘述學家託多羅夫說：“我們所要研究的從來不是原始的事實事件，而是以某種方式被描寫出來的事實或事件。從兩個不同的觀點觀察同一個事實就會寫出兩種截然不同的事實。”因此作品最終所指向的電影主題依然要通過電影創作者視角的探討來概括，無論是自然現實還是歷史藝術，這些都需要通過某種媒介的橋樑形式來表現，敘事視角的轉換毋庸置疑自然具備了表意的效用。陸川從“作者論”的視角出發完成了主題表達，《尋槍》中從姜文所飾演的馬山身上看到了人物對社會的主觀視角，同時在視聽的表現上用跟拍、搖晃等鏡頭形式表達出了馬山作為警察丟槍後的焦慮與不安，在槍的隱喻上也做足了文章，那就是馬山男性尊嚴的視點又成為電影最後切入主題的關鍵所在，表達了對個體與社會生活焦慮與思考的主題。
《我們誕生在中國》中陸川不斷切換的表達視點，實際上就是其主觀故事與電影人物融為一體的一種訴求表現。陸川把電影的主題不單純地指向了自然界的動物成長問題，更有力的是直接把故事背後的動物世界影射到了人類生存的表達上來。如同紀錄片《沙與海》一樣以板塊與線性混合交叉的結構形式道出了對生活的狀態與生存的思考，而這些最終指向了人性關懷的母題。邢健拍攝《冬》，畢贛拍《路邊野餐》，似乎都在無意中體現對生活的詩意思考，《可可西里》中張狂奇絕的影像風格在陸川如今的電影創作中變得緩和了許多，但實際上陸川這種選擇根植於他的電影情結。正如他所說：“我希望有一天中國的文化產品可以真正地走出國門，抵達世界。那個時候我們可以在一種平等狀態下討論意識形態，討論製作，討論票房，討論表演，討論內容。”在這種民族主義式的電影創作觀念下，《我們誕生在中國》的確在主題上完成了一種“作者電影”式的迴歸。
結語
《我們誕生在中國》在周迅萌動的配音中透露出了成長的辛酸與勇氣，縱然再多的危險，也始終無法阻擋他們沿襲族群行走的生命軌跡，從而完成自然的輪迴。一切都是一種近乎真實命運的安排，從這種層面看陸川的電影創作，不僅在鄉土的民族敘事中變得視野開闊，也在歷史與現實、自然與社會的探尋中開始迴歸，而這一切使我們充滿了更多的視野期待。
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