陆川的电影创作一直被打上了“作者电影”的烙印，同时在不断的中西式电影文本、叙事学习中又兼具了中式电影的“体制标签”。陆川的电影在江湖与学院之间游走，其导演的改编自盗墓系列的《九层妖塔》广受舆论的批评，在类型电影的寻找过程中陆川面临“作者电影”视角的转化问题。陆川在这种寻找的疑惑中找到了一条自己的电影创作道路，那就是在纪实性语言的基础上给予作品足够的期待视野。本文通过对陆川的纪录电影《我们诞生在中国》的解读，管窥陆川电影创作的路径流变。
纪实性风格的回归
因为接拍一部商业电影《九层妖塔》而被很多人诟病的陆川，在短短的时间内，再次扛起了自己所熟悉的纪实电影镜头，用一种近乎真切、狂热、温情脉脉的影调把我们带入了休养生息的土地之上。《我们诞生在中国》以富有魅力的地域性叙事，运用大量的运动长镜头，以诗意性的拍摄再现了“真实电影”的种种风格，美美、丫丫、达娃等不同的视角设置，对于一向严肃的动物题材的纪录片而言，更加富有人文性的关怀。没有一个导演在从影的路上一成不变，张艺谋从上世纪80年代初期一直到《归来》的风格类型转换中，经历过至少被学界所言的三个阶段，在历史的现实中游走，终将回到现实的历史叙事当中，在商业与艺术视角的权衡下也必然出现《三枪》《满城尽戴黄金甲》等作品，但毋庸置疑的是多变的电影视角必然会带来其作品风格的突变。这一次迪士尼给了陆川一个机会，陆川给我们另外一种看中国的视角。
对于陆川的定位，大多数人认同“体制内的作者电影人”这一观点，原因在于陆川本人在其硕士学位论文中就直截了当地以好莱坞电影大师科波拉的准则来要求自己。如“尊重个人艺术信念，在创作中（个人电影和大众艺术）坚持对于人类命运的探索”，在这种规制之下的陆川电影开始以现实的格调展现给我们。陆川从《寻枪》《可可西里》开始，没有浪费自己惯用的纪实性镜头，把西藏的神圣与信仰淋漓尽致地表达出来，给予我们一种冷峻而温暖的观影感受。《南京！南京！》更是把陆川在历史与现实视角间的切换技法讲述清楚，也催生出了陆川电影的主题指向问题。后来推出了类型化、商业化都十分明显的《王的盛宴》与《九层妖塔》，陆川似乎在个人创作的道路上遇到了瓶颈，更有学界坦言陆川创作进入了一个“后现代陆川化”的视域，张弛有度的风格不见了，甚至最基本的陆川式人文关怀也减少了，奇绝的影像风格也变得稀疏可见，直到出现了《我们诞生在中国》，似乎陆川的镜头语言回来了，曾经《可可西里》那种不做作、不矫揉、不虚饰的纪实风格归来了。
如果说王小帅把对世界的态度给了《日照重庆》，给了城乡二元对立的矛盾中，那么陆川则很冷峻地把对土地的视角投向了可可西里，投向了这片神奇的土地。《我们诞生在中国》少了可可西里那种冷郁而凄清的纪实语言，却多了一种温暖的欢快视角，这种风格化的转换让人们再次看到了陆川对于真实电影的热衷与想象。
平衡化叙事的回归
《我们诞生在中国》是一部故事片，作为迪士尼系列动画三部曲的最后一部，与前两部相比，故事中的熊猫、金丝猴与雪豹都是大自然的镜头之下最为真实的主角，“在这种现实主义的追求中，尝试从生活本身中提取生活”，在故事的讲述中为电影填充“电影眼睛派”的某些符号。把隐喻式的情感表达变成现实中的镜头纪事，从家的概念出发，在熊猫、金丝猴、雪豹的成长故事中展开情节的叙事，不断地在时间的概念中来回转切，这种迪士尼式的家庭叙事结构也足够以亲情的视角来打动人。在高清的画面之下，展现出了动物们面对成长的困惑、挑战、离别与亲情的温暖。也正如陆川所谈到的，《我们诞生在中国》其实更像美国电影中的自然生态电影（Naturefilm），这种类型电影的特征介于故事片与纪录片之间，有既定的故事铺垫，同时又在大量诗意性的长镜头之间进行电影视听语言的叙事，达到了某种电影美学视角的有机统一。
《我们诞生在中国》中的熊猫、金丝猴、雪豹等在拟人化的称呼之中，把内涵指向影射到整个社会的阶层来完成电影的故事叙事。达娃是一位母亲，这种人性视角的融入使得故事的主角本身就别具看点。在叙事的思路中，通过地域性的转换完成了三者的分散讲述，从自然的视野下展开了关于动物成长的一系列故事。
相比较陆川之前的电影尤其是饱受质疑的商业大片《九层妖塔》，《我们诞生在中国》的叙事看起来很舒服，不凌乱，不虚掩，缓缓中流淌出一股自然的温情。《九层妖塔》中角色设置的失衡使得本来就岌岌可危的戏剧冲突大打折扣，以至于在故事的最后才略显矫情地出现了种种情感戏，而这些戏份对于整部电影的故事表达而言是某种瑕疵。诚然，此类电影本身就顶着一个巨大的IP概念，又是商业巨制电影的噱头，难免会因为某些原因导致叙事失衡。而《我们诞生在中国》则摆脱了种种电影创作的桎梏，叙事开始更加平衡化，这可能是陆川在回归意向上的某种转变。
主题指向的回归
法国叙述学家托多罗夫说：“我们所要研究的从来不是原始的事实事件，而是以某种方式被描写出来的事实或事件。从两个不同的观点观察同一个事实就会写出两种截然不同的事实。”因此作品最终所指向的电影主题依然要通过电影创作者视角的探讨来概括，无论是自然现实还是历史艺术，这些都需要通过某种媒介的桥梁形式来表现，叙事视角的转换毋庸置疑自然具备了表意的效用。陆川从“作者论”的视角出发完成了主题表达，《寻枪》中从姜文所饰演的马山身上看到了人物对社会的主观视角，同时在视听的表现上用跟拍、摇晃等镜头形式表达出了马山作为警察丢枪后的焦虑与不安，在枪的隐喻上也做足了文章，那就是马山男性尊严的视点又成为电影最后切入主题的关键所在，表达了对个体与社会生活焦虑与思考的主题。
《我们诞生在中国》中陆川不断切换的表达视点，实际上就是其主观故事与电影人物融为一体的一种诉求表现。陆川把电影的主题不单纯地指向了自然界的动物成长问题，更有力的是直接把故事背后的动物世界影射到了人类生存的表达上来。如同纪录片《沙与海》一样以板块与线性混合交叉的结构形式道出了对生活的状态与生存的思考，而这些最终指向了人性关怀的母题。邢健拍摄《冬》，毕赣拍《路边野餐》，似乎都在无意中体现对生活的诗意思考，《可可西里》中张狂奇绝的影像风格在陆川如今的电影创作中变得缓和了许多，但实际上陆川这种选择根植于他的电影情结。正如他所说：“我希望有一天中国的文化产品可以真正地走出国门，抵达世界。那个时候我们可以在一种平等状态下讨论意识形态，讨论制作，讨论票房，讨论表演，讨论内容。”在这种民族主义式的电影创作观念下，《我们诞生在中国》的确在主题上完成了一种“作者电影”式的回归。
结语
《我们诞生在中国》在周迅萌动的配音中透露出了成长的辛酸与勇气，纵然再多的危险，也始终无法阻挡他们沿袭族群行走的生命轨迹，从而完成自然的轮回。一切都是一种近乎真实命运的安排，从这种层面看陆川的电影创作，不仅在乡土的民族叙事中变得视野开阔，也在历史与现实、自然与社会的探寻中开始回归，而这一切使我们充满了更多的视野期待。
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