（現任中央美術學院教授、書法藝術研究室主任、中國書法家協篆刻藝術委員會副主任、全國中青年書法篆刻展評審委員會副主任、滄浪書社社員。中央美術學院教授、中國美術家協會會員、東方美術交流學會副理事長。）
古人講“書如其人”，我也強調作品是人的生活狀態、心理狀態的一個綜合。
看一張作品的話，很難反證出來，因為他是一個學習的過程。如果和人品聯繫起來，比如說這個人思想低級，但他挺認真地在臨摹誰。所以，我覺得應該脫離開學習，進入創作階段，形成自己風格的時候，再進行評判更準確一些。但是完全根據這個去評判，也會有所牽強。如果這個人能做到這種水準的作品，達到這個高度，那麼我覺得這裡一定有他的世界觀、為人等方方面面的潛移默化的東西。在這個漫長的過程中，從學習到創造的實驗階段，再到作品的成熟，甚至創作出一種能夠引領時代的風格，被大家都接受、推崇，人品必然要影響到他的思想，每天都面臨著選擇，這個選擇就跟人品有關。舉個最簡單的例子:黃老闆昨天看了我的字挺高興，那麼，我明天還要這麼寫，黃老闆高興就會去買，你看，人品就會影響到創作方向的選擇，這是一個最淺顯的例子。實際意義上還要深刻得多，可以挖掘很多東西出來。你的思想不正，斜門歪道，你想你能達到這個高度嗎，.達不到的。我想應當這樣理解這個問題。
王鏞書法作品
一、諸體兼擅
五體兼擅的問題，許多書家更多地是在關注其形式上的差別，沒有探明內在的筆法、體勢的貫通性，這也是五體兼擅難度體現的另一方面，趙子昂的“用筆千古不易”，各種書體內在有很緊密的聯繫，特別在用筆上。用筆變化其實都是很表面化的東西。比如隸書的蠶頭雁尾，是隸書變為一種規範化書體的時候人們賦予它後期的一種特點。我們現在看隸書的整個發展過程，這個東西實際上是很表面的現象。其實它內在的普通點畫跟篆書的聯繫是非常緊密的。如果不寫篆書就學習隸書，就容易寫得很俗。
做到“諸體兼擅”是很難的。把一種書體創作好跟 “五體兼擅”是有內在關聯的。從甲骨文開始，中國書法幾千年間的前後演變都是有關聯的。每一種書體最基本的筆法包括構成都有關聯，如果都侷限在某一種書體裡，眼界不會太寬。在眼界不寬的情況下，要想提高、突破，這本身也會產生很多問題，而且非常困難。但是，多關注、多研究一下其他書體肯定比專注一兩種書體更有裨益。在一種書體上既深入傳統，又有新意、有個性，這已經很難了。再對其他各種書體分別下功夫，再把它們統一融合成一種比較統一的風格，這確實很難，能做到的確實不多。
王鏞書法作品
二、書體關係
魏啟後曾說過這樣一句話:“如果寫楷書不懂草書的話，楷書是不可能真正寫得好的。”但是我認為這句話值得商榷。把楷書當作草書、行書的基礎，是有問題的。以前的觀念認為先出現楷書，後出現行書、草書，這本身是不對的，草書的出現是很早的。我們現在看西漢的草書已經比較成熟了。從書法史上看，楷書是最後形成的一種書體，它是把草書、行書規範化的一種結果。所以把楷書當作基礎，從書法史的角度看當然是本末倒置了。
但是，魏啟後說的“不寫草書，楷書也寫不好”，從另外的角度說有一些道理。楷書往往容易寫成過於規範、死板、了無生氣的東西，跟印刷體差不多，這樣的楷書就沒有藝術性可言了。但是楷書生動的東西從哪來呢，.可能幾種書體裡草書是最生動、活潑的。從這點來說，魏啟後先生的話是有道理的。
晉、唐、宋，包括元、明這幾個朝代，他們的隸書基本上都是脫離了篆書的隸書，隸書那種根本的特徵反而少了，表面的誇張多了，我認為這是書法在發展過程中出現的一個誤區，變成了一種外在的東西。再比如，篆書和草書表面上離得好像很遠，但像八大山人那樣的草書，就屬於充分地運用篆書的線條，基本上沒有兩頭起筆收筆的修飾，而是自始至終基本上處於一種相對等粗細的篆書的那種線條在遊走，並且草書使轉的弧線本身也具備這些特徵。因此說八大山人是絕頂聰明的，草書是最動態的一種書體，但反過來跟篆書銜接融合以後，給人的感覺又特別靜，這非常非常高妙。因此，不同書體之間的關係是非常緊密的。
三、筆法與章法
古人悟筆法，可以通過“船伕蕩槳”“屋漏痕” “錐畫沙”“聞江濤聲”“飛鳥出林”等自然現象，我小時候也看到過這些內容，覺得挺有道理，有時候也覺得挺玄的。但是大了以後，隨著閱歷的增加，發現書法的道理確實跟生活中的許多東西是相通的。它其實是一個基本的東西，比如“擔夫爭道”，是指挪讓的一種相互關係，包括點畫、字與字之間的關係。再比如，關注作品章法的話，我挺喜歡下圍棋，圍棋中的第一個子在左上角下去之後，再在右下角下第二個棋子時，具體放在哪個位置上，都是很有關係的。開始覺得離那麼遠沒關係，再走幾步就會發現，當初第二個子再挪動一小步都不一樣了。四個角和中心所有的子都是相互關聯呼應的。你把它隔離了，就會給對方造成空檔，你的佈局就失敗了。書法也是同樣道理。但現在書壇對此好像關注得並不多。在寫第二個字的時候，也許往上看一眼，再寫的時候，基本上就不看了，寫第二行的時候更不看了，他認為跟著感覺想怎樣寫就怎樣寫。這是一種沒有章法關聯的認識，寫到最後，離前面很遠就認為更沒關係了。這對自己以後的創作會產生很大的影響，也就是缺乏一種整體的概念。生活中還有很多這樣的例子，比如有一種很密集的沒有行距的章法，顯得關係非常緊湊，作品看上去比較緊張，不是很疏朗的那種。就像一屋子裡聚集很多人的時候，一定要注意自己的舉止才行，在空曠的地方隨便動動都沒關係，在密集的場合，動作必須要小心。放在書法上就是說，該收斂的就要收斂，反之，如果每個人都在表現自己，秩序一定大亂。
王鏞 山水畫
我體會著書法的用筆，希望充分利用毛筆的特性，充分發揮它的功能。傳統的繪畫和書法比較起來，古人之於書法作為藝術作品的意識上，要比畫弱得多。比方說抄經，現在也認為是一件書法作品，但作品起碼得講構圖嚴謹吧，多一點不好，少一點不好，反覆抄書，是可以完全不考慮作品構成、構圖的。所以，抄書的這類作品，目的是實用的，所以考慮作品構圖方面就顯得很薄弱。撇開文字或是文學內容不說，把抄經裁幾段似乎都可以，作為欣賞的古人遺蹟，它並沒有多大的影響。
而作為現當代的書法，則更多地關注成為一件完整作品的要素，說具體了就是章法這個問題。今天看來，如果你仔細看，古人有些傑作在這方面也難免不那麼講究。
當然那些結字、用筆還是值得我們學習的寶貴的東西。
然而，章法方面是我們今天更為值得去探討，值得去關注的東西。
從“民間書法”中汲取營養 我注重從民間的磚文、瓦當等中吸收營養。學界曾經有一種看法，認為民間的磚文、瓦當屬於古代的一些工匠製作出來的，不是高級文人的作品，這屬於俗的一種東西，不夠雅，我認為這是錯誤的。俗的東西並不一定是這些人搞出來的，反之，我認為許多俗的東西恰恰是一些大人物搞出來的。有文化不一定搞不出俗的藝術品，這是兩回事。如果他是公認的大藝術家，可以代表那個時代的雅的很高級的藝術，但是有的並不一定，文化高的人創作出的作品也挺俗的，因為他沒有那種藝術作品的創作意識，只是在那裡重複操作，熟了也就俗了。磚文、瓦當這些東西原來都是主流之外的，往往都是一些名不見經傳的人或比較下層的人搞的。我們現在有很多人都誤解了，這些人不僅僅是一般的工匠，他是有傳承的，是專業的。古代的工匠，政府控制得非常嚴格，都不能和農民、商人或其他有文化的人溝通甚至通婚，為什麼，.要子繼父業，一直為統治階級服務，所以他們這種工匠，技藝上是有傳承的，不是像現在門口理髮店寫的那些招牌。最典型的例子，像秦漢的印章，我們現在文人篆刻都奉為瑰寶，學習的樣板，就是那些工匠們的作品。所以，那些作品是許多文人藝術家做不出來的。可能在一定的時期、朝代，那些東西不屬於主流，但我們今天應該把眼界打開一點。那些東西是文人藝術家不敢弄，也弄不出來的，能夠給我們帶來很多新的啟示。像瓦當在圓型裡面，一分為四，每一部分都成為了一個扇面構成，這在傳統書法裡面就沒辦法了。所以我覺得這些磚文、瓦當裡面，前人已經從中吸收了很多營養，包括趙之謙等很多篆刻家，其中可挖掘的東西是很多的。當時人對這些文字的變化、變形的能力，令我們現在都覺得非常驚喜。如果能夠合理地把它們融化在自己的創作中，是很有意義的事情。
王鏞書法作品
四、逸品
我在“寸耕堂談藝錄”裡曾重點闡述過“逸品”， “逸品”是我藝術追求的最高境界，但逸品在歷史上也是有起伏的。古人開始評價書畫作品的一種標準分為能品、妙品、神品，然後是逸品，逸品出現後，我記得我說是在宋代，帝王畫工筆畫，他對逸品不“感冒”，把逸品打到下面去了。後來又恢復上去了，說明主流的審美終於把它確定在神品之上。我把古人的結論綜合了一下，逸品在今天，用現代的詞說，有一種創造性在裡面，才叫逸品，跟別人的差不多，那不叫逸品。因此，逸品放在前面還是挺正確的。就是說，除了具備前面那些東西之外，還超出了一塊，別人都達不到的，有一種新意、創意在裡面。
按照我的標準，若說中國書法史中的草書能夠稱得上逸品，從我們今天來看，回顧歷史要站在當時的背景中看這個問題。歷史上經典的那些草書作品，可以反過來說，哪些不叫逸品，.或還達不到逸品的境界，.草書中，比如文微明的草書就不能算逸品。因為他在創造性、獨出新意方面還遠遠不夠，他學習繼承的東西更多一些。就是水平再高，也不能稱為逸品。所以文微明的草書在中國書法史上佔據不了很高的位置。
王鏞篆刻作品
五、大字與小字
關於大字和小字創作的區別，我曾說過“要寫大氣象的東西，王羲之就不夠用”，“何紹基的小楷放大幾十倍看都一點問題沒有”，這實際上已經是看大字了。
不可以把王羲之的字放大幾十倍來學，王羲之與何紹基，我不是比他們高低，這是時代的侷限，王羲之時代是沒有人寫大字的，而何紹基的大字寫得很好。他再回過頭來寫小字，小字就會有大字的氣象，這是兩回事。
他的小楷寫得精到，跟其他人寫的小楷完全不一樣。趙孟順也寫小楷，因為趙是學王字出身的，趙的小楷放大後就不行，那種字的風格也決定了這一點。二王的字非常細膩、準確、精到，這種東西在小字裡面有很大的優勢，如果寫大作品，這些東西當然不夠用了。大作品最緊要的是抓住大的形勢，忽略細節。我們從歷史上也可以看到，沈尹默寫拳頭那麼大的字已經不行了，比他的小字差得很多很多。因此，我的這兩句話不矛盾。
本篇為肖文飛的導師，當代著名的書家王鏞先生的講解。
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