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王小波的小說作品，按照不同的主題和類型，一般可以氛分為三個主要的“時代”：即《黃金時代》、《白銀時代》和《青銅時代》。黃金時代寫的是回憶的故事，白銀時代寫的是未來的故事，而青銅時代，寫的是唐人的故事。他還有不能歸類在三個時代裡面的一些作品，我們姑且稱之黑鐵時代（因為我曾看過一本收錄《黑鐵時代》和《黑鐵公寓》以及很多早期作品的集子，就叫《黑鐵時代》）。
王小波
王小波的三個時代作品，其無論是主題、還是敘事風格，都各有特色。黃金時代裡的作品，作為對文革時期發生的一些事情的描寫，向我們呈現出的不僅是他個人，對青年時代生活的體驗或回憶。更重要的是，他給我們勾勒出了那個時代人們的精神狀況和生存境遇。並且他還對此表明了自己在當時的一種態度，或者是立場。從小波的敘述中我們可以看出，他採取第一人稱比較多。但他採取第一人稱，不單單是在講述一個故事，或者是描述一個故事，而是在思考一個故事。這樣寫的作家不僅在中國當代是絕無僅有的，而且在世界上也是很少見的。能寫出思考一個故事的作家，必然是具有一種哲學思想。用小波自己的話說，就是“智慧”。昆德拉是有這樣的智慧的，具有布拉格傳統的偉大作家，卡夫卡、里爾克都有這樣的智慧。小波推崇的意大利作家卡爾維諾當然也有，他是歐洲下半葉最具有智慧和想象力的作家之一。而小波也是他們之中的一個，但小波的智慧並不如人們所熟知的那樣，僅僅體現在短小的“雜文”中，而是更多表現在他的小說中。
中國當代小說普遍缺乏思想，或者說非常缺乏文化內涵，這當然與當代作家本身的文化水平有關。因此，小波在中國當代作家中是與眾不同的，以至於一直被稱為“文壇外高手”。對於為什麼這麼稱呼小波，我是不解的，或許是所謂的“文壇”，是不能有明顯高於大眾水平的作家吧。因此出現了小波這樣的“特立獨行”者，就必須被擋在“文壇”之外。
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我們再說說小波的《白銀時代》，在這些作品中，小波寫出了某種未來的可能性。我們從小說中可以看到，那是一個非常荒誕的時代。這種作品外國也有，叫反烏托邦小說。著名是英國作家奧威爾寫的《1984》，就是這類小說的代表作品。小波在《白銀時代》裡，採取的是一種類似黑色幽默的手法，但比起外國的黑色幽默來說，不妨稱為“灰色幽默”。
《白銀時代》中的主人公，大多是知識分子，在小波看來，藝術家也屬於知識分子，而不僅僅是禿頂的大學教授。在《白銀時代》的幾部小說裡，一個福科所說的規訓社會圖景展現在了文字中，用小波的話來說，那是一個對生活做種種設置的社會。雖然小波的筆調很幽默，但從中我們不難看出，一種無奈和悲哀，深深的滲透在小說所營造的氛圍中。幽默與嚴肅並不是相對的，小波在《白銀時代》中，書寫的不是關於一個或幾個知識分子，而是關於人類的生存可能性之寓言。從這個角度來說，他的小說是與世界接軌的，但《白銀時代》的藝術價值卻遠遜於《黃金時代》和《青銅時代》。
在小波的小說中，藝術性和思想性最高的是青銅時代。在改編自唐人傳奇的《萬壽寺》、《紅拂夜奔》和《尋找無雙》中，我們可以看到，小波所說的“智”、“性”、“趣”幾個方面，都發揮到了極致。雖然這些小說多取材於唐人傳奇，但與原故事本身相比，只有人名是相同而已，故事情節完全是小波的自由發揮。這三篇作品的表現形式，可以說是後現代的，敘事本身具有鮮明的遊戲性質，拼貼、戲仿、迷宮的因素在小說中也都有體現。從這個角度說，小波是中國當代作家中，唯一的後現代作家。而三部小說的主題也都很鮮明：《萬壽寺》是關於人類精神家園的；《紅拂夜奔》是關於人類生存境遇的；《尋找無雙》是關於智慧遭遇的；體現了記憶與遺忘之間的鬥爭。
王小波
小波經常提到的“智、性、趣”，“智”我們在前文已經有所討論，現在我們要說一說“性”和“趣”。在小波的作品中，“性”是一個重要的因素，小波作品中的性，是一種必然的人性，是人健康自然生命中的一部分。寫性的作家在中國當代很多，尤其是70年代的一些女性作家們，在她們的筆下，“性”變成可一種不正常的慾望和心理狀態的表現，彷彿在人的生活中，除了“性”就沒有其他值得關心的東西了。在外國作家中，勞倫斯是寫性最著名的作家之一，他也把性當作一種健康東西，但把性看成一種解放的力量，誇大了性的作用。性本來是很自然的，任何對性的過分忽視和強調，都是對性的一種異化。性作為人的自然的屬性的一部分，只有在春上村樹和王小波的作品中，才是自然和健康的。但小波筆下的性，更加的具有活力和美感，這在所有寫性的作品中，是絕無僅有的。
“趣”是小波作品中又一重要的因素，在小波的作品中，充滿了趣味性，因此我們說小波的筆調是幽默的。說到趣，我們今天頗為流行的“大話”、“戲說”和“無厘頭”作品，也是很有趣的，甚至有些是能讓人“爆笑”的。但那種趣味，僅僅是消遣性的，沒有什麼深刻內涵。而小波作品中的趣，卻是包含著睿智的，那是一種由於對事世的清醒洞察之後，對荒誕的一種態度。幽默是與笑聯繫在一起的，小波的文字中雖然不是總明顯的提到趣，但他以笑的方式來對待世間的一切荒謬現象以及不合理的人和事。沒有智慧，就無法發出真正的笑，也不會有真正的幽默。小波提出的“智、性、趣”，實際上體現了他對生活態度。一種他認為是有價值，有意義的生活美學態度。人要有智慧，才不致於愚昧麻木，才可以辯明是非，做一個有理性的，有良知的真誠的人。人要有性，性是與生俱來的，自然健康的性，是人生中最美好的東西之一。人不應該過一種沒有性的生活，那種生活是病態的，不正常的。人活著，還要有趣，如果人生沒有趣，生活將會多麼的乏味。“智、性、趣”，就是小波要告訴我們的生活美學，他不喜歡講什麼大道理，但卻講既誠實又有用的道理，小波從來不空談。
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要理解小波的作品，就必須理解他的作品產生的語境。小波的《黃金時代》和早期作品，其背景是“文革”。在他後來的《白銀時代》和《青銅時代》中，我們不難看出，無論是對未來的一種可能性的極端描述，還是對古代故事的“戲仿”，都出自他對“文革”的體驗和思考。他在這種思考中，其所觀察的立場，是一種後現代式的。更確切是說，是與福科的權力觀和規訓社會理論，以及酷兒和生活美學相關的。我們說小波的小說具有後現代性，也是從這個角度出發的。英美的實踐理性自由主義和福科的後現代規訓權力理論，共同構成了小波作品中一切思想的基礎和來源。
記得曾經在一本書中看到過，一位中國大學生問一位來中國大學演講的外國哲學傢什麼是後現代時，那位哲學家回答說，你們的文 革就是後現代。無論這場對話是否出於虛構，我們都可由之去仔細思考一下文革和後現代之間的關係。後現代的思潮在西方早已有之，在二十世紀六十年代，在西方進入的“後工業社會”時興起。當時在西方世界最流行的以薩特為代表的存在主義哲學和文學思潮，迅速的被以列維•斯特勞斯為代表的結構主義所取代。而沒過幾年，福科、羅蘭•巴特等結構主義巨匠，又迅速的轉向後結構主義。與此同時，在藝術上，以貝克特的《尋找戈多》為代表的荒誕派戲劇，法國的新小說和被稱為新寓言派的小說，在法國取代了存在主義的主流地位。捷克的米藍•昆德拉、意大利的卡爾維諾等人，也先後登上了西方文壇，成為歐洲後現代主義文學的中堅。大洋彼岸的美國出現了“垮掉一代”和“黑色幽默”小說。在這一時期，曾經一度被忽視的卡夫卡、又重新引起了重視。
而在同時期，中國正在經歷“文 革 ”，這時期的文學與世界文學的發展，幾乎沒有任何的交叉。在文革以後的文學發展中，中國曾經出現了曇花一現的“先鋒派”，那是一次向西方學習失敗的嘗試，離真正意義上的後現代作品相距甚遠。但在中國當代就沒有與世界接軌的作品嗎？或許在很長一段時間裡，人們的確難以在中國文壇發現這樣的作品。但是在作為“文壇外高手”的王小波的諸多作品中，諸如《青銅時代》裡的三篇小說，我們能看到明顯的後現代敘事風格。如果說在小波早期的《唐人故事》和《綠毛水怪》等小說中，僅僅具有“戲仿”和“超現實”的描寫，初露後現代敘事的端倪的話。那《青銅時代》無論在敘述的文體上，還是內在精神上，都具有成熟的後現代特點。而且由於小波深受福科和卡爾維諾等後現代思想家和小說家的影響，加上其豐富的想象力和幽默智慧的筆調，使其作品達到了超越一般後現代作品的高度。
權力、話語和性之間的關係，幾乎貫穿於他除了早期作品的所有小說中。在“文革”的特殊環境中，權力是與話語結合在一起的，無論是誰，都沒有絕對的權力，一切話語源於可以近乎被無限闡釋的“紅寶書”——毛主席語錄。毛澤東在晚年曾說過“樹欲靜而風不止。”就連他本人對權力的無邊泛化，都感覺到難以控制。既然誰都可以標榜自己是“紅衛兵”，那麼就會出現無限多個相互制約、甚至鬥爭的權力中心。在近乎無限多的權力話語網絡中鬥爭中的人，感到世界和人生是荒誕的，也就不足為奇了。
文 革中權力與話語的關係，雖與福科分析的泛權力不完全相同，但其給人帶來生存荒誕性，並不亞於同時期西方作家的一些作品。在革命和戰爭的時代，人們可以具體的反對某種權力的壓迫，並加以反抗，以爭取自由和解放。這是現代式的抗爭，是西緒弗斯的不妥協精神。而在後現代，人們處於一種無所不在的“二十二條軍規之中”，權力雖然制約著每一個人，但誰都不完全擁有或不擁有權力。在“文革”中，每個派別都可以因別的“造反派”對“紅寶書”的解釋而被批判和鬥爭，“文 革”中的鬥爭，採取的是一種對人的精神規訓。通過“人民群眾”對“落後分子”的批判，而達到對被批判者“覺悟”提高的目的。在小波的《黃金時代》裡，陳清揚開始就處於“那裡的人習慣把一切不是破鞋的人說成破鞋，而對真的破鞋放任自流。”的荒誕境遇裡，後來不得不真的成為“破鞋”。在這樣的荒誕境遇中，王二採取了一種“遊牧式”的反抗，這是一種既非消極、也非積極的“非暴力不合作”。
王小波
在中國其他當代作家的筆下，他們只是採取一種憤怒的或悲傷的訴苦方式來描寫那段時期。而小波卻不同，在他的筆下，王二用智慧，把那個無性和無趣的時代，變成了充滿激情和活力的“黃金時代”。同樣的生存境遇是不可改變的，但人卻可以選擇以何種方式來對待這種境遇。西緒弗斯可以絕望的每天推石上山受苦，也可以充滿希望的做推石上山的遊戲。既然人生是一出在荒誕的舞臺上上演的鬧劇，那為什麼不演得更加具有藝術感和趣味性呢？
在古時世風日下、人心不古的的時代，有遁入山林的隱士，如陶源明。在現代，有吶喊和戰鬥的勇者，如魯迅。而在“文革”的後現代境遇中，既無處可避，又無物可搏，那麼，何妨採取一種“混世”的態度呢？這是在那個時代裡的一種無奈選擇，也是智慧的選擇。小波將荒誕的生活境遇當作一個舞臺，讓“主人公”王二以“特立獨行”的方式，去做那隻不受設置的“豬”，遊離於權力和話語的邊緣。在“施虐”和“受虐”之間，展現其以“智、性、趣”為人生態度的生活美學。
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在二十世紀的中國文學史上，只有兩位作家在其時代中，佔有特殊的地位，那就是魯迅和小波。他們雖然一個生活在二十世紀上半葉，一個生活在二十世紀下半葉，卻有很多相同點。
首先，他們都在國外留過學，其思想深受當時西方先進思潮的影響。魯迅受尼采的現代思想影響很大，他的小說，充滿了戰鬥性的酒神精神，他所批判的“國民的劣根性”，與尼采對人的價值的分析，現代人精神的卑微與孱弱，與一脈相承的。在中國的語境中，找到了現代人的精神痼疾。而小波卻深受後現代思想家福科的影響，福科關於權力與話語的分析，人被社會規訓的狀態，以及對性的看法和關於“虐戀”的理論，在小波的小說中都有體現。魯迅和小波，是中國現代與後現代文學的代表，他們的小說中所體現的思想和藝術，是其時代所能達到的最高點。在中國當代作家中，小波可以說是唯一思想深刻的作家，他挽救了中國小說中的智慧。
其次，在魯迅和小波的小說中，都充滿了幽默。魯迅的幽默深沉而尖銳，如同尖銳的匕首，將人性的愚昧和麻木揭示給我們看。而小波的幽默玩世不恭，將人生的荒誕不經以有趣的方式來觀審。幽默作為一種智慧的體現，來自作家對生活的深刻洞察與體悟。
再次，魯迅和小波，不但他們的小說達到了其同時代的最高水平，而且雜文也頗受人們的喜愛。他們小說中的思想都很深刻，因此也就不那麼容易被理解。但雜文短小精悍，膾炙人口，很容易在明晰而迅捷的語言中，表達自己對世界、社會和人生的看法。
最後，魯迅和小波都喜歡利用古人的素材，以改寫來表達自己的思想。魯迅的《故事新編》，其多改編自先秦時期的神話和傳說，從上古的女媧時代一直到戰國的莊墨。可以說在那一時期最著名的代表人物，都有所涉及。雖然取材古老，但實際上是借古喻今，用其深邃的思想和詼諧的筆調，借古代的故事原型來批判當時中國社會中的各種醜惡現象，揭露人性中的自私和愚昧，頌揚以天下為己任的英雄異士。而小波的《青銅時代》，則取材於唐人的傳奇。《紅拂夜奔》以奇特和豐富的想象力，營造出洛陽和長安兩座都城，通過三個主人公相互交織的人生，揭示出人類的生存境遇，人或許能通過逃出外在社會權力的規訓，但無法在自己營造的迷宮中逃逸。李衛公雖然聰明絕頂，但最後終於將自己困在親手設計的長安城中，人被自己所創造出的力量所異化。在《尋找無雙》中，一場關於記憶與遺忘的鬥爭在智慧中展開，王仙客找回了記憶的真相，卻無法找到無雙。智慧遭遇到了理性的失落，人性在話語和權力的積壓中被徹底遺忘。《萬壽寺》在敘事上，表現出了作者高超的後現代技巧。在現實與虛構之間，我們似乎已經分不清哪個故事是真實的。但正如小波所說“一個人擁有此生此世是不夠的，他還應該擁有詩意的世界。”或許我們在飄雪的長安城中，找到那個充滿詩意的精神家園，就是我們在閱讀中最大的收穫。先列舉這些魯迅和小波的相同點。總之，他們的文學作品，是中國二十世紀中國文壇最美的收穫。
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王小波的作品，以三部曲為主，《黃金時代》以遊牧和逃逸的方式，在由話語構成的無所不至的權力網絡中，用玩世不恭的“混世”態度，來對抗社會的荒誕與人生的無奈。追求一種有智，有性、有趣的生活美學，將生活遊戲化，將生存美學化。《白銀時代》以灰色幽默的方式，描寫出了在規訓社會里，藝術家的荒誕境遇，用寓言的方式，烘托出反烏托邦的主題。《青銅時代》是傑出後現代小說，在虛構與現實之間，給我們揭示了人的生存困境和精神失落，並給我們展現了一個個美麗的詩意世界。
小波是中國當代最傑出的小說家，而他的小說在生前並未完全發表，也沒有受到應有的重視，是中國當代文學悲哀。而我們要秉承小波的後現代精神，把小波對中國小說所作的開創性貢獻，當作最寶貴的財富，加以繼承和發揚。
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