眾所周知，中國書法源自於中國文字的發明與使用，凡是社會生活中需要文字之處，便成為書法的展示空間。
自殷商時代的甲骨鐘鼎至秦漢的碑刻竹簡，中國人的書寫不斷演化，表現形式日益豐富。
晉唐以來，尺牘的大量出現漸漸成為記載書寫者生活與私密心理活動的載體。
永和九年，王羲之在會稽山陰的蘭亭，組織了一場風雅集會。清幽的山水、秀麗的風景吸引了司徒謝安、辭賦家孫綽、矜豪傲物的謝萬、高僧支道林等社會名流的捧場，當然，王家的幾個孩子獻之、凝之、渙之、玄之也跟隨父親出來了。
江南三月，通常是細雨綿綿的雨季，而這天天氣格外晴朗，崇山峻嶺，茂林修竹，惠風和暢，溪中清流激湍，潺潺流水聲聽得人神清氣爽，山間的景色更是恬靜宜人！為應上巳日的習俗大家用香薰草蘸水灑身上，或沐浴洗滌汙垢，在春意綿綿的大好時節裡，祈求著消除病災與不祥。
為了活躍氣氛，有人想出了流觴曲水的玩法兒。大家散坐在蜿蜒曲折的溪水兩旁，然後由書僮將斟酒的羽觴放入澄澈的溪中，讓其順流而下，若觴在誰的面前停滯了，誰得賦詩，若吟不出詩，則要罰酒三杯。途中，觴在未來的大書法家王獻之面前停了下來，不滿十歲的他憋了半天愣是沒做一句來，也被罰了酒。後世的清代詩人還曾作打油詩取笑王獻之。“卻笑烏衣王大令，蘭亭會上竟無詩。”
這次蘭亭雅集，有十一人各成詩兩首，十五人成詩各一首，十六人做不出詩各罰酒三杯。四十二人的風流集會與美好時光，不知不覺地就在曲水流觴和飲酒作詩中悄然流逝。
為了把這些酒後佳作保存下來，大家打算把詩彙總，編撰成集，以此紀念此次盛事，也給後人留個念想。可光有詩，誰來做序呢？於是有人起鬨推舉聚會召集人、德高望重的王羲之寫一序文，記錄這次的雅集。半醉半醒的王羲之也不推脫，乘著酒興，用鼠須筆在蠶紙上，即席揮灑，心手雙暢，寫下了二十八行，字字遒媚勁健、有如神助的三百二十四字。這就是被後人譽為“天下第一行書”的《蘭亭集序》了。
天下第一行書：王羲之《蘭亭序》局部
說起《蘭亭序》裡的妙處，那不能不提其中的重字了。其文及款字中共出現21個“之”字，字字不同，各逞美態。
短短三筆，變化無窮。之字的變化，總結起來，主要有三種：1，行書、楷書、行楷書用筆的變化；2，行書用筆變化，比如折筆、頓筆、回鋒等變化；3，主筆變化、比如第二筆、第三筆主筆轉換的變化。
“以”字：
“其”字：
“為”字：
“事”字：
“修”字：
“也”字：
“文”字：
“會”字：
“山”字：
“有”字：
“竹”字：
“和”字：
下面再來說說顏真卿的《祭侄文稿》。在結體上，打破了晉唐以來結體茂密、字形稍長的娟秀飄逸之風，形成了一種開張的體勢。一是寬郎舒展，外緊內松。字中戈挑多不挑出，而作斷竹一頓，如“歲”、“戊、戌、賊、我”、“殘”、“哉”等字。這正是顏字內放外收的典型之處。
天下第二行書：顏真卿《祭侄文稿》局部
二是多橫向展勢，左右偏旁或相向、或相背、或同向。尤其是相對的邊豎，使傳統的內弧相背為外弧相向形。如“蒲州、丹楊、開國、圖、開、關”等處，使字形開張多變。顯得疏密得體，相得益彰。此為顏體行書的創新之所在，亦是顏體闊達大度的結構特點之表現。
三是氣勢凜然，但卻寄寓著奇險。從《祭侄文稿》中我們會察覺到，有些字的俯仰變化之大，而這種現象的出現也正應和了顏真卿內心的悲壯心理，在書寫時情緒放任是造成這一現象的必然原因。這在前人行書書作中是很少見到的。米芾《海岳名言》寫到“硬弩欲張，鐵柱將立，昂然有不可犯之色”，字形儘量向兩邊拓開，卻相互照應，形散神聚。如“爾、傾、巢、準”等字，而“摧、作、悔”等字則正中寓奇，大膽造險。董其昌《畫禪室隨筆》中“書家以險絕為奇，此竅唯魯公，楊少師得之，趙吳興弗能解也。”
《祭侄文稿》是顏真卿滿懷悲憤，用血和淚寫出的行書作品。渴筆枯墨，燥而無潤，幹練流暢，揮灑自如。全文不到300字，只用了七次蘸墨，到了一筆墨寫下了53字，留下了乾枯壓痕出現難以控制的傷痛軌跡。從“維乾” 到“ 諸軍事” 蘸第一筆墨,墨色由濃變淡,筆畫由粗變細;從“ 蒲州” 到“ 季明” 蘸第二筆墨,墨色也是由重而輕,點畫由粗而細,且連筆牽絲漸多,反映了作者激動的情感變化；從“ 惟爾” 開始,因要思考內容、蘸墨,塗改、枯筆增多;從“ 歸” 字開始,墨色變得濃潤,“ 父陷子死,巢傾卵覆” 八個字墨色濃厚,充分反映出書家失去親人的切膚之痛;“ 天下悔” 三字以後,隨著心情的不可遏制,越往後越揮灑自如,無所憚慮。兩個“ 嗚呼哀哉” 的狂草寫法,足見書家悲憤之情不可言狀。最後的三行如飛瀑流泉,急轉直下,給人留下了無窮的回味!其情感交織而產生的筆墨效果使作品達到藝術的巔峰狀態。這一墨法的藝術效果與顏真卿當時撕心裂肺的悲慟情感恰好達到了高度的和諧統一。
除此之外。從《祭侄文稿》中多處用渴筆修改的跡象表明：顏真卿在寫這篇草稿時情緒激動，思如泉湧，手不能追，非快速行筆不足以表達其激憤之情，且無暇注意墨色的變化，雖筆中無墨仍然繼續書寫。然而這些乾枯的筆墨，卻給人以蒼勁老辣的感覺，與濃重的筆墨形成對比，使作品具有枯、潤、濃、淡、虛、實的變化，更增強了作品的藝術感召力。一次蘸墨，疾書數行，有些筆畫明顯是以筆肚抹出，卻無薄、扁、瘦、枯之弊，點畫粗細變化懸殊，產生了乾溼潤燥的強烈對比效果。在中國書法史上唯有此一件作品最為遒勁，且和潤。所謂“乾裂秋風，潤含春雨”，也唯此作品能當之。
而到了宋元以後，書法在一定意義上逐漸成為精英文人享有的“專利”。
天下第三行書：蘇軾《寒食帖》局部
《寒食帖》是蘇軾三年前因所謂“烏臺詩案”而被捕入獄，出獄後被貶到黃州任團練副使時所作的一首遣興詩。內容哀怨、蒼涼；借景抒懷，感時惜春，抒發了東坡因仕途的失意及對政局緲茫的心情。充溢著抑鬱傷感的苦悶、孤獨情調。此詩詩文與書法交相輝映，起伏跌宕，給人一種渾厚空靈、雄視天下的精神力量。黃庭堅為該帖跋雲：“此書兼顏魯公、揚少師、李西臺筆意，試使東坡復為之，未必及此。”遂被後世稱為“天下第三行書”。
《寒食帖》在筆法上，豐厚粗壯的點畫源自顏體新法。筆法善用側鋒較多，從東坡墨跡看，他下筆確實不是下去就立直，同時下筆時手腕離紙較近，筆鋒略向左側斜出，因而有些不解蘇書真諦者的書家指責東坡用筆不合古法，甚至稱其為“墨豬”。實際上，這只不過是中鋒與偏鋒的關係問題。而東破正是充分運用了中鋒與偏鋒，才使得《寒食帖》力透紙背，姿態橫生。
《寒食帖》的結字相近於漢、北碑，結體取橫勢，體勢寬博質樸，橫平豎直，包圍結構較為方整伸展。黃庭堅論東坡結字曾戲日“公之字固不敢輕議，然間覺褊淺，亦甚似石壓蝦蟆。”形象地勾畫出了蘇字結體扁平、奇崛的特徵。這一特徵也正是與蘇軾的“大字難於緊密而無間、小字難於寬綽而有餘”的主張相符的。另外，蘇字最顯著的特徵是結構的參差變化，或左重右輕或右重左輕；有的上密下疏，有的上疏下密。在大智若愚、詼諧的風格中流露出天真。
在章法上，特別注重橫勢，行距開闊分明，由於橫勢與縱勢的有機照應，不但沒有給人絲毫的鬆散感覺，反而有一種渾厚、靈動的氣勢。通過研究《寒食帖》我們僅從書法上即已領略到一種沉怨幽鬱之情，勢如江河奔湧。蘇軾在書寫此詩時，包含感情，已是意筆交融、心手兩忘。通觀整幅作品，似欣賞一曲鬱憤、幽怨的古琴曲。那線條的盤旋、往復、曲折、頓挫擬詩人拔動著如泣如訴的琴絃，表達了無限鬱憤的複雜心情。而字形的欹側，忽橫忽斜，似在極力控制心中的怨氣那幾筆長豎直拖，似幾聲長長的嘆息之聲。
蘇軾行書曾統領一世、風行百代。論宋代書法基本上是在蘇軾籠罩之下形成的。蘇東坡的行書無論結字、筆法、章法、氣韻都是和宋代尚意書風相吻合的一個整體。因而，我們學習蘇軾行書的同時，還應向同時代其它書家的作品學習，強調從大處著眼，要極力避免跳蕩顫抖的小動作，才能使作品樸厚而大氣。另外，學蘇要溯其源，顏書非學不可，因為蘇軾直接繼承並宏揚了顏法，同時還應參學北碑及漢碑。否則，學書者很難理解蘇軾書法的奧妙。蘇軾之所以能作為“尚意書風”代表，不僅因為他一變東晉的冷峻、唐代的緊嚴和五代的哀靡，形成了以抒發文人情性的含蓄而爛熳的新書風，更重要的是他豐厚的詩書畫印綜合文學藝術素養造就了他非凡的資質和才華，這或許是同代其他書家所不能望其項背的一個極重要原因吧。
明清時期，隨著商業興起，社會階級分化，書法重新走出書齋，進入大眾的視野。至民國以來，一種新的書法形態出現了，個人的書寫進入展廳，參與美術展覽。
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