姜寶林
我的藝術自白
姜寶林
在幾十年的藝術實踐中，我的創作理念是清晰而明確的，就是：“既要筆墨，又要現代”，很中國，很世界。
要筆墨就是要傳統。傳統是中華民族的優秀文化遺產和賴以傳承至今的創造精神，繼承和創造才是傳統的全部意義。沒有創造，傳統就會中斷。可以說，沒有創造精神的傳統不是真傳統，沒有傳統精神的創造也不是真創造。
筆墨是中國畫的基本語言，沒有筆墨就不是中國畫。筆墨分精神層面和技術層面兩方面。精神層面就是堅持民族立場，全面理解和把握中國畫的民族精神、文化精神和寫意精神。技術層面就是筆墨規範和筆墨功力。用“筆”的概念伴隨著書法的產生，傳承至今，用“筆”是中國畫的核心，“墨”只是“筆”在紙上運行留下的痕跡，沒有“筆”就沒有“墨”。水墨只是色彩意義上的黑色，沒有筆意的墨就不是中國畫的“墨”，僅僅是視覺現象而已。如果拋棄了中國畫的用筆，就是埋沒了中國畫，沒有用筆的“中國畫”只是當代意義的水墨畫。中國畫幾千年的演進，形成了完整的規範程式和筆墨體系，積累了豐富的筆墨經驗。規範和程式是中華民族藝術成熟的象徵，繼承首先要繼承規範的程式和語言符號。筆墨沒有新舊之分，只有高低、雅俗之別。傳統筆墨都是精華，沒有糟粕。黃賓虹梳理總結的“五筆七墨”就是對中國筆墨最完美的詮釋。對於傳統筆墨，我們要下苦功夫、笨功夫來全面繼承，筆墨技巧越全面越好，功力越深厚越好，功力要靠日積月累的磨練，沒有筆墨功力的作品是蒼白而膚淺，沒有內涵的。
書畫同源，書畫同體，書法是中國畫的基礎。書法用筆是中國畫中用筆的本質意義，畫好畫首先要寫好字。沒有紮實的書法功底，註定其畫缺失內涵，成為無源之水、無本之木。
六十年代初，我在浙江美術學院（現中國美術學院）中國畫系讀山水專業；七十年代末，又在中央美術學院山水研究生班讀李可染先生的研究生。有幸由潘天壽、陸儼少、陸維釗、李可染等前輩親授，並下功夫對黃賓虹、石魯等大家的藝術進行了深入研究。對中國畫的筆墨語言有一定理解和把握，深深體會到筆精墨妙非一朝一夕所能企及。擁有的筆墨手段越多，創造的自由空間越大，就越能勝任不斷變化的新的藝術形式。你中有我，我中有你，相得益彰，珠聯璧合。
要現代就是要新觀念，新意境，新形式，新筆墨語言。
一、觀念
黃賓虹曾說：“變者生，不變者淘汰。”這是世間萬物的運行規律，也是筆墨語言的演進規律。將古老形態的筆墨語言推向現代，這是“筆墨當隨時代”的歷史必然。在我幾十年的藝術實踐中，遵循傳統的軌跡一步步走到當下，並廣泛汲取不同藝術門類的營養，包括西方的、民間的。對西方現代藝術，我是以民族的立場加以審視；對於傳統藝術，我是以現代的觀念加以篩選，選取現代因子將其誇張、強化、放大，綜合匯成自己的肌體。雖然我一直在不斷的推進和演變，但萬變不離其宗——筆墨。守護筆墨是我的宗旨，走向現代是我的終極目標。
作為觀念形態的藝術作品都是那個時代的社會生活在人們頭腦中反映的產物，那個時代的藝術作品必然打上那個時代的烙印，必然反映那個時代的審美心理和審美趨向。因此，時代變，觀念變，意境變，形式變，筆墨語言也要變。
時代的鉅變帶來社會各方面的變化，人們觀念的轉變也就成為必然，繪畫藝術亦然。營造新意境，構建新形式，演進筆墨語言，更新觀念就成為首要前提。沒有新觀念就沒有時代的代表作品。綜觀中外歷代大家無不是首先更新觀念，進而帶來繪畫作品的革新，從而創建新流派。張仃先生於1999年在《“姜寶林筆墨展”觀後》一文中說“姜寶林的傳統底子厚，同時他的審美觀念、審美情趣又很新”。
二、意境
意境是山水畫的靈魂。在長達幾千年的小農經濟的時代，古代藝術家們在意境營造上作出不懈的努力，留下那麼多經典作品。如今改革開放，一路進入現代文明的工業時代、電子時代、網絡時代，難道我們還要留戀古代失意文人隱居深山，逃避現實所創作的反映他們心理活動的小橋流水、蕭瑟荒寒、不食人間煙火的意境嗎？這些極具古典美的藝術作品在今天雖然仍有它的歷史價值和審美價值，受到人們的喜愛，但是他不是我們現在這個時代的代表作品，所以作為這個時代的藝術家，就要努力創作反映這個時代面貌的優秀作品，這是時代的召喚，也是藝術家的擔當。
在小農經濟的時代，交通工具落後，全景式的山水畫就博得人們的喜愛，因此“可遊、可居”就成為那個時代的最高意境。當下經濟發達，交通工具先進，任何地方都可以去遊覽；同時，人們競爭激烈，節奏快，人與自然的關係也發生了變化。富於表現力的作品成為當下時代的審美需要。因此，“強烈、震撼、有張力、有衝擊力”就成為新時代中國畫的審美追求，這也是中國畫評判標準的延伸和補充。時代變，意境變，評判標準也要與時俱進，因時而變。
三、形式
表現形式決定筆墨，筆墨構成形式表現，筆墨語言也是形式。筆墨語言的現代性離不開現代形式的支撐，現代形式又離不開藝術“構成”。構成是外來概念，在傳統中國畫裡叫做“穿插”，怎樣的穿插是最美的呢？黃賓虹總結為“不齊之齊三角觚”，潘天壽概括平面分割是“不等邊三角形”為最美，這兩點都是形式規律，都是中國畫構成的形式法則。我就是遵循這兩點去畫山水、花卉，山水畫中的山石、峰巒是不等邊三角形，花卉中枝幹藤蔓的穿插也是不等邊三角形。各種大小不等邊三角形有節奏地疊加在一起，就構築了一幅極具現代形式美感的中國畫作品。一幅作品裡對比矛盾製造的越多，解決的越好，其藝術性就越高。
中國畫講不講現代形式感，這是個有爭議的問題，有的人認為中國畫是“天人合一”，隨意抒發，無意為之，苦思冥想的構築形式不是有悖於寫意精神嗎？此話固然不錯，但縱觀中國美術史，雖然理論上對形式美感的論述極少，早在南齊謝赫提出的“六法”中的“經營位置”，我認為，不僅僅是講章法佈局，這“經營”二字應當也包含對藝術形式的推敲；再看看作品史實，凡是開宗立派的大家無不都是首先在形式上有所突破而自立門戶的。遠的不說，就說明清以來的徐渭、董其昌、吳彬、陳洪綬、傅眉、蕭雲從、戴本孝、龔賢、王原祁、金農、海上三任、虛谷、趙之謙等，這些先賢對形式的探索都令我傾倒；近現代的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、李可染、石魯、陸儼少、徐生翁等大師在形式上的成就，令我折服；特別是八大、龔賢、黃賓虹、潘天壽在形式上的突出貢獻，我常讀常新，受益匪淺。我認為，他們的形式美感是不自覺地具有現代意義的。但是這些前輩大師在形式美感上的貢獻未能引起後人的重視和專門研究，不能不說是令人遺憾的。其中，潘天壽在形式美感上的建樹尤為突出，他將花鳥畫由古典形態向現代形態的轉型推至頂峰，堪稱中國畫現代轉型的楷模。在中國美術史論中幾乎沒有哪位藝術家專論藝術形式，即使十分重視形式美感的潘天壽在他遺留的諸多文字理論中也沒有什麼形式美感的專門論述。然而他的幾方閒章能夠讓我們體會其中之味——“一味霸悍”是說追求強烈、震撼；“強其骨”是說要有氣骨，有張力；“不雕”是說不要雕琢，不要做作，應該隨意為之；“寵為下”是說受世俗一般人喜愛的作品是下等品，意指藝術應跨越時代。我認為，這幾個印語代表著他追求形式美感的藝術觀。
筆墨不等於零，藝術重複等於零。繼承傳統不是為了重複，它是創造的前提，目的是為了創造、突破。繼承·創造筆墨語言的現代進程永遠不會完結。滿構圖、平面性、等值性和裝飾性，是我追求現代形式感的要素。凡是具有感染力的作品，其現代形式都是新穎的、鮮明的、強烈的、震撼的；看了使人耳目一新，為之一震，給人以視覺上乃至心靈上特別的衝擊。
四、生活
“外師造化，中得心源”是中國畫的創作規律。李可染先生教導說：“你們要讀好兩本書，一本是傳統這本書，一本是大自然這本書，而且大自然這本書更重要。”認真、深入的觀察大自然就成為獲取鮮活生命感受的重要一環，感受、激情、靈感是創造“不與人同”藝術作品的前提。如：我在創作蒼茫峻拔的西部山石時，借用石魯顫動的“方筆”；在畫平淡天真的江南山水時，則採用南宗的中鋒“圓筆”。這些不同筆法的運用既是傳統筆法，又來源於生活，是觀察大自然的結果。脫離大自然公式化、概念化是中國山水畫創作的一大弊端。
再如：我原創的新抽象水墨，其初級階段是純墨線的白描山水，這遙契了五代荊浩以前的隋唐時期空勾無皴的傳統。經過長時間深入觀察，潘天壽所提出的不等邊三角形的平面分割就成為我美學上的既定法則，從而完成了由寫生到符號的轉換，“筆線”成了繪畫的主體，山水的皴法退出我的白描創作，以書寫性用筆為骨的白描山水由此而生。它整體看具象，局部看抽象。這是新抽象水墨的初級階段。隨著不斷地思考、探索和推進，開創了現在我的新抽象水墨。白描山水到新抽象水墨的探索道路，從七十年代始，今年算起來已經有四十多年光陰了。由寫意到抽象，由單色黑白到敷色填彩綜合技法，並不斷強化傳統中國畫的大寫意繪畫因素而創造自己的筆墨語言，我的新抽象水墨也由此逐漸成熟走向世界。它既不同於西方的熱抽象、冷抽象，也不同於前輩大師趙無極、朱德群、吳冠中等先生的抽象水墨。不同的是：新抽象水墨一是從傳統中走出來的，二是用毛筆“寫”出來的。又如：我在山水之餘也作花卉大寫，我的寫意花卉沒有直接師承，而是來自於山水筆墨的功力，來自於對大自然的觀察，來源於感受和衝動。一味重複古人題材而沒有自己的體驗和創新是沒有意義的。在取景處理上多采用中景，以大觀小，以便獲取山水的氣勢和整體效果。這一切都是源於大自然，抽象繪畫也離不開大自然的蒙養。
我已邁過古稀之年，以後的藝術之路更遠更長。我立志將有限的生命投入到無限的藝術長河中，繼續推進筆墨語言的現代性進程。
姜寶林的寫生觀
胡明強
即便寫實性的對景寫生也不是抄襲自然，如果看到什麼就畫什麼，那人與照相機又有何異？姜寶林常說人的眼睛是有感情的，看東西是有過濾性的，藝術家千萬不能變成死板的照相機。姜寶林的寫生觀，總體上說是重主觀感受，同時尊重自然，強調從生活中尋求鮮活的生命力。具體講，姜寶林的寫生觀可以歸納為深入觀察生活和反對寫生與創作隔離的“兩段論”這兩部分。
一、深入觀察
姜寶林認為，只有深入研究自然、認真觀察生活，向大自然學習，才能做到有做突破，而不是在古人的老套路里打轉轉。因為自然是博大精深的，是藝術家最好的老師，古代大師都是因研究自然而成就自己的藝術高峰。而我們去研究自然，永遠都能從自然中發現古人沒有發現的新的驚喜，自然是取之不盡、用之不竭的寶礦和美庫。學古而不泥古，我們學的是古人深入觀察自然的精神，不能拘泥於古人已創造的樣式。精神是永恆不變的，而表象則隨著不同的時代而變。宋、元、明、清，每個朝代的風格都是不一樣的，這些藝術大師都是從於自己的真心，深入研究自然，在這樣共同的精神下，真實的表現自己生活感受。因此，我們看到每一個朝代的畫風都帶有那個時代深深的烙印。姜寶林經常講，任何一個大師，都是他那個時代的現代派和革新者，而他的革新就源於研究自然，源於傾聽自己內心的聲音。
深入觀察並不是拿著放大鏡找細節，不是羅列看到的每一個局部，不能說觀察的細就是深入觀察。所謂深入觀察，首先是生活給人的感動，這種鮮活的感受，讓人碰到美景時激動的不僅叫出聲來。這樣，抓住打動你的點，帶著感情去深入的觀察，同時，觀察的時候就考慮如何將眼前的形象轉換成繪畫語言，如何用筆墨去表現他。這樣的觀察才是深入觀察。如果沒有感動的話，這樣的觀察是自然主義式的觀察，沒有取捨、沒有主次、沒有激情。試想，如果連自己都打動不了，又如何會打動別人。而有感受的觀察，你被眼前的風景打動了，打動你的閃光點其實正是繪畫的主題，是要強化的部分，而其它的地方自然就會削弱，甚至舍掉。這樣，自然就會有取有舍。我們經常講有意味的形式，有意味的形式從哪裡來？就是從打動你的閃光點提取出來。如果面對大自然沒有感動，那就如老虎吃天，無從下手，即便下手，也是自然主義式的羅列。所以說，一個人，首先他打心底裡熱愛大自然，他才能帶著愛的目光去觀察，熱愛它，自然會有興趣觀察它，自然會觀察的入神，才會抓住大自然最感人的生命力。如果不熱愛大自然，為了觀察而觀察，這樣的觀察即使再深入細緻，也是沒有藝術感染力和生命力的。有時感受等同於感動，面對生活、面對自然、沒有絲毫感動，就是看而不看，是熟視無睹的觀看。那這樣狀態下的繪畫創作，他心底就沒有想表達的衝動，那他只能學習別人、重複別人，永遠找不到自己，成不了真正的藝術家。
姜寶林有時還用認識對象這個詞，他說認識對象一方面包括對生活對象的感受，另一方面包括對生活對象的理性認識和表現語言的分析。他經常用李可染的話教導學生，李可染曾說你認識到七八分，也就是能表現出來四五分。所以認識的深度，決定了你表現的深度。沒有深刻的對生活的認識，表現語言就會空洞、蒼白，沒有力量。
很多人畫寫生走入一個誤區，以為最主要的是手頭技法，常常不加觀察，坐下來就畫。殊不知怎麼觀察決定了怎麼畫，觀察的到位，才能畫的動人。其實，觀察本身就決定了一個人修養的高下，你的觀察角度，觀察內容，觀察能力，無不受個人天分和學養的影響。應該說，觀察本身就是一項創作性行為。故而，古人講意在筆先，先深入觀察，胸有成竹了，才能下筆有神。
綜上作述，姜寶林主張的深入觀察至少應該包含以下幾個方面的意思：
1.觀察。被眼前的大自然打動了，然後深入觀察，非常自然而然的一個過程。所以，首先要學會愛生活，愛大自然。其實，對一切創造性行為來說，愛都是前提。愛它，就會自然而然的想觀察它，它的一舉一動都牽著你的心。
2.用自己的眼睛、自己的心去觀察、去體驗。面對的是一個活生生的生命，不受社會上已存在的圖式影響，觀察到的是這一時刻這一地點的“我”看到的對象，它具有審美上的永恆性，並且具有“我”的特質。馬蒂斯曾說：“我覺得對一位真正的畫家來說，沒有比描繪一朵玫瑰花更困難的事了，在他那麼做之前，他首先必須忘掉一切畫出過的玫瑰花。”他認為，很多人被習慣性的記憶中的形象阻礙了去觀察真實的自然，要像兒童那樣，單純乾淨，心沒有沒有被汙染所佔領，才能看到真實。
3.深入觀察不僅要觀察出對象的形象特徵和細節結構，更要揭示出潛在對象背後的精神。每一個物象的背後都隱含著某種獨特的精神。夜裡像動物一樣沉睡的大山，陽光下像笑臉一樣綻放的小花……我們與大自然的碰撞，最終是超越物質的，是心靈上的拈花一笑。
4.錯覺。什麼是真實？把物象擺在眼前，在良好的光線下，用放大鏡仔仔細細的看，這樣看到的是真實嗎？不是的，因為藝術的真實是心靈的真實，不是物理真實，有時錯覺反而更接近藝術真實。姜寶林以前曾去過一次西藏，從四川做飛機去的，剛到拉薩就身體極度不適，高原反應特別嚴重，不得已立即返程。在返程的飛機上，暈暈乎乎的看到飛機下面的長江和山巒，模模糊糊的影子，印象非常深，後來就由此畫了《長江的兒子》一畫。試想，如果看到很清楚，卻未必能抓到這一動人的一刻。類似的經歷，在我身上也發生過。有一次在五以上游玩，朋友開車載我去下梅古鎮，途中看到路左邊的風景特別美，茶樹一條條的，很有形式感，很吸引人。第二天，我就讓朋友驅車把我放在那一段，我步行慢慢去探尋，可是怎麼都找不到前一天打動我的風景了。風風火火的轉了大半天，我突然明白，在飛速行駛的車上，我看到的是各種風景最美的疊加和連接，一是速度快，二是距離遠，沒有細節的干擾，錯覺成就了美。
二、反對寫生與創作隔離的“兩段論”
有人主張寫生與創作要分開，要拉開距離，寫生畫得要像“寫生”，創作畫得要像“創作”。姜寶林對這種主張不以為然。姜寶林認為，不論寫生還是創作，都應該是從畫家內心流露出的真感情，是畫家真性情的體現。寫生與創作，怎麼可能分得那麼清楚，又怎麼有必要分得那麼清楚。像西方的現代派大師，如塞尚、高更、梵·高、席勒、莫迪裡阿尼、盧梭等，他們的寫生就是創作，他們都是通過寫生找到自己的內心，他們不是抄襲自然，而是解釋自然。他們眼中的自然都是個人化的，帶有強烈的情感和精神色彩。西方現代藝術史有一個很重要的詞——移情，說的是真正的藝術家都是把自己的情感延伸到他看到的每一個萬物。他既是在看樹，也是在看自己。樹耶？我心耶？正如莊周夢蝶，最後化二為一，這一，就是藝術形象。席勒短暫的一生畫了大量的人體和風景寫生，他的寫生就是他的精神的外化，每一根緊張的線條裡都飽含著他神經質的顫抖，每張畫對他來講都既是煎熬又是釋放，所以他的作品才具有如此感人的力量。梵·高也是，他以風景寫生為主，像火一樣燃燒的樹叢，像激流一樣旋轉的夜空，他很寫實的描述他的所見，只是這裡的“實”更多的是梵·高內心的情感真實。就像賈科梅第說的：“唯有它們變小，我才覺得像它們……後來這些作品就變得很細，細到我的雕塑刀一接觸，它們就消失在塵埃中。但對我來說，只有它們很小的時候，頭和身體看上去才像是真的。”對於賈科梅第而言，他細長的人物雕塑又何嘗不是一種內心寫實呢。與這些西方現代派大師相比，中國古代文人畫家的創作也是寫生。像范寬的《溪山行旅圖》，裡面的山石結構，樹的形態、葉的肌理，哪一個形象不是取法於自然生活？董源也是，他的腦子裡怎麼會有披麻皴的概念，他只是想盡量真實的表現他感受到的風景而已。就像郭熙說的：“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。”在真正的大師面前，是沒有寫生還是創作的概念的，他們就是畫畫，用真心真感情去畫，對他們而言，他們的任何作品都是他們的心。記得兩年前國家博物館有一個星雲大師的書法展，他有一句話對我很有觸動，他說：“請看我的心，請不要看我的字”。我最近越來越發現西方現代藝術與中國傳統文人畫在精神上的暗合，“獨抒性靈”，“外師造化，中得心源”，這些至理名言，永放光芒。姜寶林平時特別喜歡聽京劇，在家畫畫的時候往往是邊聽京劇邊畫畫，他很欣賞京劇演員張火丁的一句話，張火丁說自己一聽到二胡聲就興奮。對於我們畫家來說，你有沒有一拿起毛筆，一面對宣紙就興奮呢？
作品欣賞
2016•31號 72x83cm 2016年
2016•28號 69x139cm 2016年
2016•26號 42x93cm 2016年
黑白灰系列2016•6號 68x138cm 2016年
黑白灰系列2016•1號 70x138cm 2016年
意象墨彩 尺 寸：68×137cm
秋實圖 尺 寸：70×145cm
種瓜得瓜 尺 寸：68×136cm
抽象花鳥 尺 寸：68×136cm
絲瓜 尺 寸：137×35cm
秋風又向小園吹 尺 寸：137×35cm
絲瓜 尺 寸：137×68cm
歸牧圖尺 寸：90×66cm
清蔭尺 寸：137×66cm
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