以《啊，男孩》詩意的黑白攝影風格而廣為人知的德國導演揚·奧勒·格斯特（Jan-Ole Gerster），其新作《拉臘》 ，某種程度上能與同樣為德國導演的弗洛裡安·亨克爾·馮·杜能斯馬克（Florian Henckel von Donnersmar）《無主之作》 進行對照。
《拉臘》將一位母親於60歲生日當天所遇到的所有事情濃縮成一個半小時的故事，而《無主之作》則是以三個小時的篇幅，講述了一位東德青年自二戰期間到1960年代、橫跨將近三十年的生命歷程。看似是兩部毫無關係的電影，卻以片長（現實／觀眾時間）及故事篇幅（電影時間）兩種不同的時間概念，講述了一個角色的自我辯證過程。
《拉臘》劇照
巧合的是，這兩部片的男主角都是由出身於東德（die Deutsche Demokratische Republik, DDR） 的湯姆·希林（Tom Schilling） 所飾演（他同時也主演了《啊，男孩》），希林在兩部片中所詮釋的角色都是氣質憂鬱的青年。
在《拉臘》中，希林飾演一位初試啼聲、即將舉辦人生中第一場演奏會的鋼琴家維克托，然而這部片的篇幅並不著重於這位憂鬱的鋼琴家身上。相反地，我們看到更多的是維克托的母親拉娜：一位偏執、孤僻、嚴格的母親。
從許多細節中，我們可以觀察到拉娜在與人相處的關係中並不感到自在：先是一早拉娜對於警察來訪要求搜索鄰居家時懷疑與不信任的態度，造成警察的不耐煩（不過警察也並非極有禮貌，甚至在與其他警員的對話中直稱拉娜為「老女人」），再來是鄰居的兒子以玩笑式的口吻戲謔拉娜與她兒子之間的關係，諸如： 「我怎麼沒有再聽過他彈琴了？」、「難道他終於受不了搬出去了？」等等的言語嘲諷，拉娜當下的反應呈現了她確實感到難堪，接著又隨即以「他很好」搪塞過去。在本片的十分鐘內觀眾應該可以清楚地掌握到拉娜和兒子維克托之間存在著緊張的關係，但是我們尚且不知道是哪一種張力在影響著他們。
《拉臘》劇照
前十分鐘內拉娜所遇到的狀況，僅能呈現拉娜與人有著普遍的相處上的隔閡、這層表面上的人格特質，而什麼樣的過去造就了前十分鐘拉娜所帶給別人的第一印象，必須透過劇情的進展來得知。
《無主之作》則是將主要的敘事側重於男主角庫爾特身上：全片藉由庫爾特從事繪畫（die Malerei） 工作與其生命中的事件進行對照。庫爾特對於藝術的最初感受來自於自己八歲時與姨媽參加畫展；當導覽員針對多幅畫作進行評論，「這些綠色的天空、藍色的草地，這樣的景象，是畫家對於這個世界的感受、還是他眼中的真實世界就是長這個樣子？」、「我想你（指庫爾特）也可以畫出這種東西來。」
用字遣詞充滿諷刺的同時、逗得在場的其他觀展者發出笑聲。然而，姨媽卻偷偷地告訴他：「我還滿喜歡這幅畫的」，這樣與當時希特勒掌權、摒棄當代藝術大相徑庭的看法，在庫爾特心裡埋下了疑問。不過，這個疑問並不是庫爾特的意識所能經驗到的，因為它與庫爾特的自我存在有關，而直到庫爾特t改變了自己的創作形式前、都不能清楚地意識到。
若如法國精神分析學者拉岡（Jacques-Marie-Émile Lacan） 所言、人的主體性透過他者的肯定和語言命名來驗證（The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, 1973），那麼這兩部片中的主要角色於這個層面上均透過了他者、對於「自我的存在」進行了辯證。
《無主之作》劇照
拉娜年輕時於鋼琴演奏上所展現的過人天賦被鋼琴教授所肯定，只是年輕的拉娜因為教授當年的一句話「我可以想像你舉辦你的第一場演奏會時，你會讓你的父母蒙羞，我為他們感到惋惜」而放棄了鋼琴。自此之後，拉娜轉而把自己當年放棄的夢想與期待加諸兒子身上，並且在多年的堆疊下造成了母子之間既愛且恨的矛盾關係。
拉娜並不將當年教授對於自己的話視為一種羞辱，反倒間接地認定了「我沒有才華」、「我將使父母蒙羞」是事實；因此當維克托在演奏前夕詢問自己母親對於自創曲目的想法時，拉娜一如過去教育維克托的態度、講出了自己的真實看法，使維克托在打擊之下臨時決定不演出自創的曲目。
「是你自己要問我的想法的…」除了拉娜自己，維克托身邊的每個人都以溫柔且不批判的方式鼓勵他、並且厭惡拉娜的做法。由此處可知，拉娜將自己當年未能實現的夢想寄望在維克托身上，僅只屬於表層意義；就深層意義而言，更是將教授「肯定」自己的方式也轉移到維克托上（除了維克托，拉娜在等待教授的同時、如出一轍地對教授的十三歲學生覆述了「我替你的父母感到惋惜」這段話）。
多年後教授與拉娜再次相會，在音樂會過後憶起了他一度拋在腦後的天才學生。「對於自己作品的批評，每個人選擇應對的方式各有所不同。我說這樣的話，只是想要激勵你，沒想到你就這樣放棄了。」教授如是對拉娜說道。這段話可以被解讀為對拉娜天才的否定，抑或是，對於「拉娜沒有天賦」這件事情進行肯定。
因此，拉娜既是遭遇了否定、同時也是被肯定，這兩者的拉扯讓拉娜對自己的存在感到困惑：兩個相反方向的拉力使得拉娜在自我存在的辯證過程中維持在中介點，她既非過度否定自我，維克托作為她生活中的唯一重心、兒子的教育比一切都來得重要，如今兒子將要舉辦音樂會無非不是一件令人驕傲的事情，不過她也非極度肯定自我，過去身為公務員的生活似乎沒有讓她感受到太多的不滿，但未能追尋夢想的遺憾始終存在於心中，因此拉娜對於自我的認識是一個相當不穩定的建築結構，她對於維克托的期待一面是為了補償自己的缺憾，另一面是建構自己存在的意義的手段，也抵抗過去教授對自己的否定。
然而，只要維克托、這位拉娜確立自己存在的他者，離自己太遠，拉娜便感到焦慮不安、不斷地撥打電話給維克托，並對於與維克托關係密切的人產生敵意。她的生命中需要很多人圍繞著她、以她為中心，讓她感受到自我的價值與存在的意義，但是這些人同時也使她痛苦。
於是，最後拉娜在鄰居家一時興起彈奏鋼琴，是她在這個自我辯證過程中的最後嘗試：她渴望於不再透過他者來確認自己的存在，而是藉由行動來建構主體性。
《拉臘》劇照
相較於拉娜顯而易見的存在懷疑，庫爾特的自我辯證過程便顯得隱晦而較靠近潛意識的範疇。若非俄國導演安德烈·塔爾科夫斯基（Andrei Tarkovsky） 於《雕刻時光》中定義了藝術的可貴之處，我們或許將永遠無法理解《無主之作》。
一旦構思或影片產生了獨特的意象結構，以及關於現實世界的一套想法，導演才擁有成為藝術家的資格。[…] 只有具備對事物的個人看法，成為某種程度的哲學家，導演才會成為藝術家，他的電影才會成為藝術。—《雕刻時光》
對塔可夫斯基而言，藝術的獨特性無非在於每個人對於世界的看法有所不同，同時造就了每個人的獨特性。
庫爾特於片中鮮少對於藝術有所認知：他在東德時，繪畫或是創造性，先是成為國家社會主義判定一個人是否患有精神疾病的測量工具，以達到社會淨化的目的，再者是服務、獻身於社會主義的政治宣傳手段。當庫爾特來到了代表自由與民主的西德，繪畫旋即成為了表達個體自由意志的方法。在西德境內，表現自我的方式不再僅限於繪畫，複合媒材及當代藝術的概念被納入範疇內。
初來乍到的庫爾特對於藝術創作幾乎是沒有想法的，他首先跟著自己的同學們做了概念藝術和行動藝術，但是被老師評判道：「這些（作品）都不是你」。此後，庫爾特才開始運用相片、新聞影像及光影的交錯重疊來進行創作。
當庫爾特完成了一幅自己與姨媽的臨摹畫作後，他柔化了上頭的細節與邊界，使整幅畫看上去朦朧而模糊不清。這個「模糊化」的動作對於庫爾特有重大意義：縱觀庫爾特的生命歷程，每當他與生命事件撞擊，姨媽因「青年狂熱症」被送往精神病院、二戰結束之際天邊閃現盟軍空襲的火光、父親上吊自縊的面孔，他便以手掌將自己的視野遮蔽住，再次移開時、他眼前的視線已經一片模糊。庫爾特所見到的模糊的景象，便是屬於他自己的「世界」，這樣的景象是他對於世界最直接、最真實的感受。
《無主之作》劇照
即便是隱性的、晦暗不明的，庫爾特都藉由藝術塑造了對自我的認同，因為他認同、接受了自己最真實的感受，並且將它從潛意識帶到畫布上，轉化為可以被他人所認識的視覺圖像。雖然他對於建構自我沒有明顯的意圖，但是在塔可夫斯基的定義上，他成為藝術家的同時，也成為了人類、成為了自己。他透過藝術來認同自我，於是藝術在某種程度上也是一種「他者」。對應到開頭段落中導覽員對於當代藝術家的嘲諷，綠色的天空、藍色的草地也是隻屬於該畫家一人的真實與自我認同。
最後，我們可以法國哲學家巴迪歐（Alain Badiou） 在〈電影作為哲學實驗〉 中的幾段文字為本文作結。分別以音樂、繪畫為主題的兩部電影，同樣圍繞著藝術的母題、以闡釋片中角色建構主體性的途徑與過程。
愛是對死亡的反抗。所以，在真愛和藝術作品之間存在著共同的東西。－巴迪歐
若愛是對死亡的反抗，那麼愛便是向外發散的情感，以抵禦向自身襲來的死亡。角色對於生命中的他者的情感，形同允許他者賦予自己意義，允許自己找到認同或是被認同。於是反抗死亡，終將必須成為自我——片中的角色試圖度過生命難關的努力，與自我存在的辯證，是息息相關的。
「愛就是宣言過後的沉默。」[…] 它與沈默的關係、與身體的在場，適合於電影。電影也是一種身體的藝術，一種裸體的藝術。這樣，在電影與愛之間就產生了某種親密關係。－巴迪歐
回到我們自己身上，或許我們也必須透過他者、愛或者電影，來完成自我的辯證。
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