以《啊，男孩》诗意的黑白摄影风格而广为人知的德国导演扬·奥勒·格斯特（Jan-Ole Gerster），其新作《拉腊》 ，某种程度上能与同样为德国导演的弗洛里安·亨克尔·冯·杜能斯马克（Florian Henckel von Donnersmar）《无主之作》 进行对照。
《拉腊》将一位母亲于60岁生日当天所遇到的所有事情浓缩成一个半小时的故事，而《无主之作》则是以三个小时的篇幅，讲述了一位东德青年自二战期间到1960年代、横跨将近三十年的生命历程。看似是两部毫无关系的电影，却以片长（现实／观众时间）及故事篇幅（电影时间）两种不同的时间概念，讲述了一个角色的自我辩证过程。
《拉腊》剧照
巧合的是，这两部片的男主角都是由出身于东德（die Deutsche Demokratische Republik, DDR） 的汤姆·希林（Tom Schilling） 所饰演（他同时也主演了《啊，男孩》），希林在两部片中所诠释的角色都是气质忧郁的青年。
在《拉腊》中，希林饰演一位初试啼声、即将举办人生中第一场演奏会的钢琴家维克托，然而这部片的篇幅并不着重于这位忧郁的钢琴家身上。相反地，我们看到更多的是维克托的母亲拉娜：一位偏执、孤僻、严格的母亲。
从许多细节中，我们可以观察到拉娜在与人相处的关系中并不感到自在：先是一早拉娜对于警察来访要求搜索邻居家时怀疑与不信任的态度，造成警察的不耐烦（不过警察也并非极有礼貌，甚至在与其他警员的对话中直称拉娜为「老女人」），再来是邻居的儿子以玩笑式的口吻戏谑拉娜与她儿子之间的关系，诸如： 「我怎么没有再听过他弹琴了？」、「难道他终于受不了搬出去了？」等等的言语嘲讽，拉娜当下的反应呈现了她确实感到难堪，接着又随即以「他很好」搪塞过去。在本片的十分钟内观众应该可以清楚地掌握到拉娜和儿子维克托之间存在着紧张的关系，但是我们尚且不知道是哪一种张力在影响着他们。
《拉腊》剧照
前十分钟内拉娜所遇到的状况，仅能呈现拉娜与人有着普遍的相处上的隔阂、这层表面上的人格特质，而什么样的过去造就了前十分钟拉娜所带给别人的第一印象，必须透过剧情的进展来得知。
《无主之作》则是将主要的叙事侧重于男主角库尔特身上：全片藉由库尔特从事绘画（die Malerei） 工作与其生命中的事件进行对照。库尔特对于艺术的最初感受来自于自己八岁时与姨妈参加画展；当导览员针对多幅画作进行评论，「这些绿色的天空、蓝色的草地，这样的景象，是画家对于这个世界的感受、还是他眼中的真实世界就是长这个样子？」、「我想你（指库尔特）也可以画出这种东西来。」
用字遣词充满讽刺的同时、逗得在场的其他观展者发出笑声。然而，姨妈却偷偷地告诉他：「我还满喜欢这幅画的」，这样与当时希特勒掌权、摒弃当代艺术大相径庭的看法，在库尔特心里埋下了疑问。不过，这个疑问并不是库尔特的意识所能经验到的，因为它与库尔特的自我存在有关，而直到库尔特t改变了自己的创作形式前、都不能清楚地意识到。
若如法国精神分析学者拉冈（Jacques-Marie-Émile Lacan） 所言、人的主体性透过他者的肯定和语言命名来验证（The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, 1973），那么这两部片中的主要角色于这个层面上均透过了他者、对于「自我的存在」进行了辩证。
《无主之作》剧照
拉娜年轻时于钢琴演奏上所展现的过人天赋被钢琴教授所肯定，只是年轻的拉娜因为教授当年的一句话「我可以想像你举办你的第一场演奏会时，你会让你的父母蒙羞，我为他们感到惋惜」而放弃了钢琴。自此之后，拉娜转而把自己当年放弃的梦想与期待加诸儿子身上，并且在多年的堆叠下造成了母子之间既爱且恨的矛盾关系。
拉娜并不将当年教授对于自己的话视为一种羞辱，反倒间接地认定了「我没有才华」、「我将使父母蒙羞」是事实；因此当维克托在演奏前夕询问自己母亲对于自创曲目的想法时，拉娜一如过去教育维克托的态度、讲出了自己的真实看法，使维克托在打击之下临时决定不演出自创的曲目。
「是你自己要问我的想法的…」除了拉娜自己，维克托身边的每个人都以温柔且不批判的方式鼓励他、并且厌恶拉娜的做法。由此处可知，拉娜将自己当年未能实现的梦想寄望在维克托身上，仅只属于表层意义；就深层意义而言，更是将教授「肯定」自己的方式也转移到维克托上（除了维克托，拉娜在等待教授的同时、如出一辙地对教授的十三岁学生覆述了「我替你的父母感到惋惜」这段话）。
多年后教授与拉娜再次相会，在音乐会过后忆起了他一度抛在脑后的天才学生。「对于自己作品的批评，每个人选择应对的方式各有所不同。我说这样的话，只是想要激励你，没想到你就这样放弃了。」教授如是对拉娜说道。这段话可以被解读为对拉娜天才的否定，抑或是，对于「拉娜没有天赋」这件事情进行肯定。
因此，拉娜既是遭遇了否定、同时也是被肯定，这两者的拉扯让拉娜对自己的存在感到困惑：两个相反方向的拉力使得拉娜在自我存在的辩证过程中维持在中介点，她既非过度否定自我，维克托作为她生活中的唯一重心、儿子的教育比一切都来得重要，如今儿子将要举办音乐会无非不是一件令人骄傲的事情，不过她也非极度肯定自我，过去身为公务员的生活似乎没有让她感受到太多的不满，但未能追寻梦想的遗憾始终存在于心中，因此拉娜对于自我的认识是一个相当不稳定的建筑结构，她对于维克托的期待一面是为了补偿自己的缺憾，另一面是建构自己存在的意义的手段，也抵抗过去教授对自己的否定。
然而，只要维克托、这位拉娜确立自己存在的他者，离自己太远，拉娜便感到焦虑不安、不断地拨打电话给维克托，并对于与维克托关系密切的人产生敌意。她的生命中需要很多人围绕着她、以她为中心，让她感受到自我的价值与存在的意义，但是这些人同时也使她痛苦。
于是，最后拉娜在邻居家一时兴起弹奏钢琴，是她在这个自我辩证过程中的最后尝试：她渴望于不再透过他者来确认自己的存在，而是藉由行动来建构主体性。
《拉腊》剧照
相较于拉娜显而易见的存在怀疑，库尔特的自我辩证过程便显得隐晦而较靠近潜意识的范畴。若非俄国导演安德烈·塔尔科夫斯基（Andrei Tarkovsky） 于《雕刻时光》中定义了艺术的可贵之处，我们或许将永远无法理解《无主之作》。
一旦构思或影片产生了独特的意象结构，以及关于现实世界的一套想法，导演才拥有成为艺术家的资格。[…] 只有具备对事物的个人看法，成为某种程度的哲学家，导演才会成为艺术家，他的电影才会成为艺术。—《雕刻时光》
对塔可夫斯基而言，艺术的独特性无非在于每个人对于世界的看法有所不同，同时造就了每个人的独特性。
库尔特于片中鲜少对于艺术有所认知：他在东德时，绘画或是创造性，先是成为国家社会主义判定一个人是否患有精神疾病的测量工具，以达到社会净化的目的，再者是服务、献身于社会主义的政治宣传手段。当库尔特来到了代表自由与民主的西德，绘画旋即成为了表达个体自由意志的方法。在西德境内，表现自我的方式不再仅限于绘画，复合媒材及当代艺术的概念被纳入范畴内。
初来乍到的库尔特对于艺术创作几乎是没有想法的，他首先跟着自己的同学们做了概念艺术和行动艺术，但是被老师评判道：「这些（作品）都不是你」。此后，库尔特才开始运用相片、新闻影像及光影的交错重叠来进行创作。
当库尔特完成了一幅自己与姨妈的临摹画作后，他柔化了上头的细节与边界，使整幅画看上去朦胧而模糊不清。这个「模糊化」的动作对于库尔特有重大意义：纵观库尔特的生命历程，每当他与生命事件撞击，姨妈因「青年狂热症」被送往精神病院、二战结束之际天边闪现盟军空袭的火光、父亲上吊自缢的面孔，他便以手掌将自己的视野遮蔽住，再次移开时、他眼前的视线已经一片模糊。库尔特所见到的模糊的景象，便是属于他自己的「世界」，这样的景象是他对于世界最直接、最真实的感受。
《无主之作》剧照
即便是隐性的、晦暗不明的，库尔特都藉由艺术塑造了对自我的认同，因为他认同、接受了自己最真实的感受，并且将它从潜意识带到画布上，转化为可以被他人所认识的视觉图像。虽然他对于建构自我没有明显的意图，但是在塔可夫斯基的定义上，他成为艺术家的同时，也成为了人类、成为了自己。他透过艺术来认同自我，于是艺术在某种程度上也是一种「他者」。对应到开头段落中导览员对于当代艺术家的嘲讽，绿色的天空、蓝色的草地也是只属于该画家一人的真实与自我认同。
最后，我们可以法国哲学家巴迪欧（Alain Badiou） 在〈电影作为哲学实验〉 中的几段文字为本文作结。分别以音乐、绘画为主题的两部电影，同样围绕着艺术的母题、以阐释片中角色建构主体性的途径与过程。
爱是对死亡的反抗。所以，在真爱和艺术作品之间存在着共同的东西。－巴迪欧
若爱是对死亡的反抗，那么爱便是向外发散的情感，以抵御向自身袭来的死亡。角色对于生命中的他者的情感，形同允许他者赋予自己意义，允许自己找到认同或是被认同。于是反抗死亡，终将必须成为自我——片中的角色试图度过生命难关的努力，与自我存在的辩证，是息息相关的。
「爱就是宣言过后的沉默。」[…] 它与沈默的关系、与身体的在场，适合于电影。电影也是一种身体的艺术，一种裸体的艺术。这样，在电影与爱之间就产生了某种亲密关系。－巴迪欧
回到我们自己身上，或许我们也必须透过他者、爱或者电影，来完成自我的辩证。
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