馬守真(1547ー1604),亦作守貞,小字玄兒,又字月嬌,號湘蘭。馬守真原是長洲(今江蘇蘇州)人,後流落南京為妓,她居住的因是庵，位於秦準東頭，原徐達家的東園內(今在白鷺洲公園內)。因排行第四,故又稱四娘。馬守真聰穎機敏,能詩擅畫,又輕財重義。其往來於文人墨客間,尤與文士王穉登最為友善。王穉登字伯穀,少負オ名,有十歲能詩之譽,是當時蘇州文壇盟主,曾兩次為朝廷徵召不應,自視極為清高。自結識馬守真後,他多次由蘇州到南京造訪馬守真,並帶她出席各種文人聚會,可以說馬湘蘭能在繪畫上為人所認同,與王的提拔與推介是密不可分的。
馬守真《白衣大士圖》
由於欽佩王穉登的才華,又加上得到他時常幫助與提攜,馬守真一生都對王穉登充滿了愛慕,從王穉登對她的表現來看，也並非無情。然而對於像王穉登這樣一個將虛名看得比生命更重的文人來說,他可以與一個妓女保持長期暖昧關係,卻無論如何是不肯將她娶回家的,這就決定了馬守真一生的希望終成泡影。據說,王穉登在夫人去世後,以癆病為由，再一次拒絕了娶馬守真,對於一個與他保持了近三十年關係的妓女而言,不能不說是一場悲劇。即便是這樣,馬守真依然苦戀王穉登,在王穉登七十生日時，傾盡家財，耗盡心力，為其操辦了一場持續一個多月的七十大壽慶典之後,倒比身患癆病垂垂遲暮的王穉登先走了一步。她選擇了以一種極富戲劇色彩的方式離開了這個讓她一輩子苦戀成空的人。從某種意義上來說,馬守真從來不是一個缺乏オ華、勇氣與膽識的人,但她在傳統文化觀念支配下,面對那種驅使女性命運的無形力量時，卻毫無反抗之力,而這似乎也昭示了傳統社會女性畫家的某種宿命。
馬守真《蘭竹坡石圖》
從現存的作品來看,馬守真的繪畫，絕大多數以蘭竹為題材,史稱其畫蘭名揚江南,“其畫不惟為風雅者所珍,且名聞海外。暹羅國使者,亦知購其畫扇藏之”。蘭竹，是妓女畫家最熱衷表現的題材。從某種意義上來說,蘭竹形象簡單,技法成熟,創作用時短,縱情塗抹三兩枝,便可形完氣足,十分適合於文人雅士與妓女交往酬唱時的遊戲與助興,這是蘭竹成為妓女畫家普遍涉獵題材的重要原因,但更為重要的卻是蘭竹在傳統文化中被賦予的獨特內涵。蘭以其清幽,竹以其虛靜,被歷代文人讚譽為“君子"”、“處士”,是品格高潔的象徵,而對於身墜青樓,成為人們取悅玩物的妓女而言,無疑是種人格上的自我補償。而這正是很多妓女畫家執著於畫蘭竹的心理動因。很顯然,此時的蘭竹，不僅僅是描繪的對象,更是畫家人格的一種自我認同與追求。馬守真自號“湘蘭”其原因即在於此。而蘭花也確實成為她一生藝術創作中最重要的題材,貫穿始終。
馬守真《花卉圖》局部
現藏無錫市博物館的《花卉圖》卷，是馬守真與其他三位名妓林雪、吳娟娟、王蕊梅合作，送給王穉登的禮物,畫後有王穉登的題跋,此圖曾為清內府收藏。圖中馬守真畫芝蘭,林雪作菊花,王蕊梅畫梅花,吳娟娟畫水仙,四段各自獨立,而又氣脈相連。馬守真同其餘三位均為當時的妓女畫家。林雪,閩(今福建)人。《無聲詩史》稱:“林雪,字天素,謂為西湖妓,好吟詠,善繪事。”《珊瑚網》稱“林雪,閤中妓,善繪事。寓西湖。工書,善畫,畫筆秀絕,臨摹古畫,嘗亂真,董其昌曾有詩贈之。”《福建畫人傳》雲:“天素寓杭州西湖,與楊雲友友善。雲友死,天素乃歸。謝彬嘗摹雲友及天素小像。按《藝林月刊》載有林雪(天素)天啟七年(1627)作山水冊。林雪、林天素本為ー人,《佩文齋書畫譜》雙收,誤。林天素曾落筆為柳如是作序如下:“琅琅千言,豔過六朝,情深蔡班。”吳娟娟,生卒年不詳,字麋仙,自號群玉山人,石城人,初為名妓,後為閩中林茂之妾。王蕊梅,字定儒,生平未詳,待考。
馬守真《蘭竹石逸圖》
《花卉圖》卷中,馬守真的蘭花飄逸淡雅,瀟灑恬靜,饒有風致,的確超出其他三位作者一籌。但是從文人畫的角度來看,明顯地具有某種閨閣之氣,筆力柔弱,用色似頗有女紅的影響。此圖作於隆慶元年(1567),是馬守真作品中較為早期的一件,是年二十歲,可以推測此時馬守真正是豔名始播,開始廣泛接觸社會名流的時候,對於文人傳統的接觸與學習尚未深入,繪畫其實更多地依賴於女紅學習過程中經驗的轉化。此卷的珍貴之處，即在於它的藝術風格與馬守真大多數傳世作品迴然不同,為研究女性畫家風格演變與形成的軌跡，提供了重要的參照。可與之相比較的是現藏故宮博物院的《蘭竹石圖》扇頁,此圖款題“甲午中秋日寫,湘蘭馬守真子”,鈐“湘蘭”、“守真玄玄子”印。甲午為明萬曆二十二年(1594)，較前圖晚了二十七年,是馬守真中年所作。此時的馬守真在王穉登等文人的調教下,已經成為蜚聲天下的女畫家。
馬守真《竹蘭圖》
與前圖相比,《蘭竹石圖》的蘭花已經不再注重對蘭花外在形態的細緻刻畫,放棄了雙勾設色的風格技法,而採取了文人畫寫意的基本方法。圖中的蘭葉一筆寫成,行筆速度的變化，顯示了葉面深淺與枯潤的不同層次。其筆下之蘭，具有脫俗的飄逸之氣,與ー般男性文人畫家畫蘭之作相比,顯得更加雅緻文氣,這與文徴明以及“吳門畫派”後人的花卉，有著更多的相近之處,其中也能看出王穉登對她的影響。王氏曾拜文徴明為師,書畫亦守“吳門畫派”風規,馬守真的畫風正反映了妓女畫家對男性文人畫家的迎合性及師承性。吉林省博物館所藏的《蘭竹圖》卷，作於萬曆二十九年(1601),馬湘蘭五十四歲。此作體現出更為純熟的文人畫技巧。蘭葉多以沒骨寫出,行筆流暢,線條飄逸,翻轉有致。地面苔草信手點染,大小間雜,聚散相生,與蘭花相映,彌現生機。石頭以散鋒隨意勾出,畫法與前圖相比，也更為鬆動率性,與蘭、草相配,顯現出畫面樸素無華的天然野趣。三兩枝修竹,用筆也頗為挺拔。此時的馬守真的作品已經具有較為純粹的文人審美品位。值得我們留意的作品，還有現藏故宮博物院的《蘭竹圖》扇頁,此圖款題“癸卯仲秋日寫,湘蘭馬守真”,鈐“湘蘭”、“守真玄玄子”印。癸卯為明萬曆三十ー年(1603),此時馬守真已經五十六歲,離去世僅一年,可視為晚年的作品之一。
馬守真《蘭竹石圖》
在這件作品中,作者雖然採用了雙勾之法畫蘭,但這種雙勾與其二十歲的作品《花卉圖》卷的雙勾是兩種完全不同的技法。前者用筆謹細,線條保持均勻流暢,是院體繪畫風格的工筆形態,而後者則具有文人寫意的特點,雙勾筆勢飛動,用筆的抑揚頓挫十分強烈。這一風格，從北宋至元代，已發展成熟，並完全納入到文人畫體系之中。現存傳為惠崇的《秋浦雙鴛》一圖中，蘆草的勾勒就具有十分明顯的書法用筆的美學特徵,這種趣味或許正是惠崇作品得到後世文人畫家推崇的重要原因。此後,趙孟堅、趙孟頫以及趙孟頫的弟子王若水等人，在寫意畫的格局中，都曾經有過值得稱道的運用,其中趙孟堅更是較為突出的一個。可以說,儘管這種雙勾始終沒有發展成為文人寫意花鳥畫的主要技法,但作為一種輔助的技法手段卻是十分常見的。這種雙勾法的產生，乃是文人畫對傳統繪畫技法，進行美學內涵上的轉化與改造的必然產物,而這種邏輯對於像馬守真這樣的女性畫家而言,幾乎是不假思索與順理成章的。
馬守真《蘭竹石圖》
前後兩張雙勾作品之間的區別,體現了文人畫，作為繪畫的主流價值形態對女性畫家的影響與同化力。與《蘭竹圖》扇頁相仿的作品，還有故宮博物院藏另一件《蘭竹石圖》卷。此圖款題“甲辰孟秋二日寫,湘蘭馬守真”,鈐“湘蘭”、“守真玄玄子”印。甲辰為明萬曆三十ニ年(1604),此時的馬守真已經快走到生命的盡頭,從作品來看,畫家似乎對此已經有某種神秘的預感。從風格上來看,此圖幾乎與前一張作品完全一致,蘭花采用雙勾之法,竹石則以墨筆寫出,兩種不同的技法，在畫面上形成了不同的節奏變化,這種趣味很顯然是馬守真在繪畫實踐過程中獨有的體會,我們甚至於可以相信，這是其晚年最為常見與穩定的圖式風格。儘管如此,我們依然可以在這種成熟與穩定的風格背後看到某種不尋常的探索,並且這種探索是一般男性畫家所未有的。史稱馬守真“其畫竹仿管仲姫,而蘭則得趙孟堅法”。從趙孟堅的傳世作品來看,二人之間的風格的確有著某種密切的聯繫。然而除了風格與筆法上存在類似或相同屬性,兩者在審美趨向上卻有明顯的區別。現存故宮博物院的《墨蘭圖》是趙孟堅的傳世之作,此圖在筆法上與前面所提馬守真作於明萬曆二十二年的《蘭竹石圖》扇頁有明顯的相似之處,用筆細勁流轉,由於提按的有效控制加強了線跡的延伸感,使人產生一種修長清瘦的美感。然而仔細比較,我們會發現,兩者還是存在某些相異的地方。
馬守真《蘭芝石圖》
趙氏的蘭花一葉寫出,勢不可收,曲線的運動基本上沿著同一方向行走,行筆之氣最終回收成一個封閉的圓形;而馬氏的蘭葉撇出後則習慣性地有向反方向出波磔的特點,這種波磔使曲線的運動，不再成為一個封閉的圓圈,而成為某種具有流線型特徵的軌跡。這種變化雖然十分微妙,但卻產生了截然不同的視覺體驗,流線型的線跡運動，使人感到更加柔和嫵媚。如果從美學的角度來講,這種感受的產生與我們對於女性身體的體驗具有密切的關聯。考察馬氏的作品,我們會發現其蘭花的這種美學特質，是貫穿其一生創作始終的,即便是在晚年成熟的雙勾風格中依然保持這種柔美的筆致。而相較之下,趙氏的雙勾風格同樣顯示出不同的趣味。現存天津博物館的《水仙圖是趙孟堅的雙勾之作,雖然題材上略有差異,但對於風格筆法的研究來說，其本質是相同的。我們看到對於水仙葉片的處理,沿襲了其畫蘭花的基本特點,曲線的使用在運動的軌跡上，沒有太多的處理,一揮而就的感受使人產生某種磊落人格的聯想。
馬守真《龍稚蘭竹圖》
另外一個顯著的差異在於,趙氏的蘭花，雖然保留了蘭花簇生的特點,但他似乎有意識地將這種結構表現得十分鬆散,葉片之間的距離被擴大,即便是在根部也顯得並不擁擠,這樣的處理方法從構成的角度來講雖然弱化了疏密關係的對比,在一定程度上影響了作品的完整性與視覺美感,但從審美心理的角度而言,卻增加了清朗疏曠的視覺感受,而這種感受很顯然是反映了作者在對蘭花進行擬人化表現時的人格訴求。但在馬氏的作品中，卻沒有保留趙孟堅作品中的這種處理,蘭花的植株結構被表現得十分合理,物象生物學意義上的結構與畫面視覺構成上的抽象結構得到了有機的統一,為畫面視覺美感的形成起到了積極的作用。這種雖然在一定程度上我們可以理解為個人風格的自然表現,但如果將之納入到對傳統文化中“女性藝術”,或者說傳統文化對女性視筧經驗形成的影響的研究視野內,這種差別顯然會具有更為深刻與廣泛的意義。
馬守真《蘭竹石圖》
從文人畫的角度而言,繪畫一直被傳統文人視為自我人格建設的途徑與方式。在這一理論功能的前提下,繪畫逐漸發展成為某種以自我人格為本體的實踐領域,雖然也存在“群必求同”的功能需要,但畢竟繪畫的最終目的並非為了創造某種能夠得到社會共識圖式。從這一角度來講,文人畫表現中的人格訴求遠遠比圖式上的美輪美奐更為重要。正是基於這一點,我們可以清楚地看到趙孟堅作為備受推崇的文人畫家，其繪畫美學上的依據。作為宋宗室皇族,在處世為官之時，每每追求清高絕俗的境界,並最終被後世文人定格為“不食人間煙火”的高土形象,這種依據，甚至可以毫無障礙地與其人生軌跡,乃至於社會人格相互印證，然而對於女性畫家,尤其是像馬守真這樣的妓女畫家而言,這種繪畫與人格之間的互動關係，卻在邏輯上顯得如此荒謬。正如畫家在此畫中題寫的那樣:“離離瀟艾不堪珍,九畹湘皋更可親。入室偏能忌嗅味,始知空谷有幽人。”作為一個妓女，從事的是為人提供色相服務的職業,但卻渴望嫖客能夠欣賞自己的品行而非色相,這種悖論使得任何一個妓女畫家,乃至於任何一個生活在封建男權社會統治下的女性畫家，都不可能真正地達成文人畫實踐的精神皈依。因此,馬守真儘管在極力追逐模仿文人畫的趣味,但就文人畫的審美價值趨向而言,她的畫雖溫婉可人,但終究仍然存有一股女兒媚態。
局部
我們或許可以簡單地將此視為“女性”的天性使然,但從另一方面來講,這種天性，又何嘗不是社會文化觀念雕琢與塑造的結果。這種互為因果,自成邏輯的文化行為模式,使任何一個身處其中的女人，都難以獲得審視自我人格的文化自覺,而文化自覺的散失，則進一步使之成為行為上的被動者。她可以身處悲劇而不自知,也可以對此自怨自艾,乃至於也有可能選擇反抗,但無論何種情形都不能改變作為“他者”的事實。毫無疑問,對於一個具有主體性的人來講,希望別人將自己視為一個獨立而自由的“人”,是最簡單與本能的要求,但這種要求，對於封建男權社會下的女性卻是一個遙不可及的夢想。我們可以想見,當畫家在生命的最後時刻，說出這樣一個夢想時,其實對於結局她已經十分地清楚了。
局部
因此在詩中,馬湘蘭雖然將王穉登比作“入室偏能忌嗅味”的知己幽人,但對現實生活中的王穉登，卻只能是抱以絕望。這個“幽人”有“勇氣”兩次決絕朝廷的徵召,但卻沒有勇氣娶一個深愛的女人。相比之下,馬守真雖然“被動”,但人格上卻更為明朗,她無法改變自己的悲劇命運,甚至於對此還十分懵懂,但卻敢愛敢恨,甚至於敢於放棄生命,而這一點王穉登是無法做到的。當然,從另一角度來說,拒絕朝廷徵召與拒絕在情感上對女性的責任,對於這位名滿天下的晚明文土來說,在文化人格的層面，或許並沒有什麼真正的區別,所不同的，僅僅是悲劇的最終結果而已。與馬湘蘭齊名的“秦淮八豔”,幾乎所有人都有擅畫的記載,但同樣都有坎坷、悲慘的際遇。
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