老酒館開門迎客，唯迎不得“鬼子”。陳懷海大隱於市，獨忍不下侮弄。
近日，熱播的《老酒館》迎來了伏筆已久的華彩段落——面對日本浪人黑木對大連街百姓三番五次的戲辱，“隱俠”陳掌櫃大義凜然，正面對決。
酒裡有乾坤，館中藏世道。至此，《老酒館》中由馬旅長的帽子、方先生的嘴、谷三妹的亡夫一路鋪墊下來的抗日線，正式走上了前臺。
“《老酒館》裡的濃情大義，極致起來就是個‘燃’字。”從籌備到播出，與這部劇耳鬢廝磨了快兩年的劉江，最終選擇了這個很少用在年代劇上的字，概括《老酒館》。
《老酒館》是“老酒”。擅寫年代奇情的高滿堂老師，在大連街上勾畫五行八作，于山東老酒館中薈萃各路群英，用陳懷海寄情“雖不能至，心嚮往之”的老父，味正而道厚。
不過，為了熨帖觀眾進化的口味，“老酒”要新喝。
於是，劉江導演為《老酒館》配上了新壺。影像這邊風俗市井，那邊荒野奇情，中間又貫上悟道的禪味；剪輯時而交錯如評書，時而疾奮如搖滾，有時又舒緩如詩歌。
更重要的，是“燃”字頭的定調，給醉人的酒裡摻入了醒人的激烈口感。
《老酒館》的“老酒”：酒老為陳而非舊
陳酒飄香，舊酒跑味兒。用現實主義筆法創作年代劇是正宗正統，但如何在傳奇而不離奇的基礎上出新意卻不容易。
高滿堂老師給出了兩個解決辦法：第一，化用《茶館》式的開放結構；第二，塑造傳奇卻出離戲劇性的主角。
“《老酒館》的結構是一次創新，高滿堂老師的劇本結構非常嚴密，每一個人物的出場、離場，線索的交織都非常流暢。”
在劉江看來，《老酒館》開門迎客、海納百川的人物圖譜，讓這部戲有了不一樣的格局。士農工商、權貴兵匪，統統入畫，“普通的線性故事，很難寫出這種芸芸眾生感，這是一幅時代的畫卷。”
不過，鋪陳結構是編劇的職責，在結構的框架下把控節奏就是導演的工作了。尤其是這樣錯綜複雜、旁支紛呈的文本，“轉譯”成熒屏節奏難度很大。
“文本其實是沒有強制節奏的。讀者看書時，喜歡的細看，不喜歡的一目十行，自己可以控制節奏。視聽語言是一種強制性觀賞，它的物理節奏和戲劇節奏就變得很重要。”劉江的經驗是一定要做減法，拍攝時要做一次，剪輯臺上再做一次。
《老酒館》開拍前他就下了狠功夫。為了保證節奏，忍痛割愛，光前十集就齊根兒斷了三個人物。高滿堂的劇本是出了名的嚴謹，如果說寫劇本是砌磚壘牆，他的劇本就像用膩子膩過一樣，連縫都找不到，調改難度可想而知。
“但減法必須做，編劇給出的是‘大形’，導演要做的是塑形。尤其在剪輯臺上，只有敢砍、會砍，人物的眉眼耳目才能出來，電視劇的節奏才會好看。”
從劇本到跟觀眾見面的劇，後院“三個女人一臺戲”的比重降了不少，與對門兒豫菜張的爭鬥戲刪去許多，酒館賬房三爺相親的戲也整段拿下……粗剪50多集，如今播出剪得只剩下46集。
“起碼前十集，我能保證一處廢筆都沒有。”對於《老酒館》的節奏，劉江非常自信。
事實也確實如此，《老酒館》平均兩集出場一個新人物，每人帶出個新單元，不僅矛盾衝突乾脆利落，人物對白句句話中帶話，就連過場戲都在塑造人物、鋪墊糾葛，算得上惜“鏡”如金。
回到主角陳懷海身上，高滿堂筆下的這個人物在開酒館前，是個在關東山里抬過參、放過排，喝倒過酒鋪子的狠主。
但來到大連街後，一直以“看破不說破”為處事準則的他，似乎出離了大開大合的戲劇性。就連回山裡找由麻子為兒子報仇，都沒有傳奇劇裡常見的手刃勁敵的爽快。
“我在看劇本的時候，看到由麻子這段也非常意外。但我理解這正是劇本高級的地方。一般的戲寫到這裡，都會想方設法把仇人妖魔化，給他一個合法的死因。但這種價值觀，我和高滿堂老師都是不贊同的。”
《老酒館》中，陳懷海在找到失散多年的兒女後，發現兒子背後被仇家釘上了一根鋼釘。他抱著魚死網破的決心，進入老林復仇，幾經磨難找到他時，卻發現當年的仇家，已經是病榻上的將死之人。
“人之將死，其言也善。他實際上是等著陳懷海來，有個了斷。所以在見到陳懷海後，才會自己喝下毒酒。”
在劉江看來，如果陳懷海一進入老林，就是乒乒乓乓一場決鬥，那是一般武俠劇的格局，而現在的這種和解更有人生況味。《老酒館》的這種文學性表達比比皆是，這也為他二次創作的“新壺”留下了發揮空間。
劉江的“新壺”：在奇情的縫隙裡填詩
年代劇中，美術、造型要“修舊如舊”才能取信觀眾，但在視聽層面卻有現代性發揮的空間。
《老酒館》的一大妙處，就在視聽語言的有破有立上。
“高滿堂老師的劇本里有很多有意味的細節，很多精巧的包袱，很多濃烈的情感衝突，需要用獨特的鏡頭設計才能表達出來。”在上文提到的由麻子段落中，就有一個關鍵性道具——釘在陳懷海兒子背後的釘子。
“這個道具，從醫院手術中取出到陳懷海帶著它進山，一直都沒有出鏡，只用了一個特別誇張的釘子碰到手術盤的金屬聲音暗示。”
這根釘子是仇恨的象徵，一定要在這個故事單元最高潮部分出現，才足夠具有衝擊力。因此，直到陳懷海來到由麻子病床前，劉江才用了一個特寫和一個閃回的手術中鏡頭，讓它出鏡。
現在播出的版本中，有這樣一個鏡頭：由麻子死後，陳懷海揹著小晴天離開老林。背影遠去，身後這個釘子掉下，永遠留在了這片老林。
這是一個化解仇恨的故事，當陳懷海放下一切後，這個釘子也必須放下。在劉江看來，要讓電視劇變得有意味，這些夾雜在濃烈情節中的細節至關重要。
類似精巧的鏡頭、剪輯設計，在《老酒館》中比比皆是。
比如，老蘑菇出走那場戲。
老蘑菇起了反心，陳懷海給他留了條活路：兄弟做不成，你帶上自己那份沙金走吧。沙金拿還是不拿？這個情節看似平淡，卻是給老蘑菇這個人物“蓋棺定論”的一場戲。
劉江導演的鏡頭並沒有直給，而是一個運動鏡頭，先跟拍老蘑菇出屋，再落到炕上陳懷海的臉上，最後再後拉，一袋沙金放在炕頭，老蘑菇動都沒動。
“沙金就是人性的光輝。老蘑菇這個人其實只是小心眼，但還是個知廉恥的人。”劉江解釋道。一個鏡頭，既交代了人物的本心又留出了人性的希望，不可謂不妙。
比如，老二兩雨夜告別那場戲。
雨夜十一點，喝完最後一次酒，他鞠了一躬告別酒館的掌櫃和夥計，堅持不坐陳懷海給他叫的馬車，孤零零地走到街道深處。
酒館外，調子是冷的，陰影之間和成世間的悽風苦雨。酒館裡，調子是暖的，那是吸引老二兩來喝兩口的熱乎氣，也是亂世中的一團暖意。
“街景冷調子，酒館暖調子，是我們定的大方向。在酒館裡，我們還加了每晚大家一起圍桌吃飯的戲，很多矛盾衝突，都在飯桌上解決了。這是一種生活的儀式感，也是恬靜生活的詩意。”
如果說，眾生人物、跌宕情節搭起了《老酒館》的骨架，那這些精緻的運鏡與細節裡，就藏著《老酒館》的精魂。
“講究”出來的滋味兒
《老酒館》裡，薈萃的群英們有個核心詞，叫“講究”。《老酒館》外，劉江的創作的核心詞，也是“講究”。
比如，《老酒館》裡有些讓人過目難忘的鏡頭，是因為“講究”。
老酒館和新酒樓開張，劉江分別用了兩個“發紅包”的長鏡頭來展示。第一次，從後院的紅包特寫開始，直到老酒館招牌的第一次亮相，運鏡複雜；第二次難度更大，不僅從後院穿過了二層酒樓，到了外景還是個樓上“響動班子”樓下喝彩圍觀的大場面。
“《老酒館》的攝影指導，起用的是電影學院畢業的85後年輕力量。發紅包的情節劇本里是沒有的，用長鏡頭來表現，是因為從特寫到大全景，連續空間的展現，是透視整個酒館空間結構的最好方法。我和攝影團隊都非常喜歡。”
兩個長鏡頭，第一次拍了18條，總結了經驗。第二次，拍了8條就過了。“難度是很大，但《老酒館》這樣的劇，值得在鏡頭上下這樣的工夫。”劉江笑著說。
比如，《老酒館》裡有些讓人入耳難忘的音樂，也是因為“講究”。
“聲音上一定要新，不能出現大家熟悉的聲音。二胡、嗩吶都不能出現。”對於《老酒館》的音樂，劉江提出了這樣的要求。“新壺裝老酒，視覺上的新空間有限，那音樂上就要大膽一些。我給作曲董穎達發的風格小樣，都是像《十二羅漢》那種跟年代劇毫無關係的作品。”
於是，在董穎達創作的配樂中，能聽到諧謔的撥絃樂、抒情的絃樂與鋼琴，激昂的搖滾音樂、甚至是搖曳的拉丁樂，也就不足為怪了。
我們如今看到的《老酒館》，大部分配樂都是劉江在剪輯臺自己“貼”的。這也是劉江在後期製作中要親自做的工作。在他看來，音樂剪輯也有三個層面：情節層面、主題層面、人物層面，好的音樂配不準，也會出問題。
“情節層面是最淺的，人物層面是最深的。一個人物在笑，並不一定能配歡喜的音樂。如果這是一個悲情的主題和悲劇的人物，這樣的搭配恰恰是錯的。”
這段戲雖然讓人忍俊不禁，但因為棉襖孃的悲劇命運，配用的是低沉舒緩的音樂
再比如，《老酒館》讓人不忍跳過的片頭、片尾，還是因為“講究”。
在如今北京衛視播出的版本中，《老酒館》長達1分半鐘的片頭被完整保留。這段由傳統國畫和劇中“名場面”在牛皮紙上交錯暈出的影像，被播出平臺視為最好的劇宣大物料，一刀未剪。
《老酒館》的“滋味”也是從講究中來。
“《老酒館》裡的情是濃的，義是重的，心是燃的。”那是搖曳在鏡頭搖移間的趣味，是情到極致不得不為的燃味，更是似水流年的悠遠意味。
閱讀更多 好運查理 的文章
