连续两年，戛纳的金棕榈奖皆奖落亚洲，去年的《寄生虫》和前年的《小偷家族》似乎给人一种印象：戛纳评审似乎偏爱在亚洲电影看到平静中的野性。
或者，戴上“假面”的野性。
这从再早一点得奖作品如侯孝贤的《刺客聂隐娘》和杨德昌的《一一》，当然他俩都得到最佳导演，也有类似倾向。
并且，就在《小偷家族》拿下金棕榈后，媒体旋即报道了是枝裕和在法国的拍片计划。
亚洲导演面对欧洲期待
然而，或许因为制作期程问题，《真相》最终是入围了威尼斯主竞赛，铩羽而归。
在《寄生虫》对世界各大小奖项的全面覆盖下，《真相》就这样悄悄地消失在人们的视线之外，仿佛是人们对作品质量的默契。
然而《真相》应该是在是枝裕和一贯的优质剧本保证下，一次向西方证明自己的倾力之作，没有更多的关注度无疑让人唏嘘。
不过，是枝裕和在欧洲却是很早就崭露头角，95年处女作《幻之光》就入围了威尼斯主竞赛，而后，自2001年的《距离》基本上是常态性地入围戛纳——连同《小偷家族》有四次主竞赛和两次副单元。
入围主竞赛的几部作品，除了2013年的《如父如子》之外，其余三部，包括《距离》、《无人知晓》以及《小偷家族》都明显涉及到犯罪问题：
真理教投毒事件的罪犯家属之心境探索、遗弃孩子自生自灭的自私母亲、惯窃与性工作者等边缘人物组成的无血缘家庭。
当然，若要说起来《如父如子》亦有偷换婴儿的罪行。似能感觉到法国口味在于窥探东方人如何面对犯罪或藏在其背后的暴力与黑暗面。
是枝裕和于是受到法国青睐的亚洲导演，也开始有一些在地的合作尝试。
比如同样有四次入围戛纳主竞赛的洪尚秀和入围七次的侯孝贤，分别拍过《克莱尔的相机》与《红气球之旅》，但《克莱尔的相机》虽说像是他和导演洪常秀在戛纳的短暂旅途顺道拍的作品，不过主要角色仍都是韩国演员；
而《红气球之旅》虽以法国演员为基底，但也安排了一位中国留学生为重要角色。
是枝裕和的《真相》则以西方面孔作画，但也安排了一位美国人以一出戏的旁观者介入一个东方家庭之中。仿佛都回应了导演进入到他国文化的处境。
虽然是枝从未在他的作品中表现“每逢佳节倍思亲”的愁感，但多少还是能读到些许心酸。
然而，这些作品也从法国情调中获益良多。
毕竟在韩国导演洪尚秀那里，原本就爱呈现的辩论场景，在伊莎贝尔·于佩尔的演出下毫无违和感。
至于侯孝贤更让演员有极大的自由发挥空间，以此来捕捉纯粹的法国风情，因此我们会看到剧中人为了跟邻居借厨房而打的电话，
听到他们从借厨房到肉该怎么炖这样的离题。然而，相较于洪尚秀把名演员拉进他的宇宙，或者侯孝贤强殖他的灵感风格，是枝裕和则是精心修剪出日法调和的精美庭院，或许过于精致而丢失了法国人期待的野性。
该怎么评价它？
所以综合以上的背景，该怎样评价是枝裕和的新片《真相》？
《真相》的故事起因于女演员法比安的回忆录《真相》的出版，她的女儿卢米尔带着丈夫汉克和女儿从纽约回来给她祝贺，法比安自己此时则正在忙着出演一部科幻电影。
很快地，卢米尔就发现《真相》中记载了诸多不真实的事迹，也隐藏了许多真相。
这被窜改的回忆录潜隐了这个家庭之中暗涌的情感纠缠，因此表现在明线是卢米尔的探望与祝福，暗线则是卢米尔背负着悲伤的过往，有意无意地试图透过这次归乡来打击母亲。
最终，祝福得到了落实，而卢米尔则寻回迷失的亲情——追寻迷失的时间（小说《追忆似水年华》的原书名）。
是枝裕和以一个极细微的元素，体现出他的美学风格：
影片在进入最终的和解之前，她们在法比安那“像座城堡”的家门口目送女演员玛侬离开时，卢米尔听到外头的地铁车声，她问“我怎么没有印象这儿能听到地铁声？”
然而影片第一个镜头，便是对着法比安家的院子，画面一角就看到疾驶过的地铁，一种“某种东西已然存在却始终未曾察觉”的意象。
事实上，关于记忆、关于家庭，也可说集是枝裕和很大一部分美学之大成。
打从《幻之光》描写女主角由美子走不出丈夫自杀的阴影开始，过往就以近似于幽灵的方式束缚着人物；《距离》、《步履不停》亦如是。
记忆总是以其变形，影响着当刻。诚如吉尔·德勒兹在其哲学性电影论著《电影II：时间－影像》中指出，记忆在当刻的重现，不但会变形又将一再改写记忆，似乎，没有真相的真相才是真实。
既然回忆必然经过改造，错记、误记、刻意遗漏，是枝既然曾经以「电影」来比喻记忆的重现《下一站，天国》的场景，于是当他来到电影诞生地法国时，他又再次想到电影。
电影的记忆与副本
显性的电影当然是法比安演出的作品，无独有偶，涉及到电影题材，是枝又一次逃离现实：
法比安参演的作品是一部科幻影片，描述片中的母亲得了一种病，必须要搭太空船到太空生活，否则只有两年生命，于是她每七年回来见女儿一次。
母亲于是冻龄而女儿则不断长大，法比安演出的是70岁的女儿。
影片因此有几次来到拍摄现场，形成片中片的结构——影片《真相》中包着影片《关于我母亲的回忆》。
拍摄片中片的过程则像是补足了回忆录的造假流程，以达到这种镜像结构的功能性。
隐性的电影则鼓励观众召唤是枝自己的作品序列，尤其是几部以“良多”作为主角（多由阿部宽饰演）的半自传性家庭剧作品：《步履不停》、电视剧《回我的家》、《如父如子》，以及《比海更深》，每一部似以不同角度论证亲情的问题。
直到《小偷家族》以更极端的方式辩证无血缘关系却能建立起亲情，看似让是枝找到了关于这个问题的终极答案；但是《真相》又再一次回到这个问题上，可以说既是保险策略，也可说是放在新的文化背景下，重新试验......
但总之，一种总结性的意图也是明显的。
但这次新的亲情实验，除了放在新的环境如文化面、家庭观之外，这次还试图在这个家庭加入“外人”——即使不说被法比安驱逐的丈夫彼埃尔，并以同居的爱人杰克斯代替，尚有人物口中另一位早逝的女演员莎拉。
两项参数是彼此相关，这也让血缘与无血缘的设定汇合。
是枝裕和的过往作品为这部片做了大量且成熟的铺垫。再加上电影这个元素，使得遗传带出的副本概念发展得更为复杂：
曾经对演戏产生过兴趣的卢米尔究竟是法比安还是莎拉的副本？法比安与莎拉之间，究竟是谁影响了谁？新生代演员玛侬究竟演出时是模仿了法比安还是潜在的莎拉？
最终，卢米尔的女儿夏洛特又是受谁的影响、想成为谁的副本，而想当演员？
「副本」是社会学家埃德加·莫兰在《电影，或想像的人》中重要的论题，是从电影中重现的形象中，看到对现实的重现，以及演员人格与角色的叠合，进而呈现出编导心中的抽象性意念。
电影于是成为一个中介，为是枝实现将这个副本从家庭扩散到人际的野心。
作为中介的玛侬，穿上莎拉戏服象征母女与过去的和解。
因此片中才有莎拉这位早逝的人物，也成为一个中介，连接起事业重于家庭的法比安与家庭高于个人的卢米尔这对母女。而女演员玛侬则是莎拉这个幽灵的附体：玛侬饰演的冻龄母亲就像是因早逝而永远冻龄的莎拉。
是枝裕和丰富的融合美学
尽管上述脉络，不论是记忆的变形，还是形象的副本，皆有法国传统，是枝却不是仅把题材偏好新瓶装旧酒。
这部《真相》却是一次极力想融合个人美学与文化差异的强力意志之展现。
就不说前述关于地铁元素的使用，前后呼应毕竟也是西方佳构剧的传统。
但是，像是关于片中片的镜像使用，即使也是拥有悠久历史，但是将太空船、冻龄意象抽取而成为母女亲情。
因此与日本版良多的男性系列相对，这里既然处理母女问题，则要祖孙三代都是女性；而是枝的家庭剧中，总有抢眼的小孩角色的密码，这是属于是枝裕和的融合美学。
与此相应的还有剧作起伏，影片冲突的高峰并不是在通往收尾的后段，而是在正中间；取代常规冲突高潮的是一段相对平静且私密的母女谈话。
但在这场总算解决卢米尔与法比安心结的戏中，也有一个中介，一座纸做的小剧院，那是卢米尔儿时的玩具，坏了很久，经过汉克的修缮未果，还是最初赠送给她和不请自来的父亲杰克斯修好的。
影片就在几项承载剧作资源的道具，从玩具剧院到温的或烫的茶，再到法比安作为护身符但却不曾拿在手上的神秘小三角，再到一个梳头的动作，它后来发展成片中片关于「演技认同」的手势，并以此引动嗅觉感官——锚定于亲情的发香。
这些反覆元素彼此交融，像波浪层递也像鱼鳞交叠。
只不过，正如本文开头所提，是枝卯足了劲，也许也太过用力。
既然影片冲突顶点出现在中间，而在那里，人物最多也就是用眼泪与语言进行控诉，这意味着全片将走向一种静谧，人们期待的暴力将不兑现。
黑暗面倒是存在，却被人物的坦然给洗净。
但更让比诺什失落的，是是枝在之前作品中流露出强烈的真实印象，让她期待是枝从自然中粹取精华；岂料是枝竟是一个事先规划缜密的导演。
然而，当我们看到片中有三次法比安侧脸的特写刻画，分别出现在卢米尔一家回来时她因接受采访而没有出去迎接，她背景还是给人拘禁的窗框格，而后是在拍摄现场她一在NG时，背景有远远看照她的卢米尔模糊身影。
最后一次则是母女真情流露后，她突然又切换回演员模式感叹方才的情感更该表现在片场，背景仍是卢米尔身影，虽然清晰一些但依然模糊。
三次侧颜运作法比安内心最真实的亲情模样，这种精准与工整性绝非即兴创作所能掌握。但是，如果这部片仅只为欧洲人证明是枝懂得西方手法，这究竟是不是他们想看到的亚洲电影底蕴？
相信观众已经给出答案。
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