連續兩年，戛納的金棕櫚獎皆獎落亞洲，去年的《寄生蟲》和前年的《小偷家族》似乎給人一種印象：戛納評審似乎偏愛在亞洲電影看到平靜中的野性。
或者，戴上“假面”的野性。
這從再早一點得獎作品如侯孝賢的《刺客聶隱娘》和楊德昌的《一一》，當然他倆都得到最佳導演，也有類似傾向。
並且，就在《小偷家族》拿下金棕櫚後，媒體旋即報道了是枝裕和在法國的拍片計劃。
亞洲導演面對歐洲期待
然而，或許因為製作期程問題，《真相》最終是入圍了威尼斯主競賽，鎩羽而歸。
在《寄生蟲》對世界各大小獎項的全面覆蓋下，《真相》就這樣悄悄地消失在人們的視線之外，彷彿是人們對作品質量的默契。
然而《真相》應該是在是枝裕和一貫的優質劇本保證下，一次向西方證明自己的傾力之作，沒有更多的關注度無疑讓人唏噓。
不過，是枝裕和在歐洲卻是很早就嶄露頭角，95年處女作《幻之光》就入圍了威尼斯主競賽，而後，自2001年的《距離》基本上是常態性地入圍戛納——連同《小偷家族》有四次主競賽和兩次副單元。
入圍主競賽的幾部作品，除了2013年的《如父如子》之外，其餘三部，包括《距離》、《無人知曉》以及《小偷家族》都明顯涉及到犯罪問題：
真理教投毒事件的罪犯家屬之心境探索、遺棄孩子自生自滅的自私母親、慣竊與性工作者等邊緣人物組成的無血緣家庭。
當然，若要說起來《如父如子》亦有偷換嬰兒的罪行。似能感覺到法國口味在於窺探東方人如何面對犯罪或藏在其背後的暴力與黑暗面。
是枝裕和於是受到法國青睞的亞洲導演，也開始有一些在地的合作嘗試。
比如同樣有四次入圍戛納主競賽的洪尚秀和入圍七次的侯孝賢，分別拍過《克萊爾的相機》與《紅氣球之旅》，但《克萊爾的相機》雖說像是他和導演洪常秀在戛納的短暫旅途順道拍的作品，不過主要角色仍都是韓國演員；
而《紅氣球之旅》雖以法國演員為基底，但也安排了一位中國留學生為重要角色。
是枝裕和的《真相》則以西方面孔作畫，但也安排了一位美國人以一齣戲的旁觀者介入一個東方家庭之中。彷彿都回應了導演進入到他國文化的處境。
雖然是枝從未在他的作品中表現“每逢佳節倍思親”的愁感，但多少還是能讀到些許心酸。
然而，這些作品也從法國情調中獲益良多。
畢竟在韓國導演洪尚秀那裡，原本就愛呈現的辯論場景，在伊莎貝爾·於佩爾的演出下毫無違和感。
至於侯孝賢更讓演員有極大的自由發揮空間，以此來捕捉純粹的法國風情，因此我們會看到劇中人為了跟鄰居借廚房而打的電話，
聽到他們從借廚房到肉該怎麼燉這樣的離題。然而，相較於洪尚秀把名演員拉進他的宇宙，或者侯孝賢強殖他的靈感風格，是枝裕和則是精心修剪出日法調和的精美庭院，或許過於精緻而丟失了法國人期待的野性。
該怎麼評價它？
所以綜合以上的背景，該怎樣評價是枝裕和的新片《真相》？
《真相》的故事起因於女演員法比安的回憶錄《真相》的出版，她的女兒盧米爾帶著丈夫漢克和女兒從紐約回來給她祝賀，法比安自己此時則正在忙著出演一部科幻電影。
很快地，盧米爾就發現《真相》中記載了諸多不真實的事蹟，也隱藏了許多真相。
這被竄改的回憶錄潛隱了這個家庭之中暗湧的情感糾纏，因此表現在明線是盧米爾的探望與祝福，暗線則是盧米爾揹負著悲傷的過往，有意無意地試圖透過這次歸鄉來打擊母親。
最終，祝福得到了落實，而盧米爾則尋回迷失的親情——追尋迷失的時間（小說《追憶似水年華》的原書名）。
是枝裕和以一個極細微的元素，體現出他的美學風格：
影片在進入最終的和解之前，她們在法比安那“像座城堡”的家門口目送女演員瑪儂離開時，盧米爾聽到外頭的地鐵車聲，她問“我怎麼沒有印象這兒能聽到地鐵聲？”
然而影片第一個鏡頭，便是對著法比安家的院子，畫面一角就看到疾駛過的地鐵，一種“某種東西已然存在卻始終未曾察覺”的意象。
事實上，關於記憶、關於家庭，也可說集是枝裕和很大一部分美學之大成。
打從《幻之光》描寫女主角由美子走不出丈夫自殺的陰影開始，過往就以近似於幽靈的方式束縛著人物；《距離》、《步履不停》亦如是。
記憶總是以其變形，影響著當刻。誠如吉爾·德勒茲在其哲學性電影論著《電影II：時間－影像》中指出，記憶在當刻的重現，不但會變形又將一再改寫記憶，似乎，沒有真相的真相才是真實。
既然回憶必然經過改造，錯記、誤記、刻意遺漏，是枝既然曾經以「電影」來比喻記憶的重現《下一站，天國》的場景，於是當他來到電影誕生地法國時，他又再次想到電影。
電影的記憶與副本
顯性的電影當然是法比安演出的作品，無獨有偶，涉及到電影題材，是枝又一次逃離現實：
法比安參演的作品是一部科幻影片，描述片中的母親得了一種病，必須要搭太空船到太空生活，否則只有兩年生命，於是她每七年回來見女兒一次。
母親於是凍齡而女兒則不斷長大，法比安演出的是70歲的女兒。
影片因此有幾次來到拍攝現場，形成片中片的結構——影片《真相》中包著影片《關於我母親的回憶》。
拍攝片中片的過程則像是補足了回憶錄的造假流程，以達到這種鏡像結構的功能性。
隱性的電影則鼓勵觀眾召喚是枝自己的作品序列，尤其是幾部以“良多”作為主角（多由阿部寬飾演）的半自傳性家庭劇作品：《步履不停》、電視劇《回我的家》、《如父如子》，以及《比海更深》，每一部似以不同角度論證親情的問題。
直到《小偷家族》以更極端的方式辯證無血緣關係卻能建立起親情，看似讓是枝找到了關於這個問題的終極答案；但是《真相》又再一次回到這個問題上，可以說既是保險策略，也可說是放在新的文化背景下，重新試驗......
但總之，一種總結性的意圖也是明顯的。
但這次新的親情實驗，除了放在新的環境如文化面、家庭觀之外，這次還試圖在這個家庭加入“外人”——即使不說被法比安驅逐的丈夫彼埃爾，並以同居的愛人傑克斯代替，尚有人物口中另一位早逝的女演員莎拉。
兩項參數是彼此相關，這也讓血緣與無血緣的設定匯合。
是枝裕和的過往作品為這部片做了大量且成熟的鋪墊。再加上電影這個元素，使得遺傳帶出的副本概念發展得更為複雜：
曾經對演戲產生過興趣的盧米爾究竟是法比安還是莎拉的副本？法比安與莎拉之間，究竟是誰影響了誰？新生代演員瑪儂究竟演出時是模仿了法比安還是潛在的莎拉？
最終，盧米爾的女兒夏洛特又是受誰的影響、想成為誰的副本，而想當演員？
「副本」是社會學家埃德加·莫蘭在《電影，或想像的人》中重要的論題，是從電影中重現的形象中，看到對現實的重現，以及演員人格與角色的疊合，進而呈現出編導心中的抽象性意念。
電影於是成為一箇中介，為是枝實現將這個副本從家庭擴散到人際的野心。
作為中介的瑪儂，穿上莎拉戲服象徵母女與過去的和解。
因此片中才有莎拉這位早逝的人物，也成為一箇中介，連接起事業重於家庭的法比安與家庭高於個人的盧米爾這對母女。而女演員瑪儂則是莎拉這個幽靈的附體：瑪儂飾演的凍齡母親就像是因早逝而永遠凍齡的莎拉。
是枝裕和豐富的融合美學
儘管上述脈絡，不論是記憶的變形，還是形象的副本，皆有法國傳統，是枝卻不是僅把題材偏好新瓶裝舊酒。
這部《真相》卻是一次極力想融合個人美學與文化差異的強力意志之展現。
就不說前述關於地鐵元素的使用，前後呼應畢竟也是西方佳構劇的傳統。
但是，像是關於片中片的鏡像使用，即使也是擁有悠久歷史，但是將太空船、凍齡意象抽取而成為母女親情。
因此與日本版良多的男性系列相對，這裡既然處理母女問題，則要祖孫三代都是女性；而是枝的家庭劇中，總有搶眼的小孩角色的密碼，這是屬於是枝裕和的融合美學。
與此相應的還有劇作起伏，影片衝突的高峰並不是在通往收尾的後段，而是在正中間；取代常規衝突高潮的是一段相對平靜且私密的母女談話。
但在這場總算解決盧米爾與法比安心結的戲中，也有一箇中介，一座紙做的小劇院，那是盧米爾兒時的玩具，壞了很久，經過漢克的修繕未果，還是最初贈送給她和不請自來的父親傑克斯修好的。
影片就在幾項承載劇作資源的道具，從玩具劇院到溫的或燙的茶，再到法比安作為護身符但卻不曾拿在手上的神秘小三角，再到一個梳頭的動作，它後來發展成片中片關於「演技認同」的手勢，並以此引動嗅覺感官——錨定於親情的髮香。
這些反覆元素彼此交融，像波浪層遞也像魚鱗交疊。
只不過，正如本文開頭所提，是枝卯足了勁，也許也太過用力。
既然影片衝突頂點出現在中間，而在那裡，人物最多也就是用眼淚與語言進行控訴，這意味著全片將走向一種靜謐，人們期待的暴力將不兌現。
黑暗面倒是存在，卻被人物的坦然給洗淨。
但更讓比諾什失落的，是是枝在之前作品中流露出強烈的真實印象，讓她期待是枝從自然中粹取精華；豈料是枝竟是一個事先規劃縝密的導演。
然而，當我們看到片中有三次法比安側臉的特寫刻畫，分別出現在盧米爾一家回來時她因接受採訪而沒有出去迎接，她背景還是給人拘禁的窗框格，而後是在拍攝現場她一在NG時，背景有遠遠看照她的盧米爾模糊身影。
最後一次則是母女真情流露後，她突然又切換回演員模式感嘆方才的情感更該表現在片場，背景仍是盧米爾身影，雖然清晰一些但依然模糊。
三次側顏運作法比安內心最真實的親情模樣，這種精準與工整性絕非即興創作所能掌握。但是，如果這部片僅只為歐洲人證明是枝懂得西方手法，這究竟是不是他們想看到的亞洲電影底蘊？
相信觀眾已經給出答案。
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