這次先看格羅夫的解釋：
織體，Texture。
這是討論音樂結構的音響方面時使用的術語。這可能適用於作品或段落的縱向領域組合在一起的方式，例如單個部分或聲部，或者適用於諸如音色或節奏之類的屬性，或者適用於諸如清晰度和動態水平之類的演奏特徵。在對織體的討論中，通常區分主調音樂和復調(或對位)音樂，在主調音樂中，所有的部分都有節奏地相互依賴，或者旋律部分與伴奏和聲進行的部分之間有明顯的區別(例如大多數鋼琴伴奏的獨唱歌曲)，在復調(或對位)音樂中，幾個部分獨立地或相互模仿地運動(例如賦格曲、卡農)。在這兩個極端之間是一種自由聲部風格（free-part style）。這是19世紀許多鋼琴作品的特點，其中一個樂句中聲部的數量可以變化。和絃的空間也可以被認為是織體的一個方面；同樣，聲部數量，齊奏或八度的加倍量決定了音響的“厚度”，還涉及演奏力量的“輕”或“重”以及管絃樂作品中樂器線條的排列。
儘管自中世紀以來，織體控制一直是作曲家的一個主要考慮因素，但隨著20世紀十二音作曲和序列主義的出現，以及隨之而來的西方藝術音樂調性系統的崩潰，織體成為作曲中更重要的特徵。這種傾向在韋伯恩的作品中，在艾夫斯、考威爾和瓦雷茲的作品(尤其是機遇音樂，aleatory music)中，以及在克拉姆和利蓋蒂的獨特結構中尤其明顯。
這個詞在任何其他語言中都沒有確切的對等詞；詞源學上相關的意大利語“testura”和“tessitura”指的是單聲部的音域，通常是聲樂。只有德國的Satz，在特定的語境中表示對位組織(Dezimensatz ——十度音程的對位)或聲部寫作風格(Kantilenensatz ——14世紀和15世紀歌曲的風格，有旋律性的高聲部和更多的“伴奏性質”的低音)，接近織體的意義。
A.Hopkins: Sounds of Music: a Study of Orchestral Texture (London, 1982, repr. 1993 as Sounds of the Orchestra)
J.M.Levy: ‘Texture as a Sign in Classic and Early Romantic Music’, JAMS, xxxv (1982), 482–531
J.Dunsby: ‘Considerations of Texture’, ML, lxx (1989), 46–57
可能很多朋友看了可能更糊塗了
其實“織體”還是個比較不難理解的概念，只是形態比較多樣。格羅夫說“texture”這個詞在任何其他語言中都沒有確切的對等詞。漢語音樂術語“織體”就是完全照搬“texture”，翻譯地挺形象的。織布的話有經線、緯線互相交織就成了二維的布，聲音有縱向和聲與橫向線條相互交織就成了音樂。
從織體看待音樂主要有單聲部、多聲部兩種。
單聲部織體指的是音樂只有單個線條，如無伴奏的獨唱，另外即使多線條，如果是同度或八度的重疊，依舊屬於單聲部音樂，如一萬把小提琴演奏同樣的旋律，稱為齊奏；十萬個人共唱國歌（無伴奏情況下），稱為齊唱。
如沒有伴奏一個人或一萬人唱《長歌行》這個歌，都屬於單聲部織體：
多聲部音樂有兩大類，一是主調音樂，二是復調音樂；“調”在這裡指曲調的意思。主調指多聲部環境中有一個主要曲調；復調指的是多聲部環境有不少於兩個曲調。
除此以外還有主調與復調兩種織體形式同時使用的，叫綜合織體。
主調織體類型很多，簡單說就是旋律加伴奏。
如下面《長歌行》變成了主調織體：
還有旋律加分解和絃也是十分常見的類型：
有時候旋律也會在低聲部：
下面這種也是主調織體，最上方聲部是主旋律，也叫合唱織體。
復調織體主要有模仿復調與對比復調兩種。
模仿復調種類很多，簡單說就是一個聲部隔開一些時間重複或變化重複另外的聲部。
如下面這首《花蛤蟆》用了倒影的模仿：
對比復調是幾個旋律在旋律的進行方向、節奏上等都有對比。
如下面《探清水河》前8小節是簡單的二聲部對比復調織體：
再就是Heterophony（中國叫：支聲復調）這是民間音樂中常用的一種織體類型，屬於準多聲部，接近復調音樂，但各聲部只有細微差別，不同聲部以同向、平行進行為主，甚至有同度八度的平行，偶然有反向進行；節奏上也沒有大對比，甚至沒有對比。
最後是Cacophony，這是現代派音樂中出現的一種織體類型，無明顯邏輯和規律可循，不協和程度比較高，如韋伯恩的點描派作品、盧託斯拉夫斯基的作品等。
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