對現代人來說，文物可能是《甄嬛傳》裡的道具，是故宮博物院的一抹紅，是“舊時王謝堂前燕”的萬種風情。但古代珍寶、器物的面貌不該只被高飽和的想象包裹。
在可讀性不強的考古報告和被藝術渲染過度包裝的影視劇作之間，還有另一條蹊徑，可以帶我們更好地回望熟悉又陌生的古物文明。《年方六千》就使用了這樣一種更自由的表達方式。
鄭巖和鄭琹語是一對父女，他們一個研究歷史，一個學藝術，在極富趣味性和專業功力的筆下共同創作了這部不一樣的“極簡中國美術史”。 跟隨著他們的目光，我們或許能一睹舊日風采，也重新開啟那些美好事物的前世今生。
葡萄花鳥紋銀香囊
唐（618 ～ 907 年） 外徑 4.6 釐米，金香盂直徑 2.8 釐米，鏈長 7.5 釐米 1970 年陝西西安何家村出土 陝西曆史博物館藏
小鏈子輕輕擺動，羽光花影凌凌亂亂。縱有花間葉隙的玲瓏剔透， 香囊中的世界也是一片模糊。真擔心鎖在其中的香料早已狼藉不堪！
喚停佳人的纖步，穩住香囊，從側面輕啟銀鉤，剖開外層的圓球， 才得見內部的種種機關——兩層雙軸相聯的同心圓平衡環，各個部件兩兩活鉚，彼此聯動，適時調節，中央半圓的香盂，重心堅定地指向地面。燃香的火星絲毫沒有外洩，香灰也沉靜地安睡在盂中。
一切都是杞人憂天。
公元 4 世紀前後輯成的《西京雜記》一書，記西漢長安城中有位名叫丁緩的巧工，製作了一種可放置在被褥中的香爐，“為機環轉運四周，而爐體常平”。該書多搜神拾遺，未必是西漢長安的實錄，所謂被中香爐，很可能出自想象。但是，在唐人的長安，昔日異想天開的夢境，卻變得真真切切，盈手在握。
廣寒宮圖嵌螺鈿黑漆盤殘片
元（1271 ～ 1368 年） 直徑約 37 釐米 1970 年北京後英房出土 北京市文物局藏
自西漢起，御苑的湖池即用太液之名，池中建三山，以象傳說中東海仙島瀛洲、蓬萊、方丈。元大都宮城之西的太液池，原是金中都萬寧宮的西園，池中也有三山，最大的名瓊華島，元時改稱萬歲山。元代在萬歲山頂重建的廣寒殿，踵事增華，更為富麗。殿有雙重屋宇， 以美麗的文石鋪地，四面窗間鏤刻連瑣圖案。丹柱上雲龍盤繞，塗以黃金。以香木雕刻的數千片祥雲，裝飾在周圍。夜晚登殿，可見月棲池底，樓騰雲上。
金元的太液池，為明清北京城所沿用，即今北海公園。瓊華島頂部，是清代所建永安寺白塔，但廣寒殿已了無蹤跡。
北京後英房元大都遺址出土的嵌螺鈿黑漆盤殘片上，可見一處祥雲繚繞的玉宇瓊樓，以厚度僅有 0.5 毫米的鮑魚殼分裁施綴，其五光十色的虹彩美輪美奐。由於同出的其他碎片上還見有美人的頭像，以及殘留有“廣”的匾額局部，該圖遂被定名為“廣寒宮圖”。我們也分明看到，圖中樓宇的結構和裝飾，與文獻所載元代太液池中的宮殿多有重合。
不知道這究竟是天上宮闕，還是城中的廣寒殿；但可以肯定的是， 無論建築還是圖畫，都是夢與詩的再現。
金累絲點翠鳳冠
明（1368 ～ 1644 年） 通高 31.7 釐米，上寬 34 釐米，外口徑 19 釐米，內口徑 17 釐米 1958 年北京昌平大峪山定陵（1620 年）出土 故宮博物院藏
在受冊、朝會和拜廟等正式場合，皇后佩戴起鳳冠。冠上的龍、鳳、朱花、翠雲，以及各色珠寶，裝點著她的容貌，也是其身份的標誌。明神宗朱翊鈞與孝端、孝靖皇后合葬的定陵共出土四頂鳳冠，這頂三龍二鳳冠屬孝靖皇后。鳳冠上的龍鳳口銜珠寶結，累累垂垂。整個冠上共鑲嵌紅寶石、藍寶石九十五塊，珍珠三千四百二十六顆。可是，這珠光寶氣的豪華，全被滿目的翠色所遮蔽。這種翠色出自所謂的“點翠”工藝，即以翠鳥的藍色羽毛，粘貼在各種形狀的金銀基座上，構成不同的圖案。由於翠羽有折光，加之其自然的紋理，呈色和質感極為亮麗。這頂鳳冠的羽毛貼在硬紙上，構成八十多片翠雲，層層疊疊，葳蕤搖颺，熠熠生輝。
這是一種殘忍的美。被剪取羽毛的翠鳥，會受到致命的傷害，再也不能自由飛翔，壽命也會大大縮短。然而，那些剝奪了翠鳥的美麗和生命的人，如今又在何方？
雙層九子彩繪漆妝奩
西漢（公元前 206 ～公元 24 年） 高 20.8 釐米，直徑 35.2 釐米 長沙馬王堆 1 號墓出土 湖南省博物館藏
解開帶著“信期繡”花紋的絹質包袱，是一隻直徑一尺半的圓形漆奩。輕輕取下蓋子，看，裡面平放著三副手套，一副是素面羅綺，一副是硃色羅綺，還有一副是“信期繡”細絹。這個裝飾著“長壽繡” 紋樣的絹袋，是包裹銅鏡的“鏡衣”。旁邊是一條絲綿絮巾和一縷組帶。
咦？下面還有一層隔板。取出隔板，一、二、三、四……是九隻安靜的小奩！
圓形的小奩有四隻，來，試著逐一打開。大號裝著一束假髮和一塊絲棉。中號的有兩件，一件盛一些油狀的東西和絲綿粉撲；另一件盛一些粉狀的東西，也配有一隻絲綿粉撲。小號的盛放的是胭脂。
這件小奩大概可以稱作馬蹄形，裡面裝著兩件梳子和兩件篦子， 梳子似是象牙做成，篦子也許是黃楊木質。
還有兩件橢圓形的小奩，它們都盛有一些白色的化妝品。
最後是兩件長方形的小奩。較長的一件，盛有兩頁細竹條編的小簾子，雙面夾綺，四周以絹包邊，中部絲帶上有些針孔，可知是用來插針的“針衣”。還有兩件叫做“茀”的小刷子。較短的一件盛油狀的化妝品。
我們已經叫不出很多東西的名字，它們是禮物，是名牌，或是當地特產，或來自遠方，每一件都包含著一個再也無法復原的故事。
不再說一下大奩小奩的材質、技術和紋樣？
噓，樓下有腳步聲。快合上，收起來，女主人來了！
金步搖冠飾
西晉（265 ～ 317 年） 高 17.8 釐米 1989 年遼寧朝陽田草溝出土 遼寧省文物考古研究所藏
戰國楚人宋玉在一篇賦中寫到，他路投一人家，見主人之女“垂珠步搖”。東漢皇后的“謁廟服”，以及行親蠶禮時的服飾，也都包括頭上佩戴的金步搖。東漢劉熙說，所謂步搖，指“上有垂珠，步則搖動也”。然而早期的步搖，只在文獻中留給我們一個閃閃爍爍的印象。
步搖的實物集中發現於遼西慕容鮮卑墓葬中，但也只是步搖冠頂端的飾物。朝陽田草溝所出土者，是比較典型的一件。透雕有云紋的基座稱作“山題”，其上生出的花樹枝幹崢嶸，三十多片桃形搖葉懸綴枝上，累累若若，熠熠生輝。該墓骨架保存狀況不佳，從同時出土的耳環、指環、金釧判斷，墓主可能為女性。但在同時期的男性墓中， 也出土步搖冠飾，可知並非為女性所專有。
花樹形的步搖冠飾，起源於中西亞。在頓河下游薩爾馬泰，即《史記》中提到的“奄蔡”，一座公元前二世紀的女王墓出土的金冠上， 有兩株金樹。在阿富汗北部公元一世紀大月氏人的墓中，也有樹木形的冠飾。隨著大月氏等民族的遷播，這種華麗的頭飾被帶到中原和北方，與中國傳統的垂珠步搖相匯合，並襲用了漢文中“步搖”的名稱。 甚至有文獻提到，鮮卑慕容部的“慕容”一名，即由“步搖”二字音訛而成。
在中原和南方地區，外來的步搖納入了中國服飾的等級系統。目前已有一些金步搖飾片零零星星地出土，但尚無法復原其完整的形態。從遼西出發，步搖還繼續傳播到朝鮮半島，並遠渡東瀛。在那裡， 更有一些完整的步搖冠被發現。
從西亞到到東亞，從草原到江南，那些搖搖曳曳、明明滅滅的吉光片羽、金玉珠貝連綴起成的，是一部文化交流的歷史。
彩繪漆鴛鴦形豆
戰國（公元前 475 ～前 221 年） 高 25.5 釐米，口徑 18.2 釐米 1975 年湖北江陵雨台山出土 荊州市博物館藏
據說，孔子年輕時，曾擔任打理賬房的“委吏”和看護牛羊的“乘田”，莊子則做過管理漆樹的“漆園吏”。孔子兢兢業業，莊子卻漫無用心。唐人王維喜歡莊子，賦詩曰：“偶寄一微官，婆娑數株樹。”婆娑一詞，在這裡指的是枝葉紛亂。哲人不為一物一事所累，心遊八極，恬淡超逸，可憐的漆樹卻是了無生機。而在同一時期，其他園子中的漆樹則茂盛無比。從漆樹上割取的液汁，塗在木、竹或麻布等胎骨上，可製為各色的器具，成為那些熱火朝天的作坊中須臾不可缺少的原料。早在五千年前就已起步的漆器工藝，當此之際，一躍而走到歷史的前臺，得到迅速發展。大到描龍畫鳳的屏風，小到盛滿瓊漿的羽觴，皆可委之於漆藝。文采燦然的漆器，輕巧便利，成為難以抵禦的時尚。幽深的黑色不顯沉悶，熱烈的紅色未見膨脹，黑與紅，是這些漆器的主調；穿插於其間的黃、綠、灰、白，星星點點，若有若無，是慢吟低唱的和聲。歷史，正從青銅的底色中走出，打開一片新天新地。
豆，是傳統的器類，用以盛放肉醬之類的調味品。宴會上，侍者進奉的這柄漆豆，取形於一隻酣睡的鴛鴦，來賓不由得壓低了談話的聲音。即使是一位饕餮食客，又怎麼忍心在這個時候去開啟器蓋呢？
玉六事
遼（907 ～ 1125 年） 通長 18.2 釐米，墜件長 5.8 至 8.2 釐米，金鍊長 4.5 至 5 釐米 1986 年內蒙古通遼奈曼旗青龍山陳國公主駙馬合葬墓出土 內蒙古考古研究所藏
遼開泰七年（1018 年），年僅十八歲的遼陳國公主不幸病逝， 與先她去世的駙馬合葬。按照契丹貴族的葬制，公主夫婦戴鎏金銀冠， 枕金花銀枕，覆金面具，穿金花銀靴，全身罩銀絲網絡。與這些流光溢彩的喪葬用品不同，系掛在公主腰帶上的一組白玉飾品，小巧可愛， 可能是年輕公主生前的玩好之物。六根金鍊從一朵透雕的蓮花垂下， 各系一件小玉墜，仔細看來，有剪、觽、銼、刀、錐和勺，其中“觽” 是用來解開衣帶死結的工具。這些物事般般樣樣，其鋒其刃已不能加諸他物，但其名其形，在搖搖擺擺、叮叮咚咚之中，卻可以喚起人們隱隱約約的記憶，引發遠遠近近的聯想。
這類飾件的淵源，是初唐五品以上武官所佩戴的“七事”，即懸 掛在腰帶上的七種小型物事。七事包括佩刀、刀子、礪石、契苾真、噦厥、針筒、火石，有些名字今已不知為何物，但卻與佩戴者身份密切相關。這套制度再向前追溯，則是古代遊牧民族隨身攜帶的實用工具和武器。除了常見的七事，有的組件為五為四，分別稱“五事”“四事”，陳國公主的這套可叫做“六事”。大約從元代起，這類飾件開始走入尋常百姓家，系掛在女性衫前，所見物事包括花籃、雙魚、寶盒等吉祥物。《金瓶梅》寫孟玉樓改嫁時，穿戴華麗，“系金鑲瑪瑙帶，玎璫七事”。
數量、品種、功能、身份，皆因時因人而變，唯一不變的是搖搖曳曳、虛虛實實的美妙。
鎏金舞馬銜杯紋銀壺
唐（618 ～ 907 年） 通高 14.8 釐米，口徑 2.3 釐米，腹長徑 11.1 釐米，短徑 9 釐米 1970 年西安何家村出土 陝西曆史博物館藏
八月五日的千秋節，是唐玄宗的生日。每到這一天，朝廷都要在 興慶宮勤政樓下大宴賓客。百匹盛裝的舞馬分列左右，玄宗給它們取了名字，或曰“某家寵”，或曰“某家驕”。在《傾杯樂》 的伴奏下，舞馬奮首鼓尾，縱橫應節。堂中又設三層床板，舞馬躍上，旋轉如飛。
舞到高潮時，有壯士將床板和舞馬一併舉起，賓主觥籌交錯，顛倒沉 醉。宰相張說親臨其盛，留下多首詠舞馬的詩，其一寫道：
聖皇至德與天齊，天馬來儀自海西。 腕足齊行拜兩膝，繁驕不進踏千蹄。 髬髵奮鬣時蹲踏，鼓怒驤身忽上躋。 更有銜杯終宴曲，垂頭驒尾醉如泥。
現場少不了流漫陸離的器具。一件馬背上的皮囊壺，從草原長途 跋涉，來到長安，為拿到一張入場券，不得不化身為銀質。粗糙的壺 身因此變得光亮可鑑，映照出舞馬的身影。 如此的盛宴年復一年，不知甲子。一匹馬的影子深深定格在了銀 壺兩面，它聽不到動地而來的漁陽鼙鼓，也完全不知馬嵬坡下的故 事，依然保持著張說筆下盛世的姿態。有一位前朝老臣還記得它的名 字——楊家驕。
錯金銀銅龍鳳案
戰國（公元前 475 ～前 221 年） 高 36.2 釐米 1978 年河北平山三汲中山王墓出土 河北博物院藏
商王和周王定期祭祀天帝與祖先，目的在於一次次重申，其崇高的權力來自神授，出於純正的血統；而戰爭則是不斷擴展權力空間的手段，所以，時人常言“國之大事，唯祀與戎”。青銅，多用來鑄造祭祀用器和兵器，是國家最高政治的體現，而貴族勳爵的榮耀與驕傲， 也通過鑄造青銅禮器表達出來。
這件青銅案則體現了青銅藝術的重要轉向。案的底部為圓，頂面為方。圓環形底座中間原有漆木板，已朽，下部以四隻溫順的梅花鹿承託，兩牡兩牝。圓底之上四龍四鳳聚合為隆起的半球，龍首向四角抬起，又撐開疏朗的一隅。龍首之上，再以小巧的斗栱完成 45°的調轉，以達成與案面的銜接。圓與方、藏與露、密與疏、收與放、穿插與轉折、穩定與靈動，這些彼此矛盾概念巧妙地融為一體。鹿、龍、鳳以雕塑的手法塑造，金、銀、青銅的鑲嵌組合出瑰麗的色彩，四角則是對建築構件的移用，如此一器，幾乎調用了所有的造型語言。然而，這不過是案的基座，其功能僅僅在於支撐案面。已朽的案面原來可能為漆木質。如果復原回去，憑案而坐，則鏤金錯彩的部分將大半為案面所遮蔽，並不在主人視野中。
與銅案配套的，還有華美的燈具和屏風，其中的青銅構件也多鑲嵌金銀。這些貴族生活中的器用與宗教和政治關係不大，是對於昂貴的材料、新奇的技術、靡麗的圖像以及大量的人力的揮霍，以另一種方式體現出主人地位之尊貴。
傳統禮制崩壞，舊有的規矩開始鬆動，新的藝術形式便藉著這個機會活潑潑地走來。
鸛魚石斧圖彩陶缸
仰韶文化（約公元前 5000 ～前 3000 年） 高 47.0 釐米，口徑 32.7 釐米，底徑 19.5 釐米 1978 年河南臨汝縣閻村出土 中國國家博物館藏
與常見的幾何圖案不一樣， 這是一幅鴻篇鉅製。人們站在一側就可以看到它的全部細節， 而背面什麼都沒有。在畫師眼中， 陶缸的這個側面， 變為一塊平展的畫布。時間緊張， 他手裡的只有黑色和白色， 但這難不倒他， 將陶缸固有的坯色借作中間色， 白色跳出來，黑色沉下去。神氣的白鸛沒有描邊， 這是“沒骨”筆法；僵死的魚畫出了輪廓， 這是“雙鉤”的技巧——千百年後的這些術語還沒有出現，但實踐已經遙遙領先。噢， 石斧手柄上的帶子要紮緊。畫師扔下筆，拿來一枚尖利的箭頭， 用力刻上那些細密的網紋。
陶缸燒成了， 預先佔卜好的時辰也到了。
新上任的年輕酋長， 聲音如此洪亮——
我偉大的前輩啊， 您多麼健壯， 多麼威武！您手握一柄威武石斧，率領我們鸛部落擊敗了魚部落的來犯。這樣的功績， 多少年來一直在我們鸛部落傳揚。現在， 我們將您安葬在大陶缸中， 英雄的故事， 就畫在缸的外面。我在斧柄上加註您不朽的名號。您聽， 子孫們的頌歌 唱響了！
白釉褐彩鶺鴒圖虎形枕
金（1115 ～ 1234 年） 高 12.8 釐米，長 39.6 釐米 上海博物館藏
唐中宗第二任皇后韋后的姐姐號七姨，嫁將軍馮太和。七姨曾作豹頭枕以辟邪，作神獸白澤枕以闢魅，作伏熊枕以宜男。但是，不久馮太和去世。睿宗登基後，韋皇后被殺，七姨也丟了性命，她的一系列經營並未奏效。然自上古以來，人們就普遍相信作為“百獸之長” 的虎，噬食鬼魅，能辟邪祛災。南朝陶弘景《本草經集註》雲：“虎頭作枕，辟惡魘。”唐宋以降的瓷枕多有作虎形者，說明此類觀念十分普遍。
這件虎形瓷枕系北方民窯磁州窯的產品，白地黑花，虎身遍施褐彩。猛虎俯臥，長尾貼身，不見爪牙之利，而突出了其皮毛的柔軟順滑，溫厚可人，既可履行其辟邪的職責，又不至於攪擾主人仲夏的美夢。虎背橢圓形的開光中，以墨彩逸筆草草地勾畫出汀洲上一隻回首的鶺鴒和兩隻高飛的大雁，顯示出文人的趣味已深入更廣大的民間。枕底有墨筆行書“大定二年（1162 年）六月二十六日張家”，可能是瓷枕買家的手跡。
忽略七姨的故事吧，讓我們祈願張家的日子高枕無憂。
陶倉樓
東漢（25 ～ 220 年） 高 185 釐米 2008 年河南焦作李河墓區出土 焦作市博物館藏
古代墓葬中多隨葬各種美食。漢代人還常常在墓壁上圖繪糧倉， 有的附有題記，曰：“此上人馬皆食太倉。”“太倉”又作“大倉”“天倉”，其含義言人人殊，但不管如何解說，都是指糧倉，或在人間， 或在地下，或在天上。不管走到哪裡，糧食問題總是揮之不去。
這座奉獻給死者陶糧倉，只是一個縮微的模型，如同搭建積木一樣組裝而成，卻極盡奢華之能事。一高一低兩座樓閣錯落有致，以凌空的閣道相連屬，上上下下門戶洞開，鱗次櫛比，富麗的彩繪鮮豔奪目。本是高等級建築才能使用的斗栱，卻被反覆地施加於這座倉樓上。由於材質被置換，這些斗栱不再是一種技術性、結構性的部件。鬥、栱、升穿插關聯，玲瓏剔透，如一朵朵盛開的花兒，令人迷醉。主樓的門前，走來一位揹負糧袋的人，糧食裝得太滿，壓得他腰彎背駝， 步履維艱。
陶倉層層抬升，讓人聯想到積粟重重，取之不竭。有的陶倉頂部裝飾各種鳥獸和仙草，漢代人相信“神仙好樓居”，高聳如雲的華屋，說不定也會招來各路神仙。神仙們吸風飲露，不是來與主人的肚皮爭食，而是引導他們的精神步入另一個天地。
關於糧食的藝術，動力來自對於飢餓的恐懼。對於仙境的想象， 戰勝了令人絕望的死亡。
蓮花形鵲尾銀香爐
遼（907 ～ 1125 年） 通長 36.5 釐米 1992 年內蒙古寧城埋王溝蕭孛特本墓（1081 年）出土 內蒙古自治區文物考古研究所藏
在信仰激發下，飲食、衣服、珍寶、錢財、鮮花與香等大量財富源源不斷地被人們進奉於寺院，其中香被看作“信心之使”。大約從西晉開始，寺院中出現了行香制度，即由法師手持香爐，引導信眾繞佛像、壇場或街市巡行，以表達對佛的禮敬。 南北朝以後，行香活動進入宮廷，晚近則流佈於民間廟會中。高等級的行香儀式規模浩大， 程序繁複，是圖像、音樂和形體語言的綜合體，加之香爐中散發的香味，使這種公共性的活動具有了不同於世俗生活的神聖性。
行香中使用的香爐又稱行爐，製作極為講究。這件遼墓中出土的銀香爐，對北魏以來流行的長柄香爐進行了大膽改造，化作一枝並蒂蓮花，大蓮朵中藏香爐，小者藏香寶子，即香料瓶，蓮莖為柄，俯偃的荷葉則是放置時起支撐作用的底座。如此一來，儀式中的香味就像從蓮花中生出，而非來自人工的製品。
爐身作蓮花形的香爐，始見於中唐。與此同樣形制的香爐，還有南京大報恩寺北宋大中祥符四年（1011 年）長幹寺真身塔地宮出土的銀鎏金香爐。遼墓所見的這件，或有可能是宋真宗景德元年十二月 （1005 年 1 月），宋遼訂立澶淵之盟，雙方開展邊境貿易後，由南方輸入的寶物。
四羊方尊
商（約公元前 16 ～前 11 世紀） 高 58.3 釐米 1938 年湖南寧鄉月仙鋪出土 中國國家博物館藏
理論總是姍姍來遲，所謂的“魔幻現實主義”，早在商代就已付諸實踐。
在器物肩部塑造三維的動物頭像，這樣的做法在晚商青銅器中純屬老路子，但崢嶸的盤角，卻使得四隻羊頭如風起雲湧，電閃雷鳴。設計者從這裡出發，將尊腹垂直的轉角塑造為羊飽滿的前胸，羊蹄羊腿依靠在高高的器足上，妥妥帖帖。每隻羊實際上僅雕出了兩條前腿， 但從轉角處正對羊頭看去，左右相鄰的兩隻羊的各一條腿，都可以借用為近處這隻羊的後腿。打眼一瞥，四隻羊齊心協力，揹負著一朵盛開的花兒；定睛再看，它們又像是要掙脫銅尊的束縛，各奔前程。雲雷紋就著起伏的形體，高高低低地鋪展，化為細密厚實的羊毛，滿滿的，都是溫暖。方尊頸部四面的扉稜，呼應著擁擠的羊腿，由下而上慢慢運筆，精準地勾畫出優雅舒展的輪廓線；藉著其慣性，筆尖微微探出口沿，但並不尖利，確是恰到好處。
羊者，祥也；羊大為美——尋常的祈願，就這樣吟誦出來，高唱出來，呼喊出來，激揚清越，不同凡響。可憐羊首之間四條小小的蟠龍，縱然有百種神性，也早已被人們忘得一乾二淨。
儀式結束後，祭肉和美酒照例要被眾人分享。酒酣耳熱時，回頭再看這隻酒尊，迷離的醉眼中，它又會是哪般氣象？
不多時，酒喝完了。方尊內只剩下一個玄之又玄的空洞，對抗著外面的萬千風雲。
跪射陶武士俑
秦（公元前 221 ～前 207 年） 高 128.00 釐米 1976 年陝西臨潼西楊村秦始皇陵 2 號兵馬俑坑出土 秦始皇帝陵博物院藏
這是處在靜止與運動的銜接點上的身體。辮髮梳髻、身著戰袍和鎧甲的勇士，手中的青銅弓弩已脫落，但還保持著原有的姿勢。他上身側轉，重量落在左足、右膝和右腳尖上，被壓縮的身體在保持穩定、縮小目標的同時，也積聚著飽滿的能量。他堅毅的目光射向遠方，正在機警地等候命令，彷彿可以隨時一躍而起。武士抬起的右腳跟，露出鞋底密密麻麻的針腳，這使得面面俱到的髮髻、鎧甲的穿孔和絛帶等，變得不足為奇。
然而，這只是從秦始皇陵 2 號兵馬俑坑 160 件相同姿勢的跪射武 士俑中任意選取的一件。三個兵馬俑坑，總面積達 2 萬平方米，共發現士兵、御手、軍吏、將軍俑近8000 件，戰車130 餘乘，陶馬近1000 匹， 一排排，一列列，保護著始皇帝在地下的安寧。
這三個兵馬俑坑也只是陵園外城垣以外的陪葬坑，其位置在整個秦陵系統中並不顯要。這座歷時近 40 年，動用了 70 多萬人——大約全國八分之一的男性勞動力——修建的陵墓，除了主墓室的封土和地宮，還包括雙重城垣的陵園、寢殿和便殿等大量建築、附屬的陵邑， 地下部分包括已探明的 180 多個陪葬坑、大量的陪葬墓和刑徒墓，以及更多我們一無所知的埋藏。
我們常常基於觀看的體驗，採用視覺分析的方法，來討論這些前無古人後無來者的陶俑。但是，在製作完成之後，這支規模龐大的兵團，全都埋伏在黃土之下，兩千多年來，無聲無息，所有令人瞠目的廣大與精微，全然不可見。
秦始皇帝陵，挑戰著我們以往研究中的理論與術語，也挑戰著我們的想象力。
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