“演員是教不會的，老師需要做的是發掘。”
我曾聽馮遠征先生說過類似的話，也曾在北電錶演系老師李浩的課堂上聽過這句話。為什麼他們都這麼認為呢？蔣雯麗於1988年考北京電影學院時的這段考場記錄或許可以告訴我們答案，因為，在藝考考場上，她已達到了表演的最高境界，而來考試之前，她只是安徽蚌埠自來水廠的一位普通工人。那麼，她是怎麼做到的呢？
那是一個即興發揮的題，命題的名字叫《地震之後》。情境是：地震之後，房屋倒塌，親人離去，你回到了廢墟中的家園。
在考場記錄視頻中我們可以看到，當其他考生都在那裡不停地四處尋找、搜索時，蔣雯麗卻一直無力地坐在那裡，一開始甚至像雕塑一樣一動不動，你甚至會懷疑是不是按了暫停鍵。她選擇以外部動作的靜態來展現內心動作的巨大張力，所以等於當其他同學還在依賴或關注外部動作時，她已直奔人物的內心動作。
這種動靜對比，讓現場負責拍攝考場的攝影師也入戲了，攝影師的鏡頭專注地聚焦於蔣雯麗，跟著她推進鏡頭，關注她特寫的神態、眼眶的淚水，全然不顧現場的其他考生。因為她的專注和真實，已經自帶焦點。
從北電畢業後，成了著名演員的蔣雯麗在回憶那次考試時，提到了三個重要的信息點，而這三點，恰恰說明，在考入北電之前的女工蔣雯麗，已然在過一種演員的生活，已然具備了演員的重要素質。
首先，她抓住了“親人離去”這個情感上的題眼，然後代入了自己奶奶去世的經驗，因為奶奶去世的當晚，她一直陪著在奶奶身邊。這種一手的情感經驗，讓她直接奔向了真情實感，她在“表達”切身的具體的悲傷，而非“表演”想象出的抽象的悲傷。
其次，她在腦內找到了一個藝術參照：
我想起了小時候看過的歐仁·德拉克洛瓦的一幅油畫《墓地上的孤女》，小孤女抬著頭默默地望著天空，眼裡含著淚，那個女孩的狀態我覺得就是我當時要表現的一種無言的狀態。
歐仁·德拉克洛瓦的《墓地上的孤女》
如果說表演需要想象力的話，想象力一定是需要燃料的。這燃料既來自個人真實的情感體驗，也來自廣泛的藝術閱覽，前者需要我們多留意生活，留意生命經歷在你內心激起的情感漣漪或情緒波動，後者則需要我們超越個人經驗的侷限，通過閱覽文藝作品，獲得更多的間接經驗。
對於此兩項，蔣雯麗雖是個小城市的自來水廠女工，她卻有著這樣的生活敏感與藝術自覺。
再次，她在回憶那次考試時還說，當發現自己眼淚快要湧出來時，她還知道要抬起頭，這樣攝影機和考官就都可以看到她的眼淚了。可見她對鏡頭是敏感的，如果只知道將角色的情感轉化為自己的體驗，那只是演員和角色的關係，而當知道將這種體驗外化給觀眾時，便與觀眾建立了聯繫。
蔣雯麗在《地震之後》命題中的表演，右下角是還在四處搜尋的考生的腳
而讓她達到表演最高境界的，則是這次考試中的另一個命題，即興朗誦：《最難忘的一件事》。她說她對於這個命題是毫無準備的，但拿到題目後，想都沒想，就選擇了講她和姥爺的最後一面。
從視頻裡我們可以考到，她的普通話並不標準，沒什麼朗誦技巧，相貌也很是平平，衣著更是樸素，可是滿眼淚光去講述姥爺的時候，已然進入一種無人之境，她看著的不是現場的考官或攝影師，而是仿若在與高遠處的姥爺的魂靈對話。她後來回憶說，自己好像進入一種靈魂出竅的狀態，周圍的一切都不存在，只剩下她和姥爺在神交。那個瞬間，讓她體驗到了表演的愉悅，後來才知道那就是表演的最高境界。
蔣雯麗與姥爺的情感，可以從其後來導演的電影《我們天上見》中略窺一斑。那次參加藝考的時候，姥爺已去世10年，這10年，加上此前與姥爺相守的12年，她和姥爺之間的情感已經蓄積了22年，越積越深。她一直有一種強烈的創作衝動，想要把自己和姥爺的故事講述出來，甚至想過寫出來，但又害怕自己文筆稚嫩，所以不捨得輕易觸碰。而在考場的那個瞬間，她突然找到一個出口，藉助當場即興朗誦，來講述這段心中蓄積已久的情感。
蔣雯麗導演的《我們天上見》
今天再來看這段朗誦，我們會發現，造型、發聲、朗誦技巧，都不是最重要的，最重要的，是藉助這些方式，觀眾和演員實現了交流，我們看到了她為我們提供的發自內心的真實情感的表達，並被這種真誠的表達感染。
作為考官，老師們是會關注考生的造型和技巧，但更重要的，是藉助這些外化的東西，去觀察考生對生活的體驗和對藝術的領悟，那些才是他們身上最閃光的地方，是演員能量的源頭，也是需要老師發現和挖掘的地方。而聲臺形表，這些不過是手段，也是可以通過教學來訓練的。所以，普通話並不好的蔣雯麗，不但被錄取，還獲得了那屆前三的好成績，因為考官在她身上看到，她早已具備了一個演員的潛質。
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