昨天是農曆三月初六，1667年前的三月初六，相傳剛剛在上巳節寫下“天下第一行書”《蘭亭序》王羲之來到了天台山，得到了一位道家隱士的指點。並且做了記錄，名為《記白雲先生書訣》。書論最後是“維永和九年三月六日右將軍王羲之記。”
後世對於這一書論的真偽存在很多爭論。王羲之兒子王獻之就有《進書訣疏》雲："嘗有《白雲先生書訣》進於先帝之府"，可見此未必是空穴來風。不論此書論真偽如何，其所蘊含的道理，的確講到了書法的一種核心境界，也即中國藝術的最高境界，即與自然生命之道相合之理。
天台紫真謂予日："子雖至矣，而未善也。書之氣，必達乎道，同混元之理，七寶齊貴，萬古能名。陽氣明則華壁立，陰氣太則風神生。把筆抵鋒，肇乎本性。力圓則潤，勢疾則澀；緊則勁，險則峻；內貴盈，外貴虛；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非遠；望之惟逸，發之惟靜。敬茲法也，書妙盡矣。"言訖，真隱子遂鐫石以為陳跡。維永和九年三月六日右將軍王羲之記。——王羲之《記白雲先生書訣》
王獻之《進書訣疏》
這篇書論雖然短小，卻提到了中國藝術境界很核心的幾個部分。看似未說技術細節，卻把內在旨要說的很明白。故而稱之為“訣”，“訣”的本義即是“別”，是臨別饋贈玉玦互道珍重之意。後來則引申為反覆叮囑或遺留的要言、法則、竅門。這裡面說的已經不僅僅是書法美學的觀念，而是道家美學與書法的聯通。
仔細看這篇書論，會發現與其結構層次恰好與《道德經》中所說“道生一，一生二，二生三，三生萬物”契合，表達了生命格局，以及演化的本性體現，物象之變，自然律動。充分體現了以藝載道，書體道心的一種修身修心的中國文化特色。下面我們就分別來闡釋分析一下。
王羲之《喪亂帖》
道生一：氣歸混元，書法表達的生命格局
道家隱士“天台紫真”對王羲之的書法水平做了一個基本判斷，即“子雖至矣，而未善也“。認為雖然王羲之的書法已經到達了一定的高度，但是還沒有做到盡善盡美。即從更高更深的系統來看，他認為王羲之還需要將內在的系統更新置換，達到更高的境界。於是後面他便給予了一些建議。首先他說：
書之氣，必達乎道，同混元之理，七寶齊貴，萬古能名。
這便表達了一種典型的整體性的系統觀念，即要在更高層面與道相合。“氣”是中國文化對生命性感知的一種總體說法，筆墨蘊含的生命力要在高度上與道相合，成為一體性的“混元”。《道德經》裡面對道的描述即“有物混成，先天地生”，混元是最終極的一體性，也是所有演化的核心。
故而，這位隱士告誡王羲之要先提升高度，從更高的視角去理解書法，跳出書法，到道的層面去俯視書法，便會看到更加整體的系統。而不是在演化的術的層面去看。這也如同蘇軾《題西林壁》中所說：“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的寓意。在其中若不提升視角格局，即使你再精妙，也難以看出自己的不足。
王羲之《平安帖》
故而，真正的藝術家要想提升，卻要跳出藝術看藝術。如同席勒所說“美是形式，因為我們觀照它，同時美又是生命，因為我們感知它。”藝術不僅僅是一種形式，更是內在生命性的外化體現。故而我們需要感知藝術，並且要更加系統性的在提升視野格局的前提下去感知它。
所以，這種感知需要的是一種通感通識的生命格局。王羲之在《書論》中說：“夫書者，玄妙之伎也，若非通人志士，學無及之。”有了這種格局，則在當世可以“七寶能貴”，《法華經》以金﹑銀﹑琉璃﹑硨磲﹑碼碯﹑真珠﹑玫瑰為七寶，即名貴之物。而且不僅僅在當世，若能通備，也可在時間上“萬古能名”。
白雲先生第一句在一個系統生命格局的高度，說出了王羲之這樣頂級的書法高手需要提升的首要關鍵。而接下來，則需要說得更加具體一些，則在道的衍生層面進行講解。
王羲之《蘭亭序》
一生二：陰陽互生，書法映照的本性自我
道的演化則是一種相分，如同太極分兩儀，成為陰陽相互運化的局面。而一切的前提是先要有“混元太極”高瞻遠矚的視野，由此而分化，則各有特徵。從這個角度來說，書法則是演道的一種方式，這是中國文化美學的特徵，不論何種藝術，都是用來演道，同時映照本我。
白雲先生說：陽氣明則華壁立，陰氣太則風神生。把筆抵鋒，肇乎本性。
混元道體而分陰陽二氣，即博大寬厚的力量，如同丹曦豔陽，映照光影於牆壁，又有婉轉變化之姿態，演化風神。筆墨能窮盡其妙，則在於陰陽兩種風格的映照呼應。而毛筆筆鋒則是一種工具，目的是表達自我的本性。中國藝術的最高境界，即自身與道相合，以身證道。而再之前不同的藝術則是一種通道和載體。
王羲之《遠宦帖》
這種表達自己內在本性的感覺，絕非玩弄筆墨技術可比的，陰陽的變化也是一種通感，並非視覺就可以完全察覺，它需要一種深切的體驗，感知那種微妙。如唐代虞世南在《書旨述》中說：“書法玄微，其難品繪。”要打開內在的心，才能知道藝術表達的是本性與道，而不是把注意點只放在末尾的技術上。
虞世南在他的《契妙》中所說：字有態度，心之輔也；心悟非心，合於妙也。且如鑄銅為鏡，非匠者之明；假筆轉心，非毫端之妙。必在澄心運思至微至妙之間，神應思徹。故而筆墨書法是自我心性的表達，書法筆畫是潛意識和意識的流動，古人認為“澄心運思”才是關鍵，由此才能不斷髮現真實的自我，這就起到了一種修身的作用。
這種即興而為，無為而無不為的藝術狀態，才是古人追求的。不僅僅是書法，在不同的藝術領域中皆有如此的表達。虞世南又說：“鼓瑟輪音，妙響隨意而生；握管使鋒，逸態逐毫而應。學者心悟於至道，則書契於無為 。”，由此我們可以知道，任何藝術都不是死板的表達一種理性，而是一種生機的流動性，這種流動性往往表達為音樂的自由性。
書法的藝術狀態，雖然是以固定形態的漢字為母本，而調用的卻是一種自由，故而書法以線條為自由屬性的表達，在行草書中，又進一步虛化了漢字的形態，在自我本性的覺知下產生對物象之變的模擬，不同書體和風格因此而產生。而這種物象之變是本性觀察所模擬，是進一步的書學演化。
王羲之《二謝帖》
二生三：力備勢出，書法模擬的物象之變
書法的線條體現為力度的變化，而速度與力度相乘，又產生了書法最關鍵的技術“筆勢”，不同角度產生結體章法之別，綜合又體現出了一種內外虛實的變化。
白雲先生：力圓則潤，勢疾則澀；緊則勁，險則峻；內貴盈，外貴虛；陰陽二氣，具體在書法技術中對“筆法”、“結體”、“章法墨法”一一展現。由此，則是二生三的演化體現。
“潤”是一種線條的現象結果，而因在於“力圓”，所謂圓並非力足之意，而是平衡均整，不落偏斜。力在上下左右前後中有一種固定性，如同武術講的“樁功”，即為了讓力變圓整。而潤則是一種力量均整後的順暢自如的線條狀態。如竇蒙在《述書賦詞例字格》解釋說："旨趣調暢曰潤"。
集王羲之字《聖教序》
這種圓潤之力與恰當的節奏速度結合，產生了筆勢，則筆紙接觸，又產生了一種“澀”勁，澀是摩擦力，有澀則是一種力的展現。快速的勢力過，則留下的線條產生一種因摩擦而體現的非飽滿的筆墨狀態，這種現象結果，讓人能直接還原到過程中的速度，便產生了“澀”的筆法美學。潤和澀，都是對水這一物象感覺的模擬。
在結體中，鬆緊轉換產生的一種彈力視覺感知，也會讓字產生不同感受，結字緊而會產生一種蓄力之感，而結字動態差異大，則產生一種險峻之感。這是一種有勇氣的構建，如同“無處風光在險峰”《述書賦詞例字格》雲："不期而然曰險"，"頓挫穎達曰峻"。這是以結字來模擬山川的物象變化。
而在整體章法中，則會看到一種整體的呼吸感知。一篇字如果齊整劃一則顯得呆板，太過均勻的章法節奏會讓人感覺不順暢，而有內外呼吸的一種變化，則會更加生動。故而章法的疏密則體現了這種盈虛之感。
王羲之《初月帖》
內在充滿，而外在放鬆，是中國文化智慧的一貫追求。即盈虛有象，月圓稱之為盈，而有云霧則產生虛化效果，稱之為虛。皎潔盈滿之月為體，而朦朧之則更增加神秘性。這種感覺也體現在墨法中，濃淡對比也體現了盈虛的不同。飽滿的筆墨如同滿月，淡雅之墨痕也如朦朧月。這是以章法墨法模擬月亮的不同狀態的變化。
故而，道之演化可以筆墨模擬物象之變，進而產生一種流動性的，印合自然且與心相通的美感。在更具體的書法表達中，體現了更加豐富的自然之律動。
王羲之《初月帖》
三生萬物：偃仰向背，書法衍生的自然律動
白雲先生說：起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非遠；望之惟逸，發之惟靜。
對應前面所說的系統性，則沒有任何技術是單一的，如同黑格爾所說“離開肢體的手是沒有意義的”一樣，筆法起伏皆不能在背離系統的前提下單獨去論。而筆畫之間的呼應偃仰則更加重要，看起來近的要有遠意，看起來遠的則有近心。遠近皆為一體，是呼應的整體。
由此則產生動態平衡，則有結構性而有生動，靈活而又有一種具有規律的流動性。動態美學則謂之“逸”，而內在的平衡杆則是“靜”的體現。虞世南在《契妙》中說：字雖有質，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主。這句恰好與前面白雲先生所說呼應，只不過順序是反的。
字之跡象並非刻意而為之，在書法藝術的狀態中，多種技術形成的字跡秉承的是陰陽之理，而形態又與物象呼應。此為“萬物合為三”，“三又合為二”，最後有通變之意，迴歸道之核心。道家修行講究“順中取逆”，即秉承道的演化規律的系統性。
王羲之《雨後帖》
中國美學所闡發的藝術規律，是對天地自然道德系統的表達和反映，故而中國藝術之學習，其實不是技術學習，而是同通過外在技術而作內在的系統調整。這其實也是所有藝術學習的一個關鍵。藝術之靈性，是內心深處的解放。而非刻意做作而為。故而其理在內不在外。世人多模仿路徑，亦步亦趨，以為得其法，實則顛倒次序。
由此，白雲先生已將整個系統的脈絡梳理完，最後結論說：敬茲法也，書妙盡矣。書法之法，並非具體技法，乃是整體系統的外化體現。書法亦因此而顯妙，用筆墨表達了一種具有中國特色的映照生命自然的律動之美。
王羲之《七月帖》
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