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譯註｜有些黑色電影實在難以找到中文譯名，所以譯者有時會直譯片名，如果讀者想要找到這些電影的資料，請直接以英文片名到IMDB搜尋。
1946年，法國評論家看了他們在大戰期間錯過的美國影片【註釋1】，注意到一種譏諷、悲觀與黑暗的氣氛(mood)悄悄地蔓延至美國電影。這種更深沉的髒汙在平常的犯罪驚悚片最為明顯，但也在聲名卓著的通俗片中出現。
這些法國影評人馬上就瞭解到他們看到的只是冰山一角：這些年過去，好萊塢的燈光更加陰暗、人物更加腐敗、主題更加致命、調性(tone)更加地絕望。到了1949年，美國電影進入了最深沉的陣痛和最具創意的恐懼當中。從未有電影敢用如此嚴苛與貶低的眼光省視美國生活，而接下來的二十年也沒人敢這麼做。
好萊塢的黑色電影在電影愛好者與影評中重新引起興趣。黑色電影對今日的年輕影迷和電影學生所持有的魅力反映出美國電影的潮流：美國電影再次將他們的目光放到美國性格的陰暗面上，不過與像是《死吻》(Kiss Me Deadly，1955) 、《暗藏殺機》(
Kiss Tomorrow Goodbye，1950)這樣真正無情與諷刺的黑色電影相比，這些新生、自厭般的電影如《逍遙騎士》(Easy Rider，1969)跟《冷酷媒體》(Medium Cool，1970) 變得天真與浪漫。隨著現今沉重的政治氣氛下，影迷與導演將會發覺四零年代晚期的黑色電影越來越迷人。四零之於七零，可能就像是三零之於六零年代那般。黑色電影對於影評來說也一樣的有趣。它提供作家一個充滿傑作卻不為人知的影片寶庫(黑色電影古怪地是好萊塢最好的時期，同時也最鮮為人知)，也給厭倦作者論的影評(auteur-weary)一個機會分析新的分類與超越導演的問題。畢竟，什麼是黑色電影？
黑色電影不是個類型(如同Raymond Durgnat幫忙指出Charles Higham與Joel Greenberg在《四十年代的好萊塢》Hollywood in the Forties一書所提出的質疑)。黑色電影不能像西部片、幫派片藉由傳統的設定和衝突來定義，而是由更細微的調性與氣氛呈現。它是「黑色」電影，不是什麼灰色電影或是「非白」電影的可能變體。【註釋2】
黑色電影同時也涵蓋了一段龐大的時間。它可以追溯到許多時期：華納三零年代的幫派片，法國馬塞爾·卡爾內（Marcel Carné）與朱利安·杜維威爾（Julien Duvivier）的「詩意寫實」【註釋3】，斯登堡（Josef von Sternberg）式的通俗劇，最遠則可迴歸到德國表現主義的犯罪片(弗裡茨·朗 Fritz Lang的馬布斯博士(Mabuse)系列)。黑色電影最大的範疇可以從1941年的《馬耳他之鷹》（The Maltese Falcon，1941）開始算起，直到1958年的《歷劫佳人》(Touch of Evil)，而且從1941到1953幾乎每部好萊塢劇情片或多或少都有「黑色」的成分。也有一些外國的黑色電影分支，像是《第三人》(The Third Man，1949)、《精疲力盡》(Breathless，1960)與《眼線》(Doulos: The Finger Man，1962)。
幾乎每個影評都有他對於黑色電影的定義，其中包含著他個人的電影列表與日期以支持他的論述。個人與敘述性的定義總是很棘手。一部關於城市夜生活的電影不必然是黑色電影，一部黑色電影也不用一定要關注犯罪與腐敗。既然黑色電影是由調性而不是類型來定義，我們幾乎很難與他人爭辯。要多少「黑色」的元素才能讓一部黑色電影夠「黑」？
除了爭論定義以外，我寧願嘗試將黑色電影還原至其原本的顏色(黑色的細節與陰影)，使所有定義都得迴歸的文化與風格元素。
冒著聽起來像是亞瑟·奈特(Arthur Knight)的風險，我想提出四個條件(四零年代的好萊塢)讓黑色電影誕生。 (奈特在《最熱鬧的藝術 Liveliest Art》所用的方法危險地把電影史變得不像結構的分析，而更像藝術與社會的趨力神奇地互動與融合。)這四個催化的元素，應該能夠定義黑色電影，黑色特出的調性就從這四個元素中擷取而來。
二戰與戰後的醒悟
事實上，美國在二戰後真正的鎮定劑是對三零年代的遲來反映。經過大蕭條後，電影需要提振人們的精神，而它們也真的這樣做。這時的犯罪片非常地阿杰式【註釋4】和具有社會意識。一直到三零年代末，一種更黑的犯罪片開始出現，像《你只活一次》(You Only Live Once，1937)、《怒吼的二零年代》(The Roaring Twenties，1939)，接著，要不是戰爭的關係，黑色電影可能在四零年代早期就開始全速前進。
為了要製造輸出同盟的政宣片並提振國內的愛國士氣，重擊了剛起步的黑色電影。黑色電影在片廠體制下掙扎，還沒辦法達到其顛峰。戰時，第一批特殊的黑色電影現身：《馬耳他之鷹》(
The Maltese Falcon)、《玻璃鑰匙》(The Glass Key，1942)、《合約殺手》(This Gun for Hire，1942)和《羅拉秘史》 (Laura，1944)，但這些片子缺乏特殊的黑色「攻擊」(bite)，得等到戰後才會出現。戰爭一結束，美國電影開始明顯帶著嘲諷意味—同時開始了犯罪片的熱潮。對於將近十五年來美國改良式電影所築起的高牆，開始反撲，也比較有了自由，因為觀眾與藝術家現在渴望不用這麼樂觀的角度來看事情。很多士兵、小商人、家庭主婦、工廠僱員都有這種迴歸到戰前平靜生活的醒悟(幻滅)，直接地反映在城市犯罪電影的骯髒中。
這即時的戰後幻滅可以直接在《絕路》(Cornered，1945)、《藍色大麗花》(The Blue Dahlia，1946)、《血海仇》(Dead Reckoning，1947)、《血灑胭脂馬》(Ride A Pink Horse，1947)中看到，片中服役的軍人回到家鄉，發現自己的妻子不忠或是死了，商業夥伴拐了他，或是社會變得不值得去奮鬥。戰爭持續著，但是這樣的敵意開始轉而針對美國社會。
戰後的寫實主義
幾乎在戰後不久，每個國家都出現了寫實主義的復興。美國首見於像是製作人Louis de Rochemont的《克里斯托夫案件》(The House on 92nd Street，1945)、《北街奇蹟》(Call the Northside 777)和馬克·黑林格（Mark Hellinger）的《繡巾蒙面盜》(The Killers，1946)、《血濺虎頭門》(Brute Force，1947 )，或是如亨利·哈撒韋（Henry Hathaway）和朱爾斯·達辛（Jules Dassin）這些導演。如同1947年Rochemont和哈撒韋合作的《死之吻》(Kiss of Death)中自豪的宣稱：「每一景都在故事中的實際地點所拍攝。」即使在Rochemont的時代已經過去了，寫實的外貌依舊永遠留存在黑色電影的成分裡。
寫實運動同時也符合美國戰後的氣氛；大眾渴望能看到更誠實、嚴厲的美國觀點，他們不滿足於看了十幾年的片場。戰後寫實的風潮成功打破了上流社會的通俗劇領域，將其放置在更適當的位置—日常平民所生活的大街上。現在回顧Rochemont時期以前的黑色電影看起來的確比戰後寫實的黑色電影更溫馴。有著片場外觀的《夜長夢多》(The Big Sleep，1946)和《混世魔王》 (The Mask of Dimitrios，1944)減弱了力道，與後期的寫實反面比起來，這些片子更拘謹和傳統。
德國人的影響
好萊塢在二、三零年代扮演著主人的角色接待從德國來的流放導演們，這些導演和技巧大多數都融合進美國電影的建制下。好萊塢從未有個被那些本土人士稱為「德國化」的時期，這也產生過份強調好萊塢裡的德國影響的問題。
不過當四零年代晚期，好萊塢決定「漆上黑色」時，沒有人比這些德國人更在行於明暗對照法。表現主義打光的影響總是潛伏於好萊塢電影的表面之下。黑色電影，意料中地將其發揚光大。有很多的德國和東歐人士投身於黑色電影的製作當中，這也很正常：弗裡茨·朗（Fritz Lang）、羅伯特·西奧德梅克（Robert Siodmak）、比利·懷德（Billy Wilder）、弗朗茨·沃克斯曼（Franz Waxman）、奧托·普雷明格（Otto Preminger）、約翰·布拉姆（John Brahm）、安納托爾·李維克（Anatole Litvak）、卡爾·弗洛恩德（
Karl Freund）、馬克斯·奧菲爾斯（Max Ophüls）、約翰·奧爾頓（John Alton）、 道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）、弗雷德·金尼曼（Fred Zinnemann）、威廉·迪亞特爾（William Dieterle）、馬克思·斯坦納（MaxSteiner）、埃德加·G·烏默（Edgar G. Ulmer）、柯蒂斯·伯恩哈特（Curtis Bernhardt）、魯道夫·馬泰（Rudolph Maté）。表面上，德國表現主義式的影響，因為其依靠著人工片場燈光，似乎與戰後的寫實主義依靠的嚴酷、樸素的外觀無法吻合；不過這就是黑色電影的特質，其能夠把看起來相牴觸的元素統整為一貫的風格。最棒的「黑色」工匠讓全世界都能成為舞臺，以不自然和表現主義式的燈光揮灑在寫實的場景上。像是《十面埋伏》(Union Station，1950)、《夜逃鴛鴦》(They Live by Night，1948)與《繡巾蒙面盜》(
The Killers，1946)都是令人不快、同時振奮地結合著寫實與表現的風格。也許最偉大的「黑色」大師式匈牙利裔的約翰·奧爾頓（John Alton），一位表現主義的攝影師。如果有必要，他能在正午時分重新為時代廣場打光。沒有一位攝影師能夠將古老的表現主義技法應用到寫實需求的如此之好，而他在《臥底》(T-Men，1947)、《不公平的遭遇》(Raw Deal，1948)、《審判者》(I,the Jury，1953)、《大爵士樂隊》(The Big Combo，1955)中黑白的攝影幾乎可等同於那些德國表現主義大師如弗裡茨·瓦格納（Fritz Wagner）與卡爾·弗洛恩德（Karl Freund）。
冷硬派偵探傳統
另一種蓄勢待發的風格影響就是「冷硬派」的作家們。三零年代時，像是歐內斯特·海明威（Ernest Hemingway）、達希爾·哈米特（Dashiell Hammett）、雷蒙德·錢德勒（Raymond Chandler）、詹姆斯·M·凱恩（James M. Cain）、霍勒斯·麥科伊（Horace McCoy）和約翰·奧赫特（John O’Hate）這些作家創造出一種「硬派」(tough)，一種脫離日常生活的嘲諷式表演與思考—就是有著外殼的浪漫主義。這些冷硬派小說家出生於低俗小說或是報業，而他們的主角過著自戀、失敗者的生活。冷硬派的英雄實際上與她們存在主義式的反面相比，就像顆軟蛋一樣。 (傳說加繆就是從麥科伊的小說中構思他的《局外人》)，不過與其它的美國小說比起來，這已經夠「硬」了。
當四零年代的電影轉向至美國殘酷的道德底層時，冷硬派與那些設定好的英雄、配角、情節、對話與主題已經準備好。如同來自德國的流放者，這些冷硬派作家也帶著特製的風格影響了黑色電影，他們影響著黑色電影的劇本，就像德國人影響著攝影一樣。
最「冷硬」的好萊塢作家就是雷蒙德·錢德勒本人，他為《雙重賠償》(Double Indemnity，1944)(改編自詹姆斯·M·凱恩的故事)寫出的劇本可說是那個時期最好也最「黑色」的。 《雙重賠償》讓黑色電影成了黑色電影：無關緊要，難以救贖，缺乏英勇；它做出了突破；從浪漫的「黑色」如《慾海情魔》（Mildred Pierce，1945）和《夜長夢多》（The Big Sleep，1946）轉化而來。
(在黑色電影最後的時期裡，它採用並超越了冷硬派的傳統。1948年後，如《暗藏殺機》(KissTomorrow Goodbye，1950)、《死亡漩渦》（D.O.A.，1950）、《鐵手金剛》(Where theSidewalk Ends，1950)、 《殲匪喋血戰》(White Heat，1949)、《大內幕》(The Big Heat，1953)這類瘋狂、神經質的電影全都是後冷硬派：那些領域裡的空氣稀薄至像是錢德勒這種舊時代的諷世者都無法忍受。)
風格
這裡還不能成為黑色電影的風格分析，因為這樣的工作在這樣的文章中沒辦法完成。就像所有的電影運動一般，黑色電影也是建立於電影技法的池子上，假以時日，人們就能將其技法、主題和其他元素整合成一個風格。在這裡，我想指出幾個黑色電影重複出現的技法。
- 大多數的場景都是夜晚打光。中午，幫派份子坐在辦公室裡，影子拖得很長而沒有燈光。天花板的燈光垂的很低，而落地燈很少超過五呎高。總讓人有錯覺，燈光如果突然閃至它們身上，角色就會像是德古拉公爵看到日光一樣尖叫消失。
- 如同德國表現主義，他們更偏愛傾斜與垂直的線條，而不是水平的。斜線搭配著城市的攝影，而成為如福特、葛裡菲斯的美國水平構圖傳統相反。斜線常常會打破畫面，使其無休無止和不穩。光線以奇特的型態灑進黑色電影的昏暗房間—崎嶇的四邊形，鈍角的三角型，垂直切線—讓人懷疑窗戶被筆刀劃過一般。沒有角色能夠持續地被光線的絲帶圍繞，權威地發著言。 安東尼·曼（Anthony Mann）／約翰·奧爾頓（John Alton）的《臥底》(T-Men，1947)就是最戲劇性的代表，不過它也只是眾多黑色電影傾斜構圖中的一個。
- 給予角色跟場景相同的光線。演員常常被藏在寫實的夜晚城市場景當中，而且，更明顯的是，他的臉講話時通常都被陰影所遮蓋。這種陰影效果與華納兄弟在三零年代的打光大不相同，他們的角色通常是被厚重的陰影所凸顯出來；黑色電影中，主要的角色通常是站在影子中。與演員相較，當導演給與環境更重或是差不多的份量時，當然製造出了一種致命、絕望的氣氛。主角什麼都沒辦法做；城市將勝過他，抵銷他的努力。
- 比起肢體動作，他們偏好構圖上的緊繃與張力。一部典型的黑色電影會以角色周圍的攝影移動，而不是角色以動作控制場景。 《陷阱》(The Set-up，1949)中羅伯特·瑞安（Robert Ryan）的鬥毆、《夜逃鴛鴦》（They Live by Night，1948）中法利·格蘭傑（Farley Granger）的槍擊、《警網擒兇》(Dragnet，1954)中計程車司機的處決和《大爵士樂隊》中布萊恩·唐萊維（Brian Donlevy）的處刑，這些場景用慎重的步調、壓抑的怒氣、沉重的構圖呈現，這些東西，似乎比二十年前的《疤面煞星》(Scarface，1932)中刮輪胎和rat-tat-tat的聲音與十年後《美國黑社會》(Underworld USA，1961)的誇張動作更貼近黑色電影的精神。
- 對水總有種弗洛依德式的迷戀。空蕩蕩的「黑」街總是有著剛下完一陣清新夜雨的反光(即使是在洛杉磯)，而雨也越來越對劇情有著直接的份量。除了小巷之外，碼頭與港口是最熱門的約會地點。
- 熱愛敘述情事。在《郵差總按兩次鈴》( The Postman Always Rings Twice，1946)、《羅蘭秘史》、《雙重賠償》、《上海小姐》(The Lady from Shanghai，1947)、《漩渦之外》(Out of the Past，1947)和《日落大道》(Sunset Blvd.，1950)中，這種敘事創造出遺失的時光感(temps perdu)：不可逆的往事，早已決定好的命運和全然的絕望。在《漩渦之外》中，羅伯特·米徹姆（Robert Mitchum）將他的過去用著一種悲情的口吻敘述著，早已說明未來已沒有希望；主角只能在末日來臨之前盡情享樂。
- 用複雜的時序以強化絕望與過往的時光。像是《警網擒兇》、《繡巾蒙面盜》、《慾海情魔》(Mildred Pierce，1945)、《幽暗往事》(The Dark Past，1948)、《芝加哥死線》(Chicago Deadline，1949)、《漩渦之外》和《殺手》(The Killing, 導演：斯坦利·庫布里克Stanley Kubrick，1956)都使用了迴旋的時間順序，讓觀者沉浸在一個不熟悉卻高度風格化的世界。時間的操控，不論多或少，都常常被拿來強調「黑色」的規則：「怎麼」(how)總是比「怎樣」(what)重要得多。
主題
Raymond Durgnat在他發表在英國Cinema雜誌上傑出地將黑色電影的主題分類(”The Family Tree of Film Noir” ,1970年8月)【註釋5】，而如果我在這樣篇幅的文章裡再做一次就太愚蠢了。 Durgnat將黑色電影區分至十一個主題分類，也許有些人會針對其中一些分類做批評，但是Durgnat的確涵蓋了幾乎所有的黑色電影製作。 (約三百多部電影)
在每個Durgnat的黑色電影主題(不論是黑寡婦、逃亡的殺手、幽靈)中，人們會發覺在三零年代往上流動的力量停滯；開拓精神現在轉為偏執與幽閉恐懼症。街角的幫派份子事業越做越大，坐在市長的椅子裡，私家偵探因為噁心辭掉警察的職務，年輕的女主角厭倦獨自搭車，開始請別人載她。
無論如何，Durgnat並沒有觸碰到或許是最重要的東西的黑色主題：持著對於過去和現在的熱情，但同時對未來懷抱恐懼。 「黑色」英雄恐懼往前看，取而代之只想要過一天算一天，如果連這樣都失敗，他就會躲到往事裡。因此黑色電影的技法強調失去、鄉愁、沒有明確的目標、缺乏安全感；接著將自疑埋藏至禮儀與風格中。在那個世界裡，風格成了指標(Paramount)；只有它能夠自無意義中分離出來。錢德勒以描述他的小說世界，描繪了這樣基礎的黑色元素：「這世界沒那麼鳥語花香，但這就是你生活的那個世界，只有一些作家有著冷酷和冷靜的超脫精神能夠將其編織出有趣的圖樣。」
黑色電影可以大略地分為三個時期。首先是戰時，大略是1941-1946，是私家偵探和荒野孤狼的時期，是錢德勒的，是哈米特和格林（格雷厄姆·格林 Graham Greene）的，是鮑嘉（亨弗萊·鮑嘉 Humphrey Bogart）和白考爾（勞倫·白考爾 Lauren Bacall）的，是拉德（艾倫·拉德 Alan Ladd）和萊克（維羅妮卡·萊克 Veronica Lake）的，是優等導演邁克爾·柯蒂茲 （
Michael Curtiz）和泰·加尼特（Tay Garnett）的，是片場場景的，大致上來說，是說話比行動多的。這時期的片場場景從以下這些影片中反映出：《馬耳他之鷹》、《卡薩布蘭卡》(Casablanca，1942)、《煤氣燈下》(Gaslights，1944)、《合約殺手》、《房客》(The Lodger，1944)、 《綠窗豔影》(The Woman in the Window，1944)、《慾海情魔》、《愛德華大夫》(Spellbound，1945)、《夜長夢多》、《羅蘭秘史》、《失去的週末》(The Lost Weekend，1945)、《奇愛疑雲》(The Strange Love of Martha Ivers，1946)、《逃亡》(To Have and Have Not，1944)、《墮落天使》(Fallen Angel，1945)、《巧婦姬黛》(Gilda，1946)、《愛人謀殺》 (Murder, My Sweet，1944)、《郵差總按兩次鈴》、《黑水》(Dark Waters，1944)、《血紅街道》(Scarlet Street，1945)、《夜黑風高》( So Dark the Night，1946)、《玻璃鑰匙》、《混世魔王》（The Mask of Dimitrios，1944）、《黑鏡》(The Dark Mirror，1946)。懷德/錢德勒的《雙重賠償》為戰後的黑色電影時期提供了一座橋樑。 《雙重賠償》堅定的「黑色」視見在1944年時讓許多人震驚，這部片幾乎被派拉蒙、Hays Office和明星弗萊德·麥克莫瑞（Fred MacMurray）擋了下來。無論如何，三年後許多的《雙重賠償》才開始從片廠的生產線出廠。
第二個是戰後的寫實階段，從1945-1949(時期是重疊的，因為電影也是；這些只是大略的時期，其中有很多例外)。這些電影更傾向處理街頭的犯罪問題、政治的腐敗和警察的例行程序。比較不這麼浪漫的英雄像是理查德·康特（Richard Conte）、伯特·蘭卡斯特（Burt Lancaster）和查爾斯·麥格勞（Charles McGraw）更適合這個時期，就如同那些無產階級的導演哈撒韋（Henry Hathaway）、達辛（Jules Dassin）與卡贊（
伊利亞·卡贊 Elia Kazan）。這個時期寫實的城市場景可以在《克里斯托夫案件》（ The House on 92nd Street，1945）、《繡巾蒙面盜》(The Killers，1946)、《不公平的遭遇》（Raw Deal，1948）、《暴力行為》(Act of Violence，1948)、《十面埋伏》(Union Station，1950)、《死之吻》(Kiss Me Deadly，1955)、《三更天》 (Johnny O’Clock，1947)、《邪惡之力》(Force of Evil，1948)、《血海仇》（Dead Reckoning，1947）、《血灑胭脂馬》（Ride the Pink Horse，1947）、《逃獄雪冤》(The Dark Passage，1947)、《哭泣的城市》(Cry of the City，1948)、 《陷阱》（The Set-up，1949）、《臥底》、《反案記》（Call Northside 777，1948）、《血濺虎頭門》（Brute Force，1947）、《大鐘》(The Big Clock，1948)、《賊之高速公路》( Thieves’ Highway，1949)、《殘酷無情》(Ruthless，1948)、《誘惑》(Pitfall，1948)、《作法自斃》(Boomerang!，1947)和《不夜城》(The Naked City，1948)。黑色電影的第三同時也是最後的階段1949－1953年，是充滿瘋狂行為和自殺衝動的時期。黑色英雄歷經十年的絕望，開始變成瘋子。神經殺手，在第一個時期曾是值得研究的對象(《黑鏡》中的奧利維婭·德哈維蘭 Olivia de Havilland)，在第二個時期是邊緣的威脅(《死之吻》中的理查德·威德馬克 Richard Widmark)，現在成為活躍的主角 (《暗藏殺機》中的詹姆斯·卡格尼 James Cagney)。 《槍瘋》(Gun Crazy，1950)中的痴迷是沒有理由的——就是“瘋狂”。詹姆斯·卡格尼瘋狂地捲土重來，他的不穩定性可與年輕演員羅伯特·瑞安（Robert Ryan）、李·馬文（Lee Marvin）相比。這是B級黑色電影的時期，也是雷（尼古拉斯·雷 Nicholas Ray）和沃爾什（拉烏爾·沃爾什 Raoul Walsh）這種喜歡精神分析的導演的時期。人格崩解的力道在下列影片中反映出來：《殲匪喋血戰》（
White Heat，1949）、《槍瘋》、《死亡漩渦》（D.O.A. ，1950）、《情海驚魂》（Caught，1949）、《夜逃鴛鴦》（They Live by Night，1948）、《暗藏殺機》(Kiss Tomorrow Goodbye，1950)、《偵探故事》(Detective Story，1951)、 《蘭閨豔血》(In A Lonely Place，1950)、《審判者》（I, the Jury，1953）、《倒扣的王牌》(Ace in the Hole，1951)、《圍殲街頭》(Panic in the Streets，1950)、《大內幕》（The Big Heat，1953）、《危險邊緣》(On Dangerous Ground，1951)和《日落大道》。
第三個階段是黑色電影的精華。有些影評可能喜歡早期「灰色」的通俗劇，另一些喜歡戰後的「街頭」影片，但黑色電影的最後階段才最富美學和社會學方面的穿透意義。經過十年慢慢地擺脫浪漫主義傳統，後期的黑色電影終於抓住了時代的病徵：由於失去大眾的榮譽感、英雄的傳統、人際關係的正直與完整，最後，終於也失去了心理的穩定。第三階段的影片痛苦地具有自覺：它們似乎理解自身處於建立在絕望與崩潰之上的漫長傳統的盡頭，但並不逃避。最好也最具特色的黑色電影(《槍瘋》、《殲匪喋血戰》、《漩渦之外》、《暗藏殺機》、《死亡漩渦》、《夜逃鴛鴦》和《大內幕》位於這一時期的終點，均是自覺的產物。第三階段充滿了面臨絕境的英雄：《大內幕》和《鐵手金剛》（Where the Sidewalk Ends，1950）是警察的終站、《倒扣的王牌》(Ace in the Hole，1951)是新聞記者的絕路，由維克多·薩維勒（Victor Saville）製片的米奇·斯皮蘭（Mickey Spillane）系列影片《審判者》（I, the Jury，1953）、《鐵臂煞星》(The Long Wait，1954)、《死之吻》是私家偵探的墳墓，《日落大道》是黑寡婦的謝幕，《殲匪喋血戰》和《夜逃鴛鴦》（
They Live by Night，1948）是歹徒的結局，《死亡漩渦》是約翰·多伊 （John Doe）【註釋6】式美國人的末尾。與此相應的是，黑色電影的傑作則像脫隊的人，即1955年的《死之吻》。時間較晚讓它具有一種超脫和無精打釆的感覺—就位於漫長骯髒傳統的末路。私家偵探麥克·哈曼（Mike Hammer）經歷了墮落的最後階段。他是一個鄙瑣的「臥室偵探」，他對此沒什麼怨言，因為周圍的世界也沒好到哪去。 拉爾夫·米克（Ralph Meeker）飾演哈曼，以一個矮人中的侏儒帶出他的最佳演出。 羅伯特·奧爾德里奇（Robert Aldrich）嬉笑怒罵式的執導，把黑色推到了最低級、也最變態的色情階段。 哈曼翻遍下層社會去尋找「最沒辦法說出的東西」。最後，當他找到了，卻發覺原來是—笑話中的笑話—一顆正要爆炸的原子彈。當炸彈才能決定這個世界，主角的殘忍和無意義不過是雞毛蒜皮。
五零年代中期前後，黑色電影趨於沉寂。有一些著名的黑色電影姍姍來遲，如《死之吻》、劉易斯（約瑟夫·劉易斯 Joseph H. Lewis ）/奧爾頓（約翰·奧爾頓 John Alton）的《大爵士樂隊》，黑色電影的墓誌銘則是《歷劫佳人》（Touch of Evil，1958），但是從總體來看，一種新風格的犯罪片開始流行。
正如McCarthy和Eisenhower的崛起證明，美國人渴望看到自己更為中產階級的形象。犯罪行為得要往郊區移動。罪犯穿起灰色法蘭絨套裝(注：灰色法蘭絨套裝泛指坐辦公室的中高級職員)，腳痠的警察被在高速公路蛇行的「機動部隊」取代。想要有任何的社會批評都得滑稽地肯定美國的生活方式。技術上，要求充分照明和特寫的電視，逐漸削弱了德國的影響；當然，彩色攝影理所當然地成為對「黑色」的最後一擊。
像唐·希格爾（Don Siegel）、理查德·弗萊徹（Richard Fleischer）、菲爾·卡爾森（Phil Karlson）和塞繆爾·富勒（Samuel Fuller）這樣的新導演，以及像《警網》(Dragnet)、《反黑組》(M-Squad)、《陣容》(Lineup)和《公路巡邏》(Highway Patrol)這樣的電視秀，已經攜手創造了新的犯罪電影。這種轉變可以從塞繆爾·富勒在1953年拍的《南街奇遇》(Pickup on the South Street，1953)中看到，這是一部將黑色外觀和紅色恐怖糅合在一起的電影。 理查德·威德馬克（Richard Widmark）和簡·皮特斯（Jean Peters）在水邊的場面最好地體現了黑色電影傳統，但接下來地鐵中的火拼則顯示出Fuller是一位更適應五十年代中後期犯罪片的導演。
黑色電影是一個有著高度創造力的時期——也許是好萊塢歷史上最有創造力的時期，即使不以巔峰而以它的平均值衡量亦是如此。隨意挑選一部黑色電影，它都會比任意挑選的默片喜劇、歌舞片、西部片等等拍的更好(例如約瑟夫·劉易斯 Joseph H. Lewis的B級黑色電影要比劉易斯的B級西部片好)。將整體參照時，黑色電影達到了很高的水平。
黑色電影似乎能把每個人最好的特質都帶出來：導演、攝影師、編劇和演員。一次又一次的，我們看到黑色電影造就一位藝術家的生涯高峰。例如，有些導演在黑色電影中拍出了他們的最佳作品(Stuart Heisler、Robert Siodmak、Gordon Douglas、Edward Dmytryk、John Brahm、John Cromwell、Raoul Walsh、Henry Hathaway)；其它一些導演從黑色2電影起步，在我看來，再也達不到相同的高度(Otto Preminger、Rudolph Mate、Nicholas Ray、Robert Wise、Jules Dassin、Richard Fleischer、John Huston、Andres de Toth和Robert Aldrich)；還有一些導演在其它類型中有過傑作，同時也拍出了偉大的黑色電影(Orson Welles、Max Ophuls、Fritz Lang、Elia Kazan、Howard Hawks、Robert Rossen、Anthony Mann、Joseph Losey、Alfred Hitchcock和Stanley Kubrick)。不論人們是否同意這樣的見解，它所傳達的訊息卻沒什麼好爭論：黑色電影幾乎適合於每個人的導演生涯(要證明反例，有兩個有趣例外：King Vidor和Jean Renoir。)
黑色電影看來解放了每個參與者的創造力。它為藝術家提供了機會，拍攝之前被禁止的主題，但也提供了夠強大的傳統，以保護其中的平庸之作。攝影師可以別具一格，而演員則受攝影師的庇護。直到許多年之後，影評才區分的出偉大的導演和偉大的黑色導演。
黑色電影出色的創造性，使得對它的長期忽視更加令人難解。當然，法國人對這個時期的研究已經有段時日(Raymond Borde和Etienne Chaumeton的《Panorama du Film Noir》【註釋7】出版於1955年)，但是美國的批評家直到最近仍偏愛西部片、歌舞片或幫派片，而不是黑色電影。
有些被忽視的原因是膚淺的，有些則打中了黑色風格的要害。長期以來，由於黑色電影注重表現腐敗與絕望，這被認為是美國性格的畸變。而具有原始道德【註釋8】觀念的西部片和具有荷瑞修．阿杰價值的幫派片，則被認為比黑色電影更美國。
由於黑色電影在預算方面最適合於低成本的B級片，而許多最棒的黑色電影也都是B級片，這一事實加強了上述偏見。這種經濟上的奇怪勢利眼，在某些批評界內仍然存在：高預算的垃圾比低成本的垃圾更值得人們注意，讚揚一部B級片不知為何就算是輕視(常常是故意的)一部A級片。
過去十年間，在美國出現了一次批評方面的復興，但黑色電影當時又被錯過了。那次復興是以作者(導演)為中心，而黑色電影又不是。作者論的興趣在於導演的不同特色：黑色電影的則關注於導演之間的共通性。
然而，黑色電影遭忽視的根本原因，在它的攝影比它的社會學背景重要，而美國影評總是在談論視覺風格方面的東西時慢人一步。如同黑色電影的主角，黑色電影對風格比對主題更感興趣，美國影評傳統地對主題比對風格更感興趣。
美國影評總是先當社會學家，其次才是科學家：影片因與大眾相關才重要，如果一部影片出了差錯，多半是風格違反了某些「主題」的規則。黑色電影則根據相反的原則行事：主題隱匿於風格之中，而假惺惺的主題(“中產階級的價值最棒”)與其風格牴觸。雖然，我相信「每部」電影都是風格決定主題，但對於社會學式的影評來說，在風格分析之外去討論西部片和歹徒片的主題是比較容易的，但對於黑色電影來說就不那麼容易。
在1948年Robert Warshow發表在The Partisan Review年的有名文章”The Gangster as Tragic Hero”【註釋9】，幫派片，而不是黑色電影，被封聖倒是一點都不令人驚訝。雖然Warshow在美學與社會學上都能當個好評論，但這篇文章裡他對「將幫派片和西部片視為大眾藝術」較有興趣，而不是風格。這樣從社會學出發的角度使Warshow盲目，也讓許多後來的影評盲目，讓他們沒辦法看到在美學風格發展上更為重要的－黑色電影。
這種忽略，諷刺的地方在於，現在回顧，Warshow所寫的幫派片實際上劣於黑色電影。三零年代的幫派片首先反映了這個國家發生了什麼，Warshow也分析了。黑色電影雖然也是一種社會學反映，但卻更深入。到了黑色電影的末期，它與它所反映的素材進入了一種生死決鬥；它試圖讓美國人接受一種以風格建立的生活道德觀。這就是矛盾所在——它試圖在一個重視主題的文化中提倡風格，這使黑色電影進入美學上的扭曲與翻轉，同時具有活力。黑色電影攻擊並闡述它的社會情勢，到了黑色電影的末期，其創造出一個新的藝術世界，超越社會反映的簡單層次，以美國習性打造出一個夢魘般的世界，與其說是反映，更好的形容是創造。
由於黑色電影首先是一種風格，由於它通過視覺而不是通過主題去表現它的衝突，由於它意識到自身的身分，黑色電影才能以藝術解決社會問題。基於這些原因，《死之吻》、《暗藏殺機》和《槍瘋》等電影可以成為藝術品，而從這個意義上說，《疤面煞星》、《全民公敵》（The Public Enemy，1931）和《小霸王》（Little Caesar，1931）等幫派片則永遠不能。
【註釋】
1：這些影片分別是《梟巢喋血戰》(The Maltese Falcon, by John Huston)、《雙重保險》(Double Indeminity, by Billy Wilder)、《羅蘭秘記》(Laura, by Otto Preminger)、《愛人謀殺》(Murder, My Sweet, by Edward Dmytryk)與《綠窗豔影》(The Woman in the Window, by Fritz Lang)。
2：關於黑色電影是不是一個類型，實屬爭議。例如James Damico在他的文章Film Noir: A Modest Proposal就以文學角度出發，重新將黑色電影定義為一個類型。本文可在Film Noir Reader, edited by Alain Silver and James Ursini(總圖藏書)找到。中文著作方面，鄭樹森先生所著的《電影類型與類型電影》(洪範書局, 2005)也有相關討論。
3：可參照卡內的霧碼頭(Port of Shadows)跟杜偉維爾的望鄉(Pepe Le Moko)。有關詩意寫實可參照這篇 。詩意電影當然也可追溯到「詩」與「電影」的問題，相關論述可參照Jacques Aumont的《電影導演論電影》(上海人民出版社, 2007)的第二章第四節。
4：Horatio Algerism意為穿的整齊、努力工作、討人喜歡的人就可以成功，最後可以住在大房子，有著好鄰居，開著帥氣的跑車，常常能跟家人去度假。作家生平請參閱Wikipedia。
5：這十一個分類分別是Crime as social criticism、Gangsters、On the run、Private eyes and adventures、Middle class murder、Portraits and doubles、Sexual pathology、Psychopaths、Hostages to fortune、Blacks and reds (Nazis)、Guignol , Horror, Fantasy。當然，這篇文章在我看過的論文當中，大概只有Schrader喜歡，其他影評大多都覺得這個分類很不知所謂(breezy)。
6：John Doe是Frank Capra的影片《約翰·多伊》(Meet John Doe)的主角，是三十年代美國平民樂觀主義與民主理想的化身。
7：《Panorama du Film Noir》的開頭部分也可在Film Noir Reader中找到。
8：Moral Primitivism，原始道德主義，大致上就是以眼還眼、以牙還牙。
9：請看這裡，譯者沒有力氣翻這篇。
｜原文出處：Film Comment, January 8th, Spring 1972, page 8-13｜此譯文繁體版曾於2011年6月30日分成五篇刊於網站，現重新編輯為簡體版本發佈！
｜翻譯／註解：於昌民，臺大外文系畢，臺南藝術大學音像藝術管理研究所碩士生。唯一的熱情，電影。
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（生於1946年7月22日）美國編劇、電影導演和電影評論家。
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