“禮之初,始於飲食”,這是出自《禮記》中的一句話。的確,飲食關乎文明,“吃”乃人生大事,孔子早言“食不厭精”,民間向有“食為天”之說，近代孫中山更是高度讚揚中國飲食文化,在《建國方略》中,他不但把“悅口之味”同“悅目之畫,悅耳之音”相提並論,且把“中國烹調技術之妙”視為華夏文明“進化之深”的標誌之一。正是這發達的飲食文化,孕育出了梨園舞臺上一個妙趣良多的關目—“吃”。下面,就聽我慢慢道來。
（一）
就總體審美特徵而言,中國戲曲藝術鮮然有別於注重寫實的歐洲傳統戲劇之處,即在它於藝術表現上是以寫意傳神見長的。有如國畫中的水墨寫意,它信筆點染,揮灑自由,無心苦苦逼肖人或物的外在形貌,總是一往情深地去追蹤去發掘去展現對象那內在深藏的神韻、生氣。它“以歌舞演故事”,既不訴諸肖實逼真的舞臺環境,也不講求生活節秦的時間概念,更無意製造幻覺把看戲者推入“正在發生的生活”,而是盡其可能地讓出天地任演員載歌載舞去發揮,同時又努力調動觀眾想象力讓他們去意想去玩味,積極參與再創造,“各以其情而自得”。在寫意性的規定下,“吃”這一人類基本生活行為搬上梨園舞臺後,便經過藝術的提煉,讓表演者用虛擬化的程式動作來加以表現。李玉和被捕時“臨行喝媽一碗酒”(《紅燈記》),武二郎打虎前暢飲美酒十八碗(《武松打虎》),實際上都是藝術性的“假吃假喝”,那碗中並無酒,“喝酒”是靠演員用系列虛擬化的舞臺動作完成的。然而,中國戲曲妙就妙在既有嚴格的程式規範又有靈活的操作運用,它在明確倡導舞臺上假吃假喝的同時,偶爾也不拒斥表演中的真吃真喝,因為那是特殊的劇目和情境規定使然。據著名京劇表演藝術家張云溪回憶,過去有一出京戲叫《臨江驛》(又名《橫湘夜雨》),“戲裡女主人公張翠娥因被害發配隨解差避雨在館驛的門樓下,兩人在這段戲裡就當場真吃燒餅或其它食物。”解差由丑角扮演,其在臺上的真吃用大誇張的手法處理,“大口地咬,滿嘴地嚼,伸著脖子瞪著眼強往肚裡咽,觀眾見此莫不笑聲隨起。”(見《中國戲劇》1989年第1期)類似風趣表演亦見於川劇舞臺,傳統戲《賣水記》中,就出現過落難秀才李彥貴真吃包子舔食漿的特寫鏡頭,那正是表演者借“吃”作戲的機巧所在。
黃梅戲買水記
說到真吃,不能不談談川目連戲別具一格的“戲中餐”。目連戲被學界譽為“中國戲曲的活化石”,四川目連戲是華夏目連戲的大分支,它深受巴蜀地域文化的滋養,其中,也包括四川飲食文化的濡染。舊時蜀中民間,老百姓辦喜事喪事都講究擺“九大碗”以宴請客人。川劇目連戲中有目連之母劉氏開葷的戲,所上菜餚便是四川鄉村筵席上通行的“九大碗”。據有關資料,過去川南目連戲的《李狗上菜》一折,有廚子、李狗、劉氏三個主要角色。主人劉氏開葷,管家李狗監廚,廚子上菜,要演20來分鐘。劉氏將開葷的好處唱過之後,便開始上菜。李狗和廚子一問一答,報出菜名。一般是按照川南農村設宴規矩,先擺十二個幹碟,再上九大碗正菜,幹碟有桂圓、櫻桃、荔枝、板果、瓜子等,九大碗有燒白、肘子、雜燴、雞、魚等。菜餚皆是實物,但無湯水,以便表演。廚子(由武丑飾演)頭扎帕子,肩搭毛巾,光著上身,翻著跟斗,一個個地轉出幹碟後再將九大碗一一拋出,廚子拋,李狗接,尤有趣的是,每上一碟,後者問是何物,前者就唸一詩,如“嘴對嘴,對嘴開,輕輕提出美人來;美人到口多滋味,雪裡梅花遍地開一瓜子”,或展一句“言子”,如“閨門旦的嘴唇一櫻桃”;每上一大菜,李狗問是何菜,廚子便既唸詩道出菜式特點又展“言子”報出菜名,或者僅僅展“言子”,如“光屁股坐在沙灘上一夾沙肉”這段有聲有色的舞臺表演,這頓真吃真喝的“戲中餐”,為川目連所特有,它是巴蜀民間食俗在戲曲中的生動體現。
目連戲
（二）
作為藝術手段的戲中之“吃”,具有多種多樣的審美表現功能例如,它可以用來刻畫人物性格。《看錢奴買冤家債主》是元代雜劇作家鄭廷玉的代表作,戲裡用諷刺誇張手法塑造了一個為富不仁、貪婪惶吝的守財奴賈仁的形象。其中,賈員外“吃”烤鴨的一段戲給人印象尤深。一天,賈員外過烤鴨店而食慾大動,卻捨不得花錢買,於是,他靈機一動,用手偷偷地捋了店裡的烤鴨一把,五個指頭皆沾上了香噴噴的鴨油。喜不自勝的賈員外一跨進家門,就忙叫家人盛上飯來,只見他每咂一個指頭就吃一碗飯,轉眼工夫吞下了四碗飯。剩下一個手指頭上的鴨油他捨不得吃,打算留待晚飯時再享用,便心滿意足地倒床睡覺去了。不料,一條狗嗅香而來,乘他酣睡時將那個指頭上的鴨油舔得精光,賈員外氣之下,竟病臥不起…通過這段對“吃”的巧妙展演,我們看到了中國古代藝術典型畫廊裡又一個“吝嗇鬼”形象,該形象堪與《儒林外史》中那個臨死前為油燈裡多燃著一根燈草而落不下氣的嚴監生相媲美。
看錢奴買冤家債主
借“吃”為展示表演特技,也是梨園藝術家的拿手好戲。過去傳統京劇《巧連環》中,有人以“吃火”特技表演時遷偷雞燒烤作夜育。那是借吸水煙用的火紙代表雞塊,裁成三寸見方,再卷作喇叭狀,分別代表一隻雞的胸、頭、翅、爪、屁股,演員在蠟燭上點燃紙片後送入口中,連續五次,第一次把紙尖燒掉使火苗作圓後即送入口裡,閉嘴作咀嚼下嚥狀;第二次送火入口略作咀嚼狀後,緩緩吹出一道煙來;第三次填火入口閉嘴咀嚼,須奧張口火仍燃著;第四次把火吞滅咀嚼片刻取出,輕噓著猛一吹火又復燃;第五次橫著將火拉入口裡,向旁吹出一縷煙來。這魔術式的偷雞吃火表演,番番不同,難度甚高,既展示了絕技,又充滿著諧趣。舊時蜀中民間扮演目連戲,演到目連之母劉氏開葷節時,飾廚子的演員有“變戲法”出場的,當眾從身上變出杯盤菜餚,陳列滿桌,更妙的是,竟然還有美酒一罈,當眾啟封,舀出酒來香氣四溢。這段雜技化的出場表演,運用的技巧乃是一套古典堂彩,所謂“大搬運”是也,難怪讓臺下的觀眾看得目瞪口杲,拍案叫絕。
（三）
“吃”文化對戲曲藝術的浸染,亦體現在“引食入戲”上。傳統劇目中不乏借食為名者,僅以川劇為例,就有《八珍湯》、《五絃醢》、《青梅宴》、《一頓飯》、《魚腸劍》、《半升米》、《郗氏醋》《蘿蔔園》、《烙碗記)、《雙探雞》、《一瓶醋》、《孝婦羹》、《獻龍肝》、《吹簫乞食》、《安安送米》、《茶水夫妻》、《醉出齊城》、《張飛審瓜》、《打餅調叔》、《詩酒長安》,《酒樓曬衣》,等等。,研究中國戲曲,宋元時期尤其值得重視。而在宋金雜劇院本里,有不少滑稽小戲則明顯是搬食事上舞臺而形成的,如末末元初周密所撰筆記《武林舊事》卷十“官本雜劇段數”中載錄的《廚子六么》、《羹湯六么》、《食店梁州》、《食店伊州》、《燠骨頭瀛府》、《法事饅頭梁州》、《淒面逍遙樂》、《燒餅蓁》等
打餅調叔
藝術家借“吃”做戲,評論家則借“吃”論戲。《梅蘭芳與二十世紀》一書的作者徐城北,曾為京城某刊物寫過《拼盤與摺子戲》一文。在他看來,宴席上的拼盤和戲曲中的折戲在組成原則及功能效應上頗具相似之處,“有耐人尋味的聯繫“。例如,一套拼盤的組成可以是一點雞、一點魚、一點甜、一點鹹、一堆綠、一片黃等。一個專場的摺子戲或重文、或重武、或講究唱、或強調打等,都要求不雷同重複而最終又要在這“各是各”中形成一個整體。又如,拼盤的整體是宴席,摺子戲的整體是全本戲,二者都是人們進入該事物最初階段上的“由頭,它們同樣負有為整體唱“開鑼戲”的重要使命。
梨園藝術家談戲說藝也常借用飲食業的行話,如“掌子午,拿火候”、“唱戲的腔,做菜的湯”之類。已故川劇大師陽友鶴就主張學藝者要博採眾長、借鑑汲取,“在正宗的川味的基礎上,即保持自身藝術特點風格的基礎上,勾一點別的什麼味道,兌一點什麼顏色,令人品來豐富多采,別有一番新意,更增藝術的魅力。”(見《川劇學習與研究》第1輯)至於像“一棵菜”“兩下鍋”、“三分生”、“皮兒厚”、“不溫不火”、“原湯原汁”、“清湯”“泡湯”之類評戲說戲的口頭禪,亦顯然是從飲食行業移植到梨園中來的術語。
中國是“以農立國”的。這是錢穆在《中國文化的特質》一文裡所言。在此農業大國之中,飲食文化自古高度發達,它作為華夏民族文化中一個重要的組成部分,對中國古典藝術有著悠遠而深刻的影響。傳統戲曲藝術受飲食文化沾溉良多,本文所述,即為明證。
