不知是出於謹慎還是難言的創傷，抑或，世界本身就像諾基亞廣告中互相觸探的那兩隻手：近在咫尺，卻再也無法彼此觸及。北京時間2020年4月19日凌晨開始，前後持續八個小時的“One World: Together at Home”線上演唱會，於中文社交媒體上傳播之時，簡單的英文標題大多時候並未被譯成中文。偶爾閃現的譯名並不統一：“四海聚一家，為世界加油”，“同一個世界：團結在家”，“同一個世界：四海聚一家”，凡此種種，不一而足。
“One World: Together at Home”線上演唱會海報
看上去，這些說法之所以顯得彆扭，原因恐怕首先在於，此處的“家”因其泛化與抽象而顯得有些矯情：無論在邏輯還是現實層面，表演者、傳播者和觀看者其實不大可能聚於“一”家，而是各在自家。“團結在家”聽上去也有些怪怪的：要是世界能被團結在家裡，那麼列儂和洋子的“床上和平”早該宣告實現，世界本身則將顯得完全多餘。更何況，居家隔離的漫長日月裡，“家”或許也並不像是電視劇和廣告裡那般，顯得無比光鮮溫馨和富有吸引力吧？
預告中的普世景象轉瞬即逝。大家表面上其樂融融的場面，因承辦方——創立於2008年、總部位於紐約的“全球公民”（Global Citizen, “全球消除貧困計劃”為其核心經營項目）公司明確宣示的版權限定，末了還是遵從媒介產業的規矩，在直播結束後只能以零星片段行世。於是，看“黴黴”（中國受眾給美國女歌手泰勒·斯威夫特起的綽號）的、誇“滾石”（The Rolling Stones）的，琢磨各家各戶室內裝修風格的，各自為陣，愈發反襯出人間悲歡的並不相通和所有人都被隔離在“家”的慘況。儘管有人將演出無法實現全球同步歸咎於互聯網的客觀情況，但實際上，熟練掌握英語可能才是進入這“同一個世界”不言自明的限定性資格和前提。這樣一來，這個世界名義上的“同一”，豈不恰好是以否定音樂作為普世性語言的方式，印證著世界的分裂？
馬克思曾在《政治經濟學批判序言》中寫道：“人是最名副其實的社會動物，不僅是一種合群的動物，而且是隻有在社會中才能獨立的動物。”又在《黑格爾法哲學批判》中稱：“人不是抽象地蟄居於世界之外的存在物，人就是人的世界。” 回想一下演唱會直播期間，散佈全球的觀眾們窩在家裡，隔著種種品牌和尺寸的電子屏幕，大眼瞪小眼，臊眉耷眼的樣子，這兩句話愈發值得深思。
事實上，以販賣情意為能事的流行音樂落得這般虛與委蛇、顧頭不顧尾，還真的怪不著病毒。“世界”的落寞與隔閡既是社會崩解的症候，也是音樂文化內在悖論和不平衡態勢的必然顯現。因此，當one world從來未曾被翻譯和直面的“單一世界”這層意思，拜互聯網之賜，如今已成無可逃避的現實，重要的將不在於“今不如昔”的感慨與底氣所從何來。而在於，如何在社會歷史語境中重新去把握“流行音樂”、“我們”與“世界”達成耦合的方式。既然演出本身明確指向上個世紀的盛舉，且不懼其中暗含著的續貂風險，那麼，要想見證歷史，簡單的歷史回顧和梳理必不可少。更何況，只有對傳說中的集體記憶加以批判性的檢視，才有可能尋找到重新出發的道路和契機。
“世界”始於一場誤會
每當追溯起“流行音樂”的歷史性“復興”，人們常常會提到作為大型集體演出活動的“讓世界充滿愛” （這是演出主題曲的名字，演出整體名為‘第一屆百名歌星演唱會’）。據當事人回憶，這場演出的直接刺激或曰“靈感”即來自1985年由邁克爾·傑克遜等人發起的“We Are The World”和羅大佑、張艾嘉等人在中國臺灣舉辦的“明天會更好”這兩場演唱會 。在當時的中文語境中，前者常常被翻譯成“天下一家”或“四海一心”/“四海同心”，而後者也往往將自身比附為前者的回聲 。有意思的是，“天下一家”或“四海一心”的譯法，因其主體的模糊而顯得普世而無“私”，反倒遮掩和超越了活動原標題中的“我們”所可能具有的侷限性——“我們”是世界，或我們是“世界”——其中的“我們”所指顯然是使用英語且身處英美流行音樂文化場域內部的表演者和觀看者。
細究起來，“We Are The World”實際上由發生在1985年前後、被稱為“慈善搖滾現象”（charity rock phenomenon）的一系列事件組成。1984年，愛爾蘭音樂人鮑勃·蓋爾多夫（Bob Geldof）和蘇格蘭的米治·尤里（Midge Ure）以及其他三十多位英國流行音樂人以“樂隊賑災”（Band-aid，同時也暗指在中國被譯作‘邦迪’的創可貼）合作錄製了一首名為“他們知道今天是聖誕節嗎？”（Do They Know It’s Christmas?）的歌曲，併成立了一個旨在為消除埃塞俄比亞的貧困而募捐的基金會（Feed The World，餵養世界）。這首歌於當地時間11月25日錄製完成，並在英國單曲排行榜上取得排名第一的佳績。1985年，哈瑞·貝拉封特（Harry Belafonte）、邁克爾·傑克遜（Michael Jackson）、萊昂納爾·裡奇（Lionel Richie）、昆西·瓊斯（Quincy Jones）等美國音樂人起而以名為“（美國）藝術家聯合支援非洲”（USA for Africa, USA也是United Support of Artists的簡寫）的組織予以響應，並且創作出《我們同屬一個世界》（We Are The World）這首歌。這首歌作為單曲迅速躍居“公告牌”（Billboard）排行榜首位，並且獲得巨大的商業成功。經過廣泛的宣傳和多次表演之後 ，1985年7月13日，這首歌在一場名為“現場援助”（Live Aid，亦有‘生命援助’之意）的演唱會上被再度唱響。
《我們同屬一個世界》封面
這是有史以來最大規模的流行音樂“現場”：演出在分別位於英國倫敦的溫布利球場和美國費城的肯尼迪體育館同時展開並向全球電視直播。參與演出人員幾乎囊括了英美兩國所有的一線歌星。為了使演出更具轟動效果，慈善歌曲的主創人員之一、著名的“創世紀”（Genesis）樂隊成員菲爾·柯林斯（Phil Collins）還乘坐飛機，沿著剛剛開通的航線穿越大西洋，同時參與了倫敦和費城的兩場演出（此舉曾被流行音樂學者威爾·斯特勞譏稱為‘機械降神’）。隨後，類似活動還陸續在遍及歐洲、北美、大洋洲和非洲的多個國家展開。
並非巧合，“We Are The World”演出活動舉辦未久，正值“國際流行音樂研究協會”（IASPM, International Association for the Study of Popular Music）召開成立大會並舉行首次學術研討會。兩位與會的學者也分別發表論文評述了在1985年分別在歐美各地舉行的系列大型演唱會。據斯坦·賴基文（Stan Rijven）考察，“我們同屬一個世界”計劃籌集了大約五千萬美元，但是最終並非全部用於救助非洲，其中百分之十實際上被用於救助美國本土的饑民和無家可歸者 。更不用說，一種施捨和給予的俯就姿態反倒更加強化了表演者的國族身份屬性。賴基文總結稱，演出的情感重音立足於集體性和一體感上，但是演出所試圖喚起的集體性情感實際在觀眾中並不存在。他舉例說，演唱的歌曲中並沒有像《我這一代》（My Generation, The Who樂隊作品）、《上帝拯救女王》（God Save The Queen, the Sex Pistol樂隊作品）那樣受到彼時青年一代中具有社會意識者青睞的曲目。總體說來，“樂隊賑災”系列活動是歐美流行音樂通過高度成熟的商業運作有效重塑其社會地位的過程。一如創可貼在保護和療愈傷痛的同時也會遮蔽傷口，其中混雜著天真與造作的政治態度、道德優越感和高度的媒體敏感意識，也成功地將政治姿態轉變成音樂商品的附加值，並將全球飢餓與貧窮的成因放逐在人們的視野之外。
烏托邦、世界主義與優越感
此外，威爾·斯特勞（Will Straw）也基於英美搖滾樂的文化傳統和生產模式，總結和分析了這一系列音樂慈善活動的意識形態特徵。第一，音樂產業通過這些演出獲得的收益遠遠超過參演音樂人，這樣一種人道主義的、顯然沒有任何黨派偏向的輿論形象的建構將為產業帶來最大的財源。第二，《我們同屬一個世界》這首單曲最打動人的品質在於它絕對的凝聚力。這種凝聚力正是新出現的流行音樂主流的特徵。它成功地將歌手們個性化的嗓音納入一首經過精心編配製作、節奏相對單調的單曲裡，用來服務於歌曲的敘事價值，並與歌詞內容相呼應，構成了一種威壓情緒（imperial sentiment）的迴響。第三，斯特勞認為，如果類似項目在10或15年前舉行，那錄音唱片將有可能會以雙張或三連張專輯的形式出現，因為其中可能會包含現場即興表演的部分——這一假設的前提是，無拘無束的個人表達才是整項事業真誠可信性的保證。
事實上，從1970年代到1985年前後，發生在搖滾樂領域的一個重大轉變就在於，為了與流行音樂脫開干係，它對音樂技巧的強調最終導致了一種自我沉溺和排他性。於是，在這些年裡，搖滾文化中的現代主義規劃——根據這一規劃，藝術自由責無旁貸地是烏托邦衝動的具體體現，並且為社會解放充當著典範——發生了弱化。在1960-70年代，大多數由眾多歌手參演的音樂會一般都會以全體登上舞臺，齊唱一首傳統歌曲壓軸。至關重要的是，宣告演出結束的這個時刻要想產生超越性效果，這首壓軸的歌曲一定不能是登臺的某位音樂人的作品。即便這樣一首歌曲很可能跟聽眾中的大多數人的生活都沒有直接關係，但它卻代表著一種對於搖滾神話而言至關重要的傳統意識和集體感。不能否認，這樣的集體感至今仍是流行音樂演出現場之所以會感染人的重要因素。對照來看，2020年的《世界團結在一家》演出雖以席琳·迪翁、安德里亞·波切利、郎朗等人合唱《祈禱者》（The Prayer）一曲收尾，最終卻因監控器式的畫格呈現方式，令影視剪輯技術在《我們屬於同一個世界》中將明星還原為普通個體、又將淺吟低唱匯聚為群體激情的魔法瞬間曝光，也再度確認了表演者與觀看者作為原子式個體承受孤立和隔絕的悲慘現實。
不僅如此，《我們同屬一個世界》雖仍迴盪著1960年代的“愛與和平”以及約翰·列儂的《愛就是你所需要的一切》（All You Need Is Love）的主題，但它所訴諸的受眾個體，卻已不再是超越民族國家身份的個人，而是隱含著獲得強化的歐美髮達國家國民身份意識。至於慈善演出或者說“義演”這種形式，則有著1971年由“甲殼蟲”樂隊的喬治·哈里森（George Harrison）發起、拉維·尚卡爾（Ravi Shankar）、埃裡克·克萊普頓（Eric Clapton）、鮑勃·迪倫（Bob Dylan）等人參與的“救濟孟加拉難民音樂會”（The Concert for Bangladesh）這一先例。不同之處在於，前者立足於個體的自由表達，為整個項目的真誠性和可信性提供保障。《我們同屬一個世界》則恰恰表明流行音樂文化的世界主義面向——這一面向意味著藝術自由所具象化的烏托邦衝動對於社會解放與平等起著模範性的作用——的衰落。
因此，《我們同屬一個世界》與其說證明了英美為主導的流行音樂代表著全人類的愛與正義，不如說是新型的媒介帝國權力的展示。斯特勞直言，以搖滾樂文化政治的脈絡為參照，很容易就可以將這一系列慈善演出項目指認為“無聊乏味，參與者藉此謀取私利，暴露出現存地緣政治秩序的不均等症候，在政治上頗不合時宜”等。但在他看來，更重要的問題則在於，如何通過反思去確定流行音樂在政治上的有效性。或者說，流行音樂文化的話語運作會以何種方式去定義和評估政治介入行為。
電影《波西米亞狂想曲》中的Live Aid現場盛況。
不難看出，作為六十年代搖滾樂“盛況”的親歷者，這些英美學者本身也面臨著歷史斷裂的威脅——他們希望訴諸於六十年代搖滾樂的“本真性”來批評《我們同屬一個世界》的“虛假性”。在一定程度上，也正是這樣一種反差最終促使那些忠於六十年代理想的學者們轉向以“流行音樂”為其總稱的研究 。必須看到，根據各自所身處的社會歷史境遇，論者們對這同一系列音樂媒介事件也會得出不同的結論。英國文化批評家斯圖爾特·霍爾和馬丁·雅克就認為，“樂隊援助”表明了一種反對撒切爾主義的情緒，“它確實使人們看到一種普遍的對他人、特別是埃塞俄比亞饑荒的關注，而撒切爾主義則助長了自私和偏狹。” 不過，麥克蓋根則注意到相反的解讀方式：“民族優越感和緩解心靈壓力感的慷慨儘管易於帶來歡樂，但卻與撒切爾之迴歸‘維多利亞價值’保持一致。”可見，流行音樂文化不僅關乎審美，更與政治、道德和社會組織方式有著千絲萬縷的聯繫。
聯合國、流行音樂與“我們”的位置
在通行的歷史敘述中，作為“我們同屬一個世界”之呼應與“回聲”的“讓世界充滿愛”，標誌著中國終於借流行音樂文化與世界實現同步。然而，就在這種“同步”和一往情深又不乏進取的姿態發生之際，一種更為深刻的歷史斷裂或轉折也悄然發生。
1982年，第三十七屆聯合國大會通過一項議案，將1986年命名為“國際和平年”（International Year of Peace）。1985年12月3-6日，由聯合國教科文組織（UNESCO）舉辦“1986和平年”研討會。據會議通訊稱，參加這次會議的各方人士“一致認為，和平就意味著從個人到集體的非軍事化。” 但有意思的是，中國的當事人發起“讓世界充滿愛”演出活動的的動機，卻恰是“獻給世界和平年”。如果說，在冷戰對峙的年代，“國際”毫無疑問地意味著“陣營”的“這一方”，而“世界”則往往與“自由世界”相聯繫。兩造就此展開的（核）軍備競賽，不僅拖垮了蘇聯，更是催生出今日高懸在全體人類頭上一把無容迴避的達摩克里斯之劍。於是，就在擁抱“世界”的當口，“非軍事化”的矛頭所向被盡數吞下，“國際”與“世界”的轉換間，一種主體想象的歷史性顛倒與“還原”得以順暢發生。
不過，這樣一種顛倒和“還原”又不能簡單地理解成一個“和平演變”或“木馬計”得逞的故事。歷史的具體展開過程更為複雜。中國大陸的音樂學者譚冰若曾在1986年將這個活動的標題譯為“我們同屬一個世界”，並分析稱：“這首歌曲和60年代由鮑勃·迪倫創作的‘抗敵歌曲’《在風中飆掀》（Blowing in the wind）一樣，對世界人民起了極為深遠的影響。如果說《在風中飆掀》的內容是針對美國60年代的社會和政治，那麼《我們同屬一個世界》則是指向80年代世界性的尖銳的弱小民族的生存問題。” 作者從中體察到的，正是這種去政治化的慈善活動背後的政治性，以及世界權力不均衡的情形——儘管其中關於弱小民族生存問題的憂患意識，在同一時期及其後又遭到狹隘化解釋，成為發展主義現代化邏輯藉以實施有效社會動員的手法之一。
對於歐美世界而言，流行音樂獲得如此空前的社會整合力並且直接參與社會事務，同樣是前所未有的全新現象——若無電視的普及和轉播技術的升級，此種情形將無從想象。但不乏反諷之處、卻又令人感慨系之之處在於，此時義無反顧地將認同的目光投向“外面的世界”的中國流行音樂，實際上卻雀躍於至此終於與全球遍舉的“超級事件”實現了奇妙的“同步”。
而今，距特朗普統領下的美國宣佈退出聯合國教科文組織已有三年。面對疫情，世衛組織勉力支絀，其負責人譚德賽卻受到極其惡毒的人身侮辱和攻擊。在“單一世界”格局興衰的間隙，中國的社會狀況和結構方式，也變得前所未有地撲朔迷離。至此，假如“我們是世界”仍是值得追求的目標，那麼“我們”和“他們”在其中將會構成怎樣的關係？幾天時間裡，眼見許冠傑背靠維港唱響《鐵塔凌雲》，耳聽劉若英隔著屏幕陪歌迷一同唱起《後來》，還有“老狼的朋友圈”傳遞出的自然、自在與親切動人，“我們”與“我們”的距離，究竟又有多遠？
