25年前的1994年秋，《山东师范大学学报》发表了我的一篇专门研究唐人如何制作诗题的论文——《别具匠心：唐诗的制题艺术》。在这篇文章中，我就唐诗的制题方式、方法与类别等，均进行了较为具体之论析，并首次于乐府诗的诗题提出了“正格”与“非正格”（即“变格”）之说，认为非正格是唐人艺术创造力表现在制题方面的一种具体反映。所谓正格诗题，是指乐府诗中早期的、具有本真特点而又不曾变化的诗题，如李白《行路难》、《将进酒》等；而变格或者说非正格诗题，指的是诗人们在正格的基础上对乐府诗题进行了革新或者变化了的诗题，如骆宾王《行军军中行路难》、王昌龄《变行路难》等。虽然如此，但骆宾王《行军军中行路难》与王昌龄《变行路难》，却仍然属于乐府旧题的范畴，而与乐府新题无涉。从乐府诗艺术发展史的角度言，任何一个朝代的乐府诗题，都是有正格与变格（即非正格）之分的，也即其于行进的路途中都曾发生过不同程度之变化。所以，本文特着眼于正格与变格的角度，就乐府诗题（主要指旧题乐府，下同）的大致演变过程，作一具体考察与论述。
一、汉唐乐府题的正格与变格
众所周知，乐府诗作为诗歌的一个重要组成部分，其最大的特点，就是与音乐密切关联，或者说主要是因音乐而使然，所以，本为上古时期的曲名，即成为了后来的乐府诗题之名，如《吕氏春秋》卷五《仲夏纪·五曰古乐》之《九招》、《六列》、《六英》等，即皆为其例。据《吕氏春秋》此之所载，可知《九招》等本为“帝喾命咸黑”所作“《声歌》”之曲名，且每曲均配以“歌辞”，“以康帝德”。其后的舜（夏朝）为了“以明帝德”，“乃令质修《九招》、《六列》、《六英》；殷汤（商）代夏后，为了“以见其善”，又“乃命伊尹作《大护》，歌《晨露》，修《九招》、《六列》、《六英》”。这一记载表明，夏、商二朝立国伊始，出于各自“明帝德”、“见其善”的需要，分别对帝喾时期的《九招》、《六列》等进行了或“修”或“作”，而这被“修”与“作”的《九招》等，在当时既为曲名，亦为辞名，后来曲名佚亡，辞名便成为了乐府诗题。这种最初因音乐而存在而流传、且一直不曾变化的乐府诗题，即为正格。又如扬雄《琴清英》所收录之《雉朝飞操》，蔡邕《琴操》所收录之《履霜操》等，在上古时期均为曲名，后来则皆因曲亡辞存，而使得曲名成为了辞名，也即成为了正格的乐府诗题。所以，一般而言，凡乐府诗的正格诗题，即皆属于该诗题之最早期时之曲名。上古时期的《九招》、《雉朝飞操》、《履霜操》等是如此，问世汉初时期的《练时日》、《帝临》、《青阳》等，亦属如此。
据上引《吕氏春秋》卷五《仲夏纪·五曰古乐》，以及斑固《汉书》卷三十《艺文志第十》、沈约《宋书》卷二十《乐二》、卷二十一《乐三》的记载可知，无论是上古时期抑或两汉之际，作为正格的乐府诗题，如《九招》、《履霜操》、《雉朝飞操》等，主要是由三种类型所构成，即二字题、三字题、四字题，且以三字题为主。为便于认识，兹以郭茂倩《乐府诗集》卷二十六至卷四十三所收十八卷“相和歌辞”为例，略作考察与论析。“相和歌辞”是《乐府诗集》中最具代表性的乐府歌辞之一，十八卷“相和歌辞”虽然不乏如《陌上桑》这样的“古辞”，但所收诗之时限，却是始于汉而于终于唐的，即其并不包舍《雉朝飞操》这样的“前乐府”诗题。尽管如此，但并不表明“前乐府”诗题只有正格而无变格，对此，拙著《商周逸诗辑考》对每一篇逸诗之“校考”，就涉及了诸多变格的诗题，读者自可参看，此不具述。以下所论乐府诗题的正格与变格，之所以从汉、魏乐府始，其原因即《乐府诗集》十八卷“相和歌辞”中并没有收录“前乐府”，这是需要加以说明的。
据统计，郭茂倩《乐府诗集》中的十八卷“相和歌辞”，共有诗题一五四种，且由七种样式构成。其具体为：
（1）二字题十八种：《宫引》、《商引》、《角引》、《徵引》、《羽引》、《精列》、《江南》、《东光》、《十五》、《薤露》、《蒿里》、《挽歌》、《对酒》、《鸡鸣》、《采桑》、《怨诗》、《宫怨》、《杂怨》。
（2）三字题七十九种：《箜篌引》、《气出唱》、《江南思》、《江南曲》、《度关山》、《关山曲》、《唯汉行》、《鸡鸣篇》、《城上乌》、《平陵东》、《陌上桑》、《艳歌行》、《罗敷行》、《日出行》、《大雅吟》、《王明君》、《王昭君》、《明君词》、《明君歌》、《楚王吟》、《楚妃叹》、《楚妃吟》、《楚妃曲》、《楚妃怨》、《王子乔》、《蜀国弦》、《长歌行》、《鰕䱇篇》、《短歌行》、《铜雀台》、《铜雀妓》、《雀台怨》、《当置酒》、《置酒行》、《猛虎行》、《君子行》、《燕歌行》、《从军行》、《苦哉行》、《远征人》、《鞠歌行》、《苦寒行》、《吁嗟篇》、《北上行》、《豫章行》、《董逃行》、相逢行》、《难忘曲》、《塘上行》、《蒲生行》、《苦辛行》、《秋胡行》、《善哉行》、《陇西行》、《西门行》、《东门行》、《安乐宫》、《妇病行》、《孤儿行》、《放歌行》、《艳歌行》、《蜀道难》、《棹歌行》、《蒲坂行》、《白杨行》、《白头吟》、《决绝词》、《泰山吟》、《梁甫吟》、《武东行》、《怨诗行》、《怨歌行》、《长门怨》、《阿娇怨》、《班婕妤》、《长信怨》、《蛾眉怨》、《玉阶怨》、《满歌行》。
（3）四字题十三种：《公无渡河》、《前苦寒行》、《后苦寒行》、《三艳妇诗》、《中艳妇诗》、《来日大难》、《折扬柳行》、《东西门行》、《上留田行》、《日重光行》、《月重轮行》、《胡无人行》、《反白头吟》。
（4）五字题三十一种：《江南可采莲》、《鸡鸣高树颠》、《晨鸡高树鸣》、《乌生八九子》、《置酒高堂上》、《长歌续短歌》、《双桐生空井》、《从军五更转》、《苦哉远征人》、《相逢狭路间》、《中妇织流黄》、《塘上苦辛篇》、《江蓠生幽渚》、《当来日大难》、《步出夏门行》、《丹霞蔽日行》、《却东西门行》、《顺东西门行》、《青青河畔草》、《泛舟横大江》、《新城安乐宫》、《大墙上蒿行》、《野田黄雀行》、《置酒高殿上》、《雁门太守行》、《艳歌何尝行》、《飞来双白鹤》、《今日乐相乐》、《煌煌京洛行》、《泰山梁甫吟》、《明月照高楼》。
（5）六字题十二种；《登高丘而望远》、《从军有苦乐行》、《日出东南隅行》、《豫章行苦想篇》、《长安有斜狭行》、《塘上行苦辛篇》、《蒲生行浮萍篇》、《鸿雁生塞北行》、《饮马长城窟行》、《艳歌行有女篇》、《门有车马客行》、《怨歌行朝时篇》。
（6）七字题一种：《董逃行历九秋篇》。
以上的录载情况表明，三字题为六种诗题之大端，是汉唐时期乐府诗题的一种最主要样式。这种三字题样式的诗题，不仅具有简洁明了的特点，并且除少许诗题外，还因“×××行”、“×××曲”、“×××怨”的结构，而带有较强的音乐性色彩。因之，就其诗题属性言，其大部分自然是属于正格的诗题的。而且，由于这种正格诗题的问世，还产生了两种新的制题形式，即一为“系列组合式”，一为“前后相续式”。所谓“系列组合式”，是指作为诗题前身的曲调名，具有相近、相似的音乐特点，而待曲亡辞存后，即构成了内容方面的系列，如《王明君》、《王昭君》、《明君词》、《明君歌》四题。这是一组在音乐方面相近或相似的曲调名，只是后来由于音乐的亡佚，而使之成为了一组在内容上具有“系列”特点的诗题。类此者，三字题中还有《楚妃叹》、《楚妃吟》、《楚妃曲》、《楚妃怨》一组等。而“前后相续式”，则是指三字题在其发展的过程中，先后被扩充为五字题或者六字题等，如《塘上行》之于《塘上苦辛篇》、《塘上行苦辛篇》，《蒲生行》之于《蒲生行浮萍篇》，《东门行》之于《西门行》、《却东西门行》、《顺东西门行》，《苦寒行》之于《前苦寒行》、《后苦寒行》等。从文学发生、发展的角度言，三字题是最具原始性特点的一种乐府诗诗题，即由三字题而五字题或六字题，乃为其在发展中之正常变化；而三字题与三字题之间的变化，亦应作如是认识。比如，《王明君》、《王昭君》、《明君词》、《明君歌》四题，据《乐府诗集》卷二十九“吟歌曲”可知，此四题中最先问世者为《王明君》，作者为晋人石崇，所藉之者则为汉曲，其后则依序出现了《王昭君》（宋鲍照）、《明君词》（梁简文帝）、《昭君叹》（梁沈氏）三题，而此三题，无论是作为曲名还是辞名（诗题），都是具有相近或相似之特点的。
而五字题、六字题与七字题，以其发生、发展的角度审视，大都较二字题、三字题甚至是四字题为后，则乃不言而喻。虽然，早在汉魏之际，就已问世了《饮马长城窟行》（古辞）、《门有万里客行》（曹植）等六字题，但就一部《乐府诗集》所收五二○○首余乐府诗而言，这样的例子毕竟为少数，则其之不具备代表性者，乃显而易见。所以，二字题、三字题、四字题中的绝大部分诗题为正格者，是完全可以肯定的。而由正格所衍生出的“系列组合式”与“前后相续式”两类诗题，如上所述，其乃皆为汉唐时期乐府诗题的变格。换言之，在《乐府诗集》十八卷“相和歌辞”中，属于“汉曲”的《王明君》为正格，其后之《王昭君》、《明君词》、《明君歌》皆为变格；《塘上行》为正格，其后之《塘上苦辛篇》、《塘上行苦辛篇》亦皆为变格。其它皆可依此类推。
二、宋及其后乐府诗题的变格
李唐时期的乐府诗，虽然有旧题乐府与新题乐府之分，但新题乐府之“新题”，由于为作者所自创且又“无复依傍”（元稹《乐府古题序》），所以这里不予讨论。而旧题乐府的诗题在汉唐时期之正格与变格，已如上述，故接下来所要重点讨论的，则为宋、元、明、清时期的乐府题之变格，或者说是这一时期诗人对乐府旧题的革新、变化之史况。从乐府诗发展史的角度审视，唐及其后各朝各代之旧题乐府，乃皆为拟古乐府之属，因而其诗题大都于承袭的基础上产生了程度不同之变化，而这种变化的结果，就是变格。从接受史与影响史的双重角度考察，宋、元、明、清各朝乐府诗题的变格，其实是与唐代乐府诗题的变格大相关联的。为便于对唐代乐府诗题变格的认识，下面以李白乐府诗为个案，略作论析。
李白现存乐府诗二三八首，其中旧题乐府一三四首，新题乐府一○四首。在一三四首旧题乐府中，“歌”类乐府为六十四首、“行”类乐府为三十九首，二者的诗题样式主要有六种，即：歌本题、行本题、歌本题＋动词送别、行本题＋动词送别、歌本题＋动词＋人物宾语、诗人行为＋行。其中，歌本题、行本题为正格，其余四种则全为变格。四种变格具体为：
（1）歌本题＋动词送别，如《赤壁歌送别》。
（2）诗人行为＋行，此种样式又称“方位名词＋动词＋行”，如《出自蓟北门行》。
（3）行本题＋动词送别，如《灞陵行送别》。
（4）歌本题＋行本题＋动词＋人物宾语，如《邠歌行上新平长史兄粲》。
李白的旧题乐府，为唐代古乐府之代表，这六种样式的正格（二种）与变格（四种）之诗题，亦代表着唐代旧题乐府的正格与变格之诗题类别，则是可以肯定的。而且，仅就正格的诗题言，无论是“前乐府”、汉唐乐府，抑或唐后乐府，其所结构者，均为歌本题与行本题两种，而所变化的则皆为后四种。其它如“×××曲”、“×××怨”、“×××吟”、“×××叹”等之正格与变格，亦皆属如此，此不具述。
其实，乐府诗题因正格而演变为变格者，并非始于李白或者其所生活的唐代，而是在晋、宋之际（甚或更前）即已产生，由晋、宋而唐、宋而元、明、清，其变格的样式，虽然与上述李白乐府诗之诸种样式大致相同，但因时代变迁与文化差异的双重作用之使然，而使之问世了一些新的变格样式，或者说产生了一些引人注意的新样式，且有关问题还相当复杂。为便于认识与把握，特于此例举几种新的变格样式如下：
其一，乐府题名＋诗人行为。在唐、宋、元、明时期，诗人们之于乐府旧题变化最多、且又常用的变格之题，即为此种诗题。就其渊源而言，这种变格诗题虽然是承李白之“歌本题（或行本题）＋动词送别”这一结构形式而来，但其实则与陶渊明《怨诗楚调示庞主薄邓治中》（《陶渊明集》卷二）这一诗题大相关联。据郭茂倩《乐府诗集》卷四十一《怨歌行》题解、卷四十四《清商曲辞序》所载，《怨诗》即《怨诗行》，“楚调”则为清商三调之一，藉之可知，《怨诗行》乃为陶渊明此诗题之正格。陶渊明以“怨诗楚调”的形式寄“示庞主薄邓治中”者，表明庞、邓二与人对于这种变格诗题是相当熟悉的。由晋、宋而唐后，这种变格诗题在其发展的路途中，由于深得诗人们之雅好，而诞生了诸多此种样式的变格之作，如唐代诗人杨巨源《乌啼曲赠张评事》、宋代诗人郭祥正《劝酒二首呈袁世弼》、元代诗人李孝光《采莲曲送王伯循》、明代诗人高启《五噫歌吊梁伯鸾幕》等，即皆为其例。而这些诗题中“赠”、“呈”、“送”、“吊”等动词的运用，又表明了这种样式的变格诗题，是更适用于诗人们在日常生活中之交往的。而且，唐代诗人在不断地艺术实践中，还于这种变格诗题前也加上了“诗人行为”，并使之成为了两种样式的新变格诗题，即：
（1）诗人行为＋乐府题名＋诗人行为；
（2）诗人行为＋乐府题名＋他人行为。
前者如刘长卿《奉和李大夫同吕评事太行苦热行兼寄院中诸公》，后者则有皎然《五言酬薛员外谊苦热行见寄》。这两种样式的变格，较之单一的“乐府题名＋诗人行为”而言，其所蘊含的内容与所要表达的情感，显然是更为丰富的。
其二，特定名词＋乐府题名＋诗人行为。这种样式的变格诗题，主要在于“乐府题名”前所加之“特定名词”，而使之具有对诗题进行“定性”的特点，如黄庭坚《拟古乐府长相思寄黄几复》这一诗题，即属于此种变格诗题的代表作。黄庭坚在《长相思》这一乐府旧题前所加之“拟古乐府”四字，表明了此诗乃是一首“拟”《长相思》而成的“古乐府”，以重在突出作者对友人黄几复的思念之情。拟古乐府，又称拟乐府，也即唐人所言之古乐府，在诗题前加上“拟古乐府”或者“拟乐府”（也有仅加一个“拟”字的）者，实际上是指诗人对某旧题乐府的一种仿作，如陶渊明《拟挽歌辞》三首、鲍照《拟乐府白头吟》等，即皆属如此。从诗题属性的角度考察，这种在乐府题名前加上特定名词“拟乐府”或“拟古乐府”（含“拟”）的诗题，自然是属于一种变化了的诗题。而黄庭坚的《拟古乐府长相思寄黄几复》，则又较之鲍照《拟乐府白头吟》等要更胜一筹，因为其于诗题的后半部分还增加了“诗人行为”（“ 寄黄几复”），因之，这种变格诗题在结构上就更具特点。所以，仅就“拟古乐府长相思寄黄几复”这十一字言，其所表明的是黄庭坚之于黄几复的过从关系，乃是相当殷密的。而事实也正是如此，这从黄几复卒后，黄庭坚曾为之撰写《黄几复墓志铭》（《豫章黄先生文集》卷二三）一文，即可准确获知。黄庭坚之后，宋人以如此变格之旧题乐府样式进行乐府诗创作者，尚有周紫芝等人，兹不具述。
其三，地名＋乐府题名。如苏轼《襄阳乐府》三首，就是具有代表性的一例。仅就“襄阳乐府”四字而言，是很难判定《襄阳乐府》是属于古乐府或者新乐府的，正因此，拙著《唐后乐府诗史》第二章第四节最初将其列入新题乐府内，又于“注释①”中据苏辙《襄阳古乐府》二首而将其认定为旧题乐府。其实，无论是苏轼的《襄阳乐府》，抑或苏辙的《襄阳古乐府》，都是一种变格诗题，其正格诗题则为《乐府》，对此，郭茂倩《乐府诗集》卷七十七“杂曲歌辞”有《乐府》一题，作者依序为“古辞”、魏明帝曹叡等，即可为之证。《乐府诗集》卷七十七既有《乐府》一题，其最早之本文又为古辞，则其为古乐府之题、且属正格者，便可肯定。如此看来，苏轼《襄阳乐府》、苏辙《襄阳古乐府》皆属变格诗题，也就自不待言。在宋人的乐府诗中，类此者，尚有张载的组诗《古乐府》、周紫芝《时宰生日乐府四首》、黄彥平组诗《乐府杂拟》等。但在此需加指出的是，范成大的组诗《腊月村田乐府》十首，却不属于旧题乐府的范畴，因为这组诗之所述所写，不仅全为“腊月村田”之事，而且皆为作者所亲见亲历者，为典型的即事类乐府之属。而此，也是属于旧题的《乐府》，在其发展的过程中演变为新题《腊月村田乐府》的原因之所在。乐府旧题之在宋代由正格演变为变格者，仅此即可窥其一斑。
从革新的角度审视，变格的乐府诗题，是诗人们在不断地艺术实践中所变化的一种新的诗题样式，其品类不仅多种多样，而且于其中也蘊含了诸多革新的因子，而成为诗人们艺术创造力表现在诗题创制中的一种具体反映。这在唐以前是如此，于唐以后也是这样，此即乐府诗题因演变而导致的一种规律性特点。
三、正格与变格的乐府学意义
乐府诗的诗题，由于音乐的缘故，而与《诗经》中的诗题存在着相当的差异性，其中最大的不同点，是乐府诗的诗题如《步出夏门行》等，最初为音乐之名（即曲名）；而《诗经》中的诗题则属于“取首句以为”。虽然，《诗经》中的大部分诗篇都是可以配乐而唱的，但其诗题却与音乐并无多大关联，正因此，《诗经》中的三一一首诗之诗题（含六首笙诗），即皆无正格与变格之分，而乐府诗则不然。以上之所述表明，乐府诗之诗题的正格，因音乐关系而始于上古时期，且直至于杨隋之际；而其变格，在魏、晋、宋、齐、梁、陈诸朝，即已存在着多种形式，并直接影响着唐、宋、元、明时期变格之发展。乐府诗题的这种正格与变格，着眼于乐府演变论的角度审视，其显然是极具乐府学意义的。乐府诗题正格与变格的乐府学意义，要而言之，主要表现在以下几个方面：
（一）保存了诗与乐的原生态关系。在中国文学史上，文学与音乐最早发生关系者，当首推先秦时期的“前乐府”，如上所例举之《九招》、《履霜操》、《雉朝飞操》等，就颇具有代表性。作为乐府诗题而存在的《九招》、《履霜操》、《雉朝飞操》等，其于上古时期所扮演的角色，首先是曲名，继之则为辞名，待曲亡辞存之际，即成为了后人所言之乐府诗题。这时的乐府诗及其题目，虽然已经失去了诞生之初的那种配乐而唱的风采，但其音乐性特点却仍然依稀可见，如《履霜操》、《雉朝飞操》二题中的“操”，即为其例。所谓“操”，为古琴曲的曲名之一。范晔《后汉书》卷三十五《曹褒传》有云：“歌诗曲操，以俟君子。”李贤注引刘向《别录》曰：“君子因雅琴之适，故从容以致思焉，其道闭塞悲愁而作者，名其曲曰操。”又，郭茂倩《乐府诗集》卷五十七《琴曲歌辞序》引《琴论》云：“古琴曲有五曲、九引、十二操。……十二操：一曰《将归操》、二曰《猗兰操》……十二曰《襄陵操》。”此则表明，《履霜操》与《雉朝飞操》在上古时期，既为作者操琴演奏之曲名，又为作者随曲而唱之辞名，曲亡而辞存，作为辞名也即乐府诗题的《履霜操》与《雉朝飞操》，具有较明显的音乐因子，也就不言而喻。而此，也是研究音乐史与乐府诗史者均注重这类乐府诗或乐府题的原因之所在。虽然，问世于上古时期的歌诗也与音乐的关系甚为密切，但从二者发生、发展的角度言，歌诗的诞生是明显地后于“前乐府”的，因之，其诗题所反映的音乐性特点，也就自然是难以与“前乐府”并论。这是问题的一个方面。
问题的另一个方面则是，歌诗虽然可配乐而唱，但所配乐全为朝廷雅乐，即使有属于地方之乐者，也曾为有关音乐机构进行过整理与改编，而乐府诗所配之乐则不然。据拙著《中国乐府诗批评史》第一章第二节之所考可知，现已知的“前乐府”大致可分为三类，其中“古歌”一类，所配者以民间之乐为主，属于典型的俗乐范畴，而“琴曲”一类，既有雅乐也有俗乐。正是因了“前乐府”所配之乐为朝廷雅乐与地方俗乐兼而有之，因而也就较好地保存了上古时期乐府诗（“前乐府”）与音乐的原生态关系。所以，即使在后来的岁月中也只有辞名（即“前乐府”诗题）存在，然则综而观之，可知在这些乐府诗题中，是既含有雅乐的因子、也不乏俗乐之因子的，因之，研究者欲窥上古时期音乐全貌之一斑者，也就有了一份可资凭藉的依据。歌诗虽然亦可配乐而唱，但其却并没有这种以窥当时“音乐全貌”之功能。这就是乐府诗题与歌诗诗题的区别所在。
（二）拓展了乐府旧题的制题疆域。乐府诗题由于在曹魏之前，主要是因音乐而问世，故在曲名即辞名亦即乐府诗题的情况下，其之完全依赖音乐以为，也就自不待言。这种情况的存在表明，早期的诗人们之于乐府诗题是根本没有制题权的，或者说是很难从文学的角度对某一乐府诗进行诗题的制作的。换而言之，正格的乐府诗题，在这一时期主要是从属于音乐之题之名的，而待变格的诗题出现后，这种情况就几乎不复存在了。这是因为，正格的诗题主要是懂音乐者（如乐工、伶人等）所为，而变格的诗题则是以诗人自制为主的，其虽然与音乐有所关联，但却并非为“依曲填词”的产物，而是先词后曲，即曲因依附词而存在。而更为重要的是，变格诗题的问世，不仅打破了正格一统乐府诗题天下的单一局面，而且也丰富了其制题方法，拓展了其制题疆域，从而使得一题（正格）而演变为多种样式（变格），如上述三字题中的《楚妃叹》、《楚妃吟》、《楚妃曲》、《楚妃怨》四者，就是颇具有代表性的一组例子。据郭茂倩《乐府诗集》卷二十九《楚妃叹》题解引刘向《列女传》可知，诗题中的“楚妃”，本“楚庄王夫人也”，其所叹者，是虞丘子贤而不忠，因之乃有《楚妃叹》问世，并指出，“谢希逸《琴论》有《楚妃叹》七拍”。题解又据《乐府解题》引陆机《吴趋行》之“楚妃且勿叹”，认为《楚妃叹》“明非近题也”。据此，可确知在与楚妃相关联的诸诗题中，《楚妃叹》问世最早，属正格，余三题则皆为变格。而事实也正是如此。据《乐府诗集》卷二十九“相和歌辞四”所载，《楚妃叹》的作者为晋人石崇，而《楚妃吟》、《楚妃曲》、《楚妃怨》的作者，则依序为王筠（梁）、吴均（梁）、张籍（唐）。后三人正是因了石崇的《楚妃叹》，而使之先后变化为《楚妃吟》、《楚妃曲》、《楚妃怨》，此则表明，《楚妃吟》、《楚妃曲》、《楚妃怨》三题均属变格无疑。正因为《楚妃吟》等三题为变格，故其诗体形式也与属于正格的《楚妃叹》大有区别，其具体为：
（1）石崇《楚妃叹》三十六句，四言；
（2）王筠《楚妃吟》十六句，杂言；
（3）吴均《楚妃曲》，四句，五言；
（4）张籍《楚妃怨》四句，七言。
这一实况表明，即使石崇《楚妃叹》、王筠《楚妃吟》、吴均《楚妃曲》、张籍《楚妃怨》均可配乐而唱，但其所配之乐应是各不相同的，因为作为变格的《楚妃吟》等三诗之句数、句式，乃与《楚妃叹》迥不相及。这就是变格与正格的区别。仅就这一方面言，可知变格的问世，不仅丰富了乐府诗题的样式，而且也丰富了当时音乐的内容，其至迟在王筠、王均所生活的齐、梁时期，应是如此。
（三）助推了乐府诗的发展与繁荣。从乐府诗发展史的角度审视，对前人乐府诗之拟作者，虽然始自汉、魏之际的曹操父子，但乐府诗题正格行进的步子，却并非停止于这一时期，而是在继续向前进，如以上所举石崇《楚妃叹》（正格）与王筠《楚妃吟》、吴均《楚妃曲》、张籍《楚妃怨》（变格）之一组诗题，即足以对此证实之。所以，仅就郭茂倩《乐府诗集》所提供的信息言，正格诗题之于乐府诗史的结束，乃是在杨隋之际；而变格诗题的截止期，至早应在元末明初之时，本文第二部分之所论，实际上已涉及到了这一问题，如所举高启《五噫歌吊梁伯鸾幕》一诗，便为其例。其实，这里所说的“结束”与“截止”，均只是一个大致的时间概念，而非确指，虽然如此，但乐府诗题之由正格而变格的演变过程，却已是较为清晰之呈现的。
而据郭茂倩《乐府诗集》还可知，在由上古而唐末的五二○〇多首乐府诗中，每一类“歌辞”或者“曲辞”、“谣辞”中，都存在着数量不等的正格诗题与变格诗题，这是一个颇引人注目的乐府诗事实。如《绿水曲》之于《绿水辞》（“琴曲歌辞”三），《仙人篇》之于《仙人览》、《神仙篇》、《神仙曲、《昇仙曲》（“杂曲歌辞”五），《白纻曲》之于《白纻歌》、《白纻辞》、《白纻歌》（“舞曲歌辞四”），《采莲曲》之于《采莲妇》、《采莲女》（“清商曲辞”七），《西门行》之于《东门行》、《东西门行》、《却东西门行》、《顾东西门行》（“相和歌辞”十二），《结客少年场行》之于《少年子》、《少年乐》、《少年行》、《汉宫少年行》、《长乐少年行》、《长安少年行》（“杂曲歌辞”六），等等。每一种正格诗题，几乎均引出了一种乃至数种变格诗题，而这些变格诗题的大量问世，对于繁荣乐府诗的创作，推动乐府诗的发展，甚至是更新人们的乐府诗理念等，都是具有不可低估的影响与作用的。
以上所述，即为乐府诗题正格与变格所表现出的乐府学意义之三个方面。作为一 种文学现象，乐府诗题之由正格而变格，既充分反映了乐府诗在其史的王国里的演进轨迹，又构成了一股推动乐府诗的繁荣与发展内驱力，而或此或彼，都是值得首肯与称道的。
（本文原载《宁夏大学学报》2019年6期）
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