弗蘭克·奧爾巴赫（1931年出生於柏林）作畫近七十載，其自由奔放的厚塗畫風往往被人們歸類為“表現主義”，但以此定義他的風格其 實並不恰當。他追求的並非主觀情感的抒發，亦或對存在主義的擁躉。弗蘭克·奧爾巴赫的創作更像是西西弗斯式的執念。
日復一日，奧爾巴赫在位於卡姆登城的工作室作畫。所繪僅為人物肖像，通常是相同的人和卡姆登城的風景，週而復始，不厭其煩。其目的是要通過地點、人物和景色來捕捉時間。
奧爾巴赫在位於倫敦卡姆登城的工作室作畫
一天之中所繪之物即是時空中倏忽急逝某一時刻的時間切片。他的繪畫無關表現主義，而是一種體驗。當世西方能與其類似的藝術家應屬阿歷克斯·卡茨，但二者韻味不同，阿歷克斯·卡茨對特定光線下的瞬間更為敏感。
奧爾巴赫，培根，和佛洛依德一起共進晚餐
以風格而言，可列出很多與奧爾巴赫風格類似的藝術家。在某種程度上，藝術家的“風格”涵蓋繪畫技巧，但不僅侷限於此，它成為藝術家耳熟能詳的視覺符號或“語言”。
與佛洛依德在倫敦卡姆登城工作室，佛洛依德收藏了大量奧爾巴赫的作品
然而過於注重風格和技巧，就會陷於該如何駕馭的迷沼，令其變成一件心血來潮時選擇的外 衣，馬上被人冠以“波普”和“表現主義”這樣的陳詞濫調。一些抽象表現主義畫家如威廉·德·庫寧那揮灑自如、 果敢迅猛的用筆與奧爾巴赫頗有幾分相似之處，但在風格上前者與後者的觀點有根本區別。正如邁克爾·弗萊德所 說的：“抽象表現主義的英雄們在和‘戲劇性’進行一場表面戰爭，”奧爾巴赫如同阿歷克斯·卡茨，甚至可以說像更早之前的梵高一樣風格 獨特，他們作為畫家，以審慎的觀察和畫筆呈現眼前之物，甚至可以說是他們所親眼目睹的一切。
然而，無論是梵高、德·庫寧、或者漢斯·霍夫曼，中國的朱金石等抽象表現主義畫家，其作品雖然呈現出獨特，甚至是極具個性的畫風，但他們都並非刻意追求某種風格的藝術家。其作品中的顏料，實實在在的重量和真實存在的物質並非是用作表達的 媒介，而是直接體現了藝術家之所見，一如藝術家自身。這裡除了德·庫寧之外，這些作品亦沒有強調自我的重要性。相反，它們是孤 獨和個人化的。它們沒有公開提問，“我是誰？”，而是捫心自問：“我如何看到？”，並作為先行者對“人是什麼？”這一更加宏大的問題 展開了探討。
弗蘭克·奧爾巴赫出生於柏林的一個猶太中產家庭。父親麥克斯是律師，母親夏洛特是畫家。1939年，為躲避納粹迫害，父母將8歲的奧爾巴赫送往英格蘭。自此一別，奧爾巴赫再未與父母相見。1942年他的父母都不幸死於集中營。
弗蘭克·奧爾巴赫在英國讀書，並於1947年獲得了英國國籍。隨後開始接受正規藝術教育，一開始在聖馬丁藝術學院（1948- 1952）和皇家藝術學院（1952-55）學習。1947至1953年，弗蘭克和聖馬丁藝術學院的學生萊昂·科索夫 在課外之餘還參加了倫敦區理工學院的夜校學習，師從於英國當時著名藝術家大衛·博姆貝格。簡而概之，奧爾巴赫從大衛·博姆貝格那裡學到了自由和自發性對於繪畫的價值。
師從博姆貝格的奧爾巴赫在理工學院夜校學習
畢業後，奧爾巴赫先在中學，之後在藝術學校教書，其中包括斯萊德和坎貝爾韋爾藝術學院。 1956年，他在當時頗具 影響力的美術畫廊舉辦了個人首次展覽。1964年，奧爾巴赫轉去了馬樂伯畫廊，自此成為該畫廊的代理藝術家並直到現在。
奧爾巴赫曾舉辦過兩次特別重要的回顧展。一次是2001年在皇家藝術學院，另外一次則是2015至2016年英國泰特現代藝術館和波恩藝術博物館舉辦的聯合展覽。2016年，隨著大衛·鮑伊的去世，曾經被好萊塢影星大衛·尼文購買後被鮑伊1995年拍賣獲得的奧爾巴赫的作品《格爾達·波姆的頭像》賣出了380萬英鎊的高價。《格爾達·波姆的頭像》是一小幅 板上油畫作品，尺寸僅為44.5 x 37釐米。
《格爾達·波姆的頭像》
拍出了380萬英鎊
格爾達是奧爾巴赫的表姐，也是他戰爭結束後見到的唯一一位家人。1961至1982年，她曾無數次坐在奧爾巴赫面前，成為他筆下的人物。
關於對奧爾巴赫作品的觀感，大衛·鮑伊的話或許最具代表性： “有時早上，在某種情景下瞧見奧爾巴赫畫中的人，我彷彿感到心中壓上了千斤巨石。我會瞧一眼畫，然後走開，‘哦，天啊！我知道了！’但同一幅畫有時卻讓我有像藝術家那樣成功表達自我的不可思議的感覺。我瞧著它，說，‘天啊！我要像畫中人那樣表達自我’…… 我覺得這種猶如浮雕的畫作不同凡響。我有時甚至搞不清自己看的到底是雕塑還是繪畫。此外，我一直是大衛·博姆貝格的超級粉絲。 我喜歡他與眾不同的風格，雖然這種流派非常具有地域性和英國特色。但我不在乎，正因如此，我也喜歡萊昂·科索夫。
要理解奧爾巴赫的作品不需要“鑰匙”，因為它們本就沒有“上鎖”。其作品引發的問題令觀者陷入沉思，而非解釋說明。每幅畫上的 顏料層層疊疊，形成一層“皮膚”，很多藝術家都或多或少使用過類似的繪畫方法，如喬治·巴塞利玆（1938年生）、朱金石（1954年 生）和李鬆鬆（1973年生）。然而，更多從現代主義和小說的角度去理解，繪畫這種創作方式其實是一種時間體驗。
本質上，奧爾巴 赫的每幅肖像呈現的並非人的個性，每幅畫不僅是肖像或誇張的模仿，它們是屬於奧爾巴赫的，這也是眾多人物肖像畫家的一個顯著特徵。與此同時，畫中的對象都是人：他們真實存在於世俗之中，肉體最終會消亡。每幅畫都是從靈性和世俗兩個層面去記錄人性的嘗試。這對普魯斯特、喬伊斯、托馬斯曼和曼斯菲爾德來說似曾相識，從很多方面來說，奧爾巴赫本人都可輕鬆成為他們小說中的角 色，不過奧爾巴赫每日重複作畫又銷燬的過程則顯得另有所確指，這正是令事情變得真正有趣之處。
無論是夏爾丹筆下一時興起吹著肥皂泡的少年，還是梵高筆下更貼近生活的吃土豆的人，繪畫正是如此定格了時光中的某個時刻。在奧爾巴赫的畫中，緩緩流淌的時間在某個地點被定格。從開始作畫、到端詳揣摩，直至最後被銷燬，畫中的一切在迎來每晚最終裁決前要歷經 多個階段的打磨，最終或毀於一旦，或成為最終作品。
弗蘭克·奧爾巴赫畫作棕色宛如溼潤的黏土，其它看上去則像彩色絲帶。這些顏色有時像在外流擴張，有時又像內斂收縮，色塊看起來往往像雕塑。每幅畫代表了一天的時光和畫家與時間的交鋒，以及奧爾巴赫那不可能，卻執著要定格時間的決心。儘管這種努力聽上去顯 然很荒謬，可作品中那些凝滯的時間卻在證明著他的成功。
奧爾巴赫的繪畫，正如普魯斯特筆下的作家，是對時間的捕捉。每天，他以自己的方式，憑藉特定時空中的某個人來定格廣闊城市的一隅——弗蘭克·奧爾巴赫工作室的時空。畫中的每個人物其實都是同一個人，他們從作畫開 始到非結束的結束的時空中依次排成一列，然而每一個都不盡相同。
顏料本身具有重量，即是說，每幅畫都不輕。油彩經常直接流到畫框上，淹過邊緣，蔓延到支撐物上，強化了繪畫作為懸於空間之物，掛於牆上的顏料集合的概念。正如繪畫之創作過程，繪畫的物質性證實了其自身的存在，某種意義上還確保了其真實性（與盧西安·佛洛伊德肉乎乎的人體一樣），這種真實性出自真情實感是弗蘭克·奧爾巴赫對其工作室或卡姆登城某地情景的密切觀察，審視和探索揮筆而成。這裡的媒介其實是信息，向我們傳達了畫家奧爾巴赫的真實目的：減緩時間流逝，以重複繪畫中的某一幅定格時間，尋找最能代表人的完美色彩，從而捕捉到它們。
