尼古拉·普桑《阿卡迪亞的牧人》（約1639）
前不久於上海博物館舉辦的“美術的誕生”特展上，有一幅來自法國繪畫之父尼古拉·普桑的小幅油畫，不起眼，卻分外值得關注。這位藝術家所開創的典雅精緻的繪畫修辭美學，屬於法蘭西民族所獨有，藏在後世一代代法國藝術家的基因裡。從大衛、安格爾等新古典主義繪畫大師，到德加、馬蒂斯等現代藝術先驅，竟然無一例外都曾受到他的影響。
——編者
尼古拉·普桑《波呂斐摩斯風景》（1649）
在“美術的誕生”特展裡尋找普桑，最終瞥見的是一幅小畫，它的到來卻饒有意味
疫情期間，看到法國繪畫之父尼古拉·普桑的畫作《阿什杜德的瘟疫》，想起了去年年末在上海與他的一幅小畫偶遇的經歷。
當時，我隨北京組織的一次會議，偶然走進上海博物館“美術的誕生：從太陽王到拿破崙——巴黎國立高等美術學院珍藏展”展廳，迎面直擊眾多法國古典油畫和雕塑。
仍然是宏大的歷史畫成為吸睛重點。再次見到安格爾的《阿喀琉斯接見阿伽門農》，好不驚喜。擅長曆史畫的歐洲畫家個個都有雄心壯志，越過那些描繪血腥殺戮與強力爭鬥的場面（那些也是觀眾聚集最多的作品），我尋找更為平靜和內斂的畫作。皮埃爾·莫尼耶的《智取金羊毛》和路易·利施海·德·博歇《阿比蓋爾向大衛獻禮》正是如此。雅克-路易·大衛有兩件作品：《厄拉西斯塔特發現了安條克生病的原因》中，穿紅衣的醫生厄拉西斯塔特，伸出手臂指向右側立著的白衣女子斯特拉託尼斯，她低頭撫胸，不敢迎接坐在病床上朝她看的繼子安條克的目光，那眼神裡分明充滿著愛慾，這一動作像是一個開關，啟動了一場戲的揭秘，讓畫中主次人物的表情次第展現，循環播放；《安德洛瑪克面對他丈夫赫克託耳屍體時的痛苦與悔恨》是又一齣戲劇的高潮時刻，在晦暗的背景中，安德洛瑪克右手搭在丈夫的屍體上，臉頰掛著淚珠，這件以讓·拉辛悲劇人物表情為對象，受命於學院的命題作畫，近3米高，是此次展廳裡最大的畫。大衛鉅作的毗鄰的兩幅風景畫，則開啟了另一種緬懷，塞萬多尼的《歷史建築廢墟》與羅貝爾的《裡佩塔港》讓人平添對文藝復興的滄桑感。肖像畫中一位華服加身、姿態莊嚴的男人氣度不凡，金色禮服與黑色領結象徵了他一生的榮光與晦暗，原來他就是由尼古拉·德·拉吉利埃刻畫的法蘭西皇家繪畫與雕塑學院的院長夏爾·勒布倫。
走過一圈，忽覺缺了什麼。普桑，號稱法國繪畫之父的尼古拉·普桑，為何不見？再轉到進門時初入的那個大廳裡，門框邊的一幅小畫出現了，疾走過去，那正是普桑的油畫《墨丘利，赫爾斯和亞格勞洛斯》（下文簡稱《墨》），顯然被之前的人群遮擋了。於是接下來的時間成為我享受畫作的“淪陷”時刻，瞬間被畫面本身所征服。墨丘利的急迫、亞格勞洛斯的陰鬱、赫爾斯的羞怯，普桑用動作來展現人物情感的畫藝讓人歎為觀止。這件作於1626年左右的普桑的油畫，才是展廳裡最早的法國繪畫，它的尺寸只有53.5×77.5釐米，與其他那些大畫相比小了許多，我卻非常感謝策展人挑選了它送到中國。
利施海《阿比蓋爾向大衛獻禮》(1679)
莫尼耶、勒布倫、利施海、大衛等諸多法國學院派名家的畫作，竟然都成了普桑繪畫的背書
普桑的這幅小畫，描繪的是古羅馬詩人奧維德《變形記》中的故事。信使之神墨丘利愛上雅典國王之女赫爾斯，可她的姐姐亞格勞洛斯心生嫉妒並阻撓兩者相見，墨丘利便將亞格勞洛斯變成了石頭。畫面中最打動人的，莫過於我在原作前感受到的那種強烈的激情表現。中央美術學院的於潤生教授揭示，在古代赫爾墨斯（墨丘利）崇拜的神秘主義信仰背景下，墨丘利作為人靈魂的指引者，他的行為寓意著人擺脫異端迫害與真理結合的道德勸誡；同時圍繞信仰發生的中世紀鍊金術，汞（墨丘利）是重要的第一物質，利用它可以提煉出力量非凡的“哲人石”；更隱晦的是，普桑曾感染了梅毒這種在17世紀足以致命的可怕疾病，後來得以幸運地康復，正是用汞治癒的，因此對墨丘利心懷感激。如此說來，畫作蘊藏的圖像密碼與視覺表達，或許是我喜愛它的深層原因。法國畫家普桑一生的轉機是受到意大利宮廷詩人馬裡諾的贊助，在1624年30歲時訪問羅馬後並定居於此。據馬裡諾說，初到羅馬時的普桑，是一個衝動易怒的年輕人，可是後世的我們看普桑的畫，全然沒有那種暴躁的火氣，因為他在五年之中實現了風格的轉型。《墨》畫正是普桑曾經貪戀情慾的肉身渡過疾病的一劫，由此獲得精神的開悟，藝術踏入正軌的參照性作品。
此時想起上博展廳裡喜見的那些大畫，均繪製於《墨》畫的三四十年之後，已然都成了普桑繪畫的背書。畫“金羊毛”的莫尼耶，他的父親與普桑是好友，普桑成了他的啟蒙老師。那位晚年神情落寞的勒布倫，其一度顯赫的地位來自於他在20歲出頭學畫的年紀，恰好遇到了從羅馬衣錦還鄉的普桑，投入其門下。雖然普桑與路易十三的大臣及法國畫家們相處不睦，兩年後便敗走巴黎，重返羅馬，勒布倫卻得以遊學意大利，跟隨普桑穿梭里昂到羅馬，浸淫在古羅馬遺蹟中達四年之久，複製了大量仿品。待他重回法國，很快成為古典繪畫藝術家圈子的核心人物，加之他善用權術，兩年後推動成立了法蘭西皇家繪畫與雕塑學院，並於1661年升任為院長。作為17世紀法國藝術標準的制定者，勒布倫踐行的是普桑成熟期的風格：追求古典的明晰和宏偉，選擇刻畫在危機時刻堅守美德的智性人物，自然界即便雜亂也要歸納為幾何學的秩序，樹木的形狀要接近建築藝術。由此不論是歷史畫還是風景畫，畫面均構圖精細，結構十分嚴謹。勒布倫的學生利施海，懂得老師的標準，他的畫作《阿比蓋爾向大衛獻禮》在審核的當日便通過，他也被皇家學院錄取。這種標準到了18世紀已根深蒂固，天分很高的大衛是布歇的學生，三次角逐羅馬獎失敗後幾乎要自殺，當他試著擺脫老師的風格尊崇普桑時，終於憑《厄拉西斯塔特發現了安條克生病的原因》贏得了羅馬大獎。回想起來，大衛畫作旁的那兩幅風景畫所描繪的，不正是終老異鄉的普桑所熱愛的意大利風光嗎？
“美術的誕生”展裡沒有見到勒布倫的畫作。有人說，他畫藝平庸，只是普桑的翻版，也許勒布倫一輩子都生活在普桑的陰影裡。而普桑的不幸，是在羅馬享有盛名卻被法國同胞所排擠，死後30多年才被祖國褒獎。但也可以說，他們兩人是互相成就。勒布倫成了普桑藝術的代言人，他設計出那些以意大利“偉大風格”為範本的藝術教條，在皇家美術學院內部生根定型，實實在在地傳播了普桑的精神。1665年，也就是普桑去世後的第二年，勒布倫奉命到美術學院始發地的羅馬，創辦了羅馬法蘭西學院，這等於是向歐洲高調宣示法國藝術的大國崛起。
站在今天看歐洲藝術的繁榮，從15世紀到17世紀，意大利、荷蘭與西班牙等國無不群星璀璨，法國卻藉藉無名，直到17世紀下半葉才漸漸發矇，並在18世紀勃然起勢，19世紀大師輩出，直至20世紀又孕生出現代藝術名家。這一切不是拜普桑所賜嗎？
拉吉利埃《夏爾·勒布倫肖像》(1683)
近年來中法合作的美展中浮現著一個主題：法國學院派藝術如何影響中國藝術家？
法國繪畫藝術在今天中國人的心目中享有尊崇位置。這自然離不開20世紀初，中國第一代油畫家、雕塑家多負笈法蘭西，他們受教最多的正是歷經政治動盪與學院更名後卻依然穩固的巴黎國立高等美術學院，歸國後的翹楚們也是借鑑法國學院派藝術建造了中國美術的一套學院體系。1979年的“法國農村風景畫展”和1982年的“法國250年（1620-1870）繪畫展覽”讓圈內人一睹驚豔，2004年“法國印象派繪畫珍品展”又引爆大眾熱情。近年來中法合作的美術展覽中浮現著一個主題：中國美術家從法國學院派藝術那裡學到了什麼？這種影響是如何發生的？
2014年，先後在北京、鄭州、上海展出的“大師與大師——徐悲鴻與法國學院大家作品聯展”，首次將徐悲鴻與他的法國導師、也是法國學院派大家們的繪畫作品同時展出，國人第一次從展覽中的人體與表情競賽的得獎作品、以及羅馬大獎的油畫原作（包括油畫稿）知悉了巴黎高美的學院派藝術標杆。四年後，由中國國家博物館推出的“學院與沙龍：法國國家造型藝術中心、巴黎國立高等美術學院珍藏展”（包括雲南省博物館的“法國夢：從學院到沙龍展”），將“學院的培養”這一概念加強，詳細展示了藝術家們為了奪得羅馬大獎，是如何在各種情緒表達繪畫、肖像畫、風景畫、草圖和裝飾藝術中展開美術競賽的。五年來的三次展覽，分別截取了從17世紀到20世紀的幾段時空，交代了法蘭西美術學院制度的權威與規則的鍛造過程，以及法國學院派藝術曾經的輝煌，從中不難聽到傲嬌的法國人的內心獨白：“看，這顆叫‘美術’的種子，當年是這樣種下的，它蓬勃生長，變成了一片森林。”
與上述展覽呼應的是2019年2月，由中央美術學院美術館推出的“先驅之路：留法藝術家與中國現代美術（1911-1949）”大展，20世紀上半葉的44位中國藝術家留學時期的作品與他們的15位法國老師的作品同時展出，亦發出了另一種聲音，在寫實的主旋律之外，分明跳動著現代主義的音符。這是困擾了幾代中國油畫藝術家的苦惱課題：我們是否應該先完成對學院派藝術的深刻體悟，掌握相關的寫實造型技巧，才能順利地走入變形與抽象的現代主義？今天看來這個謎題並沒有結束，通過安格爾回望普桑，是一條途徑。
雅克-路易·大衛贏得羅馬大獎的《厄拉西斯塔特發現了安條克生病的原因》（1774）
新古典藝術退場之後，德加、塞尚、馬蒂斯等現代藝術先驅仍然對普桑恭敬有加
讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾無疑是法國美術森林中的大樹，是19世紀法國新古典主義的最後一面旗幟，他是如何學習普桑的呢？我想起2014年在中華世紀壇藝術館見到的《羅馬法爾內西別墅的墨丘利》，那是安格爾29歲時在羅馬留學時臨摹的拉斐爾作品，也是以尋找美和真理的墨丘利為主題，亦可視為向普桑的致敬。還是在中華世紀壇，2017年底推出了來自大師故鄉蒙託邦博物館收藏的“安格爾的巨匠之路展”，少見其原作，以他的習作和臨摹品為主，卻出現了一張普桑的歷史風景小畫，它意在宣示普桑是安格爾藝術的源頭之一。緊接著在國博開展的“學院與沙龍”展上，安格爾的巨幅畫作《朱庇特與忒提斯》太過耀眼，讓其他藝術家都顯得黯淡了。藉此我們得以體會安格爾“素描者，藝之操也”的深意，他凝練的線條是對古典藝術的高度簡化，而他的老師之一普桑對意大利文藝復興藝術所作的簡化，還需要我們仔細閱讀其作品才能體會。
遺憾的是，法國學院派藝術對中國繪畫影響如此之大，普桑作為法國學院派教宗，其作品來華的機會卻不多，迄今約有四次。第一次早在1982年，他最負盛名的《阿卡迪亞的牧人》（約1639）來北京展出（見於“法國250年繪畫展覽”），第二、三、四次卻隔了30多年，分別見於2014年中國國家博物館的“羅馬與巴洛克藝術展”、2017年中華世紀壇的“安格爾的巨匠之路”展與2019年上博的“美術的誕生”展。這些作品就有我在國博見過的 《奧維德的凱旋》（約1625），和上博所見的《墨》（約1626），恰都是他初到羅馬時的作品。那時普桑受僱主之邀，描繪了一系列以維納斯和阿多尼斯、墨丘利等的場景，充盈著美麗的主神和可愛的小天使。此後他轉向崇高的歷史題材，在畫作中注入高貴的思想而成法國古典藝術的教宗。然而，從他早期的羅馬作品不難看出，即便去掉那些考古學、歷史、哲學及心理學的種種剖析，我們也能毫不費力地感到畫作自身和諧的魅力，尤其是線條之美，那既來自普桑年輕時追慕的拉斐爾，又凝聚了他個人的天才。這種由普桑開創的典雅精緻的繪畫修辭美學，屬於法蘭西民族獨有，也藏在後世一代代法國藝術家基因裡，否則無法解釋，在新古典藝術退場之後，現代藝術的先驅仍對普桑恭敬有加：年輕的德加臨摹普桑的作品，馬蒂斯專門去同一地點畫普桑畫過的風景，塞尚說，“每次我從普桑那兒回來，我便更瞭解我是誰。”
說迴文章開頭提到的普桑畫作《阿什杜德的瘟疫》（1630），那是畫家對公元2世紀古羅馬安東尼瘟疫的想象。普桑在他青春漸逝並遭遇磨難的重生後，對歷史悲劇顯現出理性思考。如今人類已經遠離了那個古希臘的理想美時代，普桑在“阿卡迪亞”墓碑上的題辭並未過時，惟有保持畫中的牧人與少婦那般的莊嚴姿態，才更有可能達至心中的田園牧歌吧。
羅貝爾《裡佩塔港》(1760-1767)
作者：顏榴，藝術史博士、中國國家話劇院研究員
編輯：範昕
責任編輯：柳青
*文匯獨家稿件，轉載請註明出處。
