三、梅清、石濤在傳統語境下的理論突破
山水畫的創作到了明代之後，由於其成熟，即表現在山水畫已經根據不同的自然山水特徵總結出了一套表現手法，如各種山石、樹木包括水雲勾法和皴法，這為山水畫創作進入風格演繹奠定了基礎。一直到"四王"，直接從前人的山水畫而不是自己面對自然山水從事創作，自此，山水畫就是被總結出了各自風格類型和表現技法，通過摹習這些技法即能閉門畫山水，這當然是山水畫發展成熟的表現，因為這也意味著山水畫有了自己一套完整的語言系統。但這只是內部語言系統，而且是已有的語言系統，也就是說，它只為繼承前人的成果提供了方便，而沒有為新的創造留有空間。所以我們可以從對梅清、石濤的研究中看出技法的學習和轉換與深入自然尋找切入口的重要性。
作為宣城畫派的傑出代表，梅清與石濤在生活經歷上有太多的相似，使他們的性情非常投機；相互之間的切磋，使二人的藝術相互影響且又相互滋養，最終使二人的藝術既具有時代特徵，又具有個人風貌。我們經常能從石濤的山水畫中看到梅清山水畫的影子。梅清主張“我法”“古人在我”“不薄今人愛古人”,到了石濤那裡就成了“我自用我法，借古以開今”,在梅清的畫中既有擬南宗，也有擬北宗，這在當時完全以南宗是從的時期，梅清打破了南宗北宗的絕對界線。這也影響了石濤，石濤也發出了宗南宗宗北宗都可以的言論，成為宣城畫派最有活力的理論基礎。
石濤自畫像
宣城畫派對於中國山水畫創作方法與圖式的變革，表現在四個方面。一是取景奇險，二人多用“截取”一法，此法往往貌似不合章法，其實正是畫家獨運的奇思別構。二是強化以書入畫，以渾勁圓筆重勾，蒼澀渾融的側筆微皴來表現光且圓的黃山之石。這一特點的形成，正與黃山的景緻密切相關。三是強化水墨暈染，加出人意外的微妙設色。石濤在山水畫的創作中習慣使用“拖泥帶水皴”，這種皴法以墨帶筆，筆墨交融，一氣呵成的水墨效果。四是創作前必備的寫生體驗，古人寫生不同於現代寫生的概念，它是寫天地萬物之生氣，但過程又絕不是呆板的直接對景，忠實地再現眼前之景，而是重感悟，重觀察、重筆墨、重氣韻的綜合再創造。
論及宣城畫派的理論突破與貢獻，不得不提到受梅清影響最大的石濤，作為宣城畫派鼎盛時期的親歷者和參與者，石濤不僅在繪畫實踐上為宣城畫派特色與風格提供了註腳，也為宣城畫派提供了重要的理論支撐。關於石濤在宣城時期的繪畫思想零星地散落在這一期間畫作的題跋中，其中值得關注的：
一是提出以自然為師友的人與自然的和諧觀。1670年，石濤在宣城敬亭山廣教寺所作的《黃山圖》上題有那首“黃山是我師，我是黃山友，心期萬類中，黃山無不有……”的詩句， 在這首長詩中，石濤明確提出大自然是山水畫家的老師，山水畫家只有親身體悟大自然的生機活力，才能創作出出神入化的山水佳作。石濤能提出如此精闢的美學觀點，同他不辭勞累，真正進黃山奇境的經歷分不開，這是當時主宰中國畫壇的傳統畫派所不可企及的。在這個過程中，建立了畫家和自然之間的情感交流，以自然為師，打破了前人以技法圖式為藍本的單一模式，從而在師傳統和師自然的選擇中找到一條與自然親和友善的和諧觀。“畫從於心”，心師於自然，這是藝術創作的根本，是宣城畫派繪畫美學思想的核心。
石濤繪《策杖行》
二是將“搜盡奇峰打草稿”的理念貫穿創作全過程。在石濤眾多的閒章中，他最鍾愛的一枚是“搜盡奇峰打草稿”。在宣城的15年時間裡，石濤登山臨水，為山水寫照，以宣城敬亭山、柏梘山以及附近的黃山為藍本，開始了他的師法自然的創作之路。特別是黃山之旅，他深切地體會到山水畫的發展與突破，必須要到真山真水中“搜盡奇峰打草稿”。
梅清有一首《題石濤“黃山圖”》詩：石公飄然至，滿袖生氤氳。手中抱一卷，雲是黃海雲。雲峰三十六，峰峰插紫玉。汗滂周未能，攬之歸一掬。始信天地奇，千載遲吾師。筆落生面開，力與五丁齊。覿面浮丘呼，欲往悉崎嶇。不能凌絕頂，躊躇披此圖。
從這首詩中，可以看出石濤手抱一卷，全是關於黃山的繪畫，黃山的煙雨雲霞、奇松異石盡在這些畫作中。這些作品表明年輕畫家已經結束臨摹階段，開始面對自然、師化自然，且已一露崢嶸。“搜盡奇峰打草稿”使得石濤“筆落生面開，力與五丁齊”，讓梅清這樣的畫師為不能到達而感到遺憾。石濤的創作視野也為之一變，極大地豐富了自己的創作源泉，不僅對當時強調”日夕臨摹“、”宛然古人“脫離現實、醉心於前人筆墨技巧的主流繪畫思想敢於突破，也為未來的創作奠定了堅實的基礎，使他以後的繪畫產生了質的飛躍。石濤強調的“搜盡奇峰打草稿”的創作觀，注重“遺貌取神”、“不似之似似之”的筆墨技法語彙，在當時眾多畫家中也是別開生面的卓識。石濤40歲以後離開宣城，移居南京。50歲後移居揚州，立開揚州畫風，揚州八怪隨之應運而生。“搜盡奇峰打草稿”的創作理念隨後被一代又一代山水畫家所效仿和推崇。
三是提出了藝術的共性與個性的統一。毫無疑問，石濤的藝術創作生涯與黃山有密不可分的淵源，他曾在自己的山水冊頁上題寫道：“餘得黃山之性，不必指定其名。寄上燕思道兄⒃，與昔時所遊之處，神會也。”得“黃山之性”一句，完全可表明石濤對黃山的瞭解和切身體會，真正達到“神會”的境界，也因此才能把黃山的氣魄和特點充分表現出來。
正因為石濤對黃山有深入的瞭解和切身的體會，他筆下的黃山才會在特定的景觀中提煉出奇、險、清、幽的特質。他筆下很多的山水，包括《百開羅漢圖冊》的補景，大多都具備黃山山石的特質，但卻並不確指某一處。
四是提出了“以氣勝得之”的觀點。這一時期，他在題畫詩跋中有：“作書作畫，無論老手後學，先以氣勝。得之者精神燦爛，出之紙上，意懶則淺薄無聊，不能書畫。”⒄石濤提出作書作畫“以氣勝得之”的觀點，認為畫家進入創作階段應最大限度的調動和發揮主體審美心理的能動性，藉助筆墨將自然之美轉化為藝術之美。同時在創作中充分調動情感，使情感飽含於筆墨線條之中，生氣貫於藝術形象之內。縱觀石濤的畫，元氣淋漓，沉著痛快，氣魄逼人，正是在於他著力追求這樣的“氣”。
五是提出“用情筆墨之中，放懷筆墨之外”。石濤在《山居圖》⒅題跋中有：“風雨欲來，煙雲萬狀。超軼絕塵，沉著痛快。用情筆墨之中，放懷筆墨之外，能不令欣賞家一時噱絕。”這一段的意思是：在繪畫的創作中，要將畫家的主觀情感寄情於筆墨之中，要做到這一點，必須全神貫注，拋棄所有雜念的干擾。
石濤山水畫創作的成功無不與他悉心感悟，深入觀察，全身心的投入分不開，從心領神會到全神貫注最後達到下筆有神的境界，這樣的過程也使得他的繪畫作品日臻其妙，思想也日趨深刻成熟。
六是提出“我自用我法”的觀點。宣城時期，石濤的美學思想有了很大的發展，他提出“我自用我法”的革新觀點，給低迷摹古的清代畫壇憑添了一抹清新的氣息。清初，繪畫在董其昌等人倡導的“南北宗”學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的宣城畫派異軍突起，對這種風氣毫不理會，石濤強調“我自用我法”，並清楚地指出：“我之為我，自有我在。”“古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。”“不恨臣無二王法，恨二王無臣法。”他甚至豪邁地說：“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。”總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
“我自用我法”，反對因襲，揚棄古法，注重革新、創造，這是藝術創作的生命，是宣城畫派的思想精髓。石濤尤長溼墨法——破墨法，以水破墨，或以墨破，或以焦破潤，以潤破焦，運用自如，使得畫面蒼鬱淋漓，氣韻生動：有的先用溼筆而後加以乾點．有的先以渴墨後復加積染的，筆與墨合，層層深厚，渾純氤氳，一片生機。在構圖方面，石濤也反對那種脫離生活的公式化，他創三疊兩段佈局法，取代了古人和“四王”的三重四疊佈局法。近代學者林紓說過：“餘論畫，奇到濟師而極，幽到石溪而極，二絕不能分高下也。”⒆齊白石也讚道：“下筆誰教泣鬼神，二千餘載只斯僧。”
石濤說筆墨當隨時代，宣城畫派順應了時代審美需求，這種現代意識也正是宣城畫派畫家在尋求傳統藝術自身蛻變的過程中逐漸培養，發展起來的。它不一味機械地摹古復古，而是與時俱進，用他們體驗真實山水的豐富心理感受、視覺感受去充實、綜合和改造繪畫表現語言。
