隨著標準收藏（The Criterion Collection）修復的1966年版《戰爭與和平》 面世，這部蘇聯影史傳奇終於以全新的面貌重見天日。
此片改編自俄國文豪列夫·托爾斯泰的同名長篇鉅著，以其宏大的場面和史詩般的鏡頭語言，完美地呈現了1805年至1812年的法俄外交鬥爭和最後的全面戰爭，展示了當時歐洲的戰略局勢和俄國大地的風情面貌。
同時，以三個俄羅斯上層貴族家庭交織的命運為主線，講述了伯爵小姐娜塔莎·羅斯托娃（柳德米拉·薩維裡耶娃飾）、繼承俄國富豪遺產的私生子皮埃爾·別祖霍夫伯爵（謝爾蓋·邦達爾丘克飾，也是本片導演）和安德烈·保爾康斯基公爵（維亞切斯拉夫·吉洪諾夫飾）三人的情感故事，輔以對眾多人物的精細描摹，極其忠實地再現了托爾斯泰筆下的俄國社會全景圖。
蘇聯拍攝本片的目的，在於打造一個宏大的民族主義神話為本民族加油打氣，這一目的體現在本片每一部的開場和結尾的抒情鏡頭之中。
那些遼闊的草原，逶迤的河流，宏偉的教堂，無數的人馬，從河底的水草到月下的莊園，從燒燬的老松樹到道路兩旁的每一顆白樺樹，這一切都是圍繞激發蘇聯人民的愛國熱情來進行的。
並且在盛大史詩與主旋律的縫隙間，導演謝爾蓋·邦達爾丘克仍不忘禮讚生活，謳歌真摯而悲切的友情與愛情，這是這部無法被複刻的鴻篇鉅製留給我們的最珍貴遺產。
一
冷戰促成經典，製作規模空前
其實，好萊塢早在 1956 年就已拍出長達 208分鐘的《戰爭與和平》，群星薈萃，奧黛麗·赫本、亨利·方達領銜主演，其導演金·維多獲得了第 29 屆奧斯卡最佳導演提名，戰爭場面炫目奪人。
但好萊塢的這版《戰爭與和平》，因最終面目遠不及列夫·托爾斯泰原著的格局而受到蘇聯的批評。
蘇聯指責好萊塢過度忽視俄羅斯擊退拿破崙的歷史，而僅將焦點對準了娜塔莎，完全是一出小清新戀愛片，而更應該突出表現的俄羅斯民族的愛國主義和民族主義情懷卻被拋在了腦後。
基於此，1958年，蘇聯政府拒絕了找上門來的好萊塢大亨邁克爾·託德，他曾提議由美蘇聯合重新獨立拍攝本片，但蘇聯政府決心以舉國之力拍攝托爾斯泰的這一不朽名著，展現真正的“老俄羅斯人之魂”。不過，因為當時蘇聯政壇動盪不安，這一計劃就此擱淺。
1962年，冷戰中最激烈的對抗——古巴導彈危機震動世界，這一危機間接導致赫魯曉夫最終黯然下臺，終結了蘇聯在冷戰開始時咄咄逼人的氣勢。
在士氣大為挫敗的危急狀態中，作為冷戰時期宣傳戰和心理戰策略的一部分，鼓舞人民的最佳宣傳形式是電影，而1812-1814年俄羅斯獨力擊敗不可一世的拿破崙，成為當時歐洲的“話事人”這段歷史，又是最佳題材，於是，《戰爭與和平》正式進入蘇聯政治局的視野，後來才有了1966年這版留名影史的《戰爭與和平》。
在世界影史上，1966年版《戰爭與和平》的規模堪稱空前，最奢華的戰爭場面，最宏大的史詩格局，以及高昂的製片成本——
耗時五年，耗資829萬盧比（根據影片製片人1967年的最終財務報表），在當時約合921萬美元，按照盧比的通貨膨脹率計算，相當於2017年的5000萬到6000萬美元（有多家美國媒體認為影片花費遠超這一數字，如《紐約時報》今年發文稱影片的花費相當於如今的7億美元）。
1962年9月7日，影片正式開拍，蘇聯政府第一個大手筆——用了兩年時間在莫斯科東北郊搭建了一個佔地面積足有十萬平方米的“假莫斯科”，包括居民住所、政府機構、文化設施，甚至還有一座完整的克里姆林宮，堪稱世界電影史上絕無僅有的佈景。
其後的豪奢更是讓人目瞪口呆，在拍攝第四部中的“火燒莫斯科”一幕戲時，劇組將置景一把火燒成灰燼，重現了當年的慘烈局面。
在劇組規模上，本片號稱世界最大，據說博羅季諾會戰場景動用了125000人的軍隊（不過，1986年影片導演邦達爾丘克接受《國家地理》雜誌採訪時否認了這一說法，他聲稱：“我只有12000人。”然而即使如此，一萬多人連拍三個多月的拍攝週期也足以讓人瞠目結舌了）、1500匹戰馬，數量上相當於拿破崙發動戰役時前線軍隊的規模，幾乎等於原樣重演當年的宏大場面。
另據不完全統計，為展現片中奧斯特利茨和博羅季諾兩次大會戰，蘇聯特地準備了695門法國拿破崙時代式樣的大炮以及587門俄羅斯同一時期式樣的大炮，其中20門是從博物館裡拖出來的。此數量跟當時參與會戰的兩支炮兵部隊的規模幾乎一模一樣。
為拍攝浩大的會戰場面，蘇聯軍隊為航拍準備了三十多架直升飛機和三架噴氣式飛機，40噸燃油（包括汽油和煤油），52噸發煙用火藥，23噸槍支發火用火藥，16600枚手榴彈，6600枚發煙彈，4500條導火線。
服裝共有20900套，47個工廠為影片製作軍服、軍帽、僧侶的衣服等普通服裝，馬具和皮革製品則由兩家工廠生產。
最驚人的是，劇組為了完全還原當時俄羅斯帝國軍隊和拿破崙帝國軍隊的面貌，各個軍團的軍旗和軍服都保持歷史考證出的原樣，詳細到每個團每個連。
舉幾個例子：參與兩次會戰的俄羅斯普列奧布拉任斯科耶近衛團、葉卡捷琳諾斯拉夫胸甲騎兵團、近衛龍騎兵團、謝苗諾夫斯科耶團，拿破崙方面的達武軍團、繆拉軍團、青年近衛軍等等，全部一一還原。
詹姆斯·卡梅隆後來在拍攝《泰坦尼克號》時所謂的“造真神話”跟本片比，完全是小巫見大巫。
二
邦達爾丘克：最擅長詮釋世界名著的導演
蘇聯一貫擅長傾舉國之力搞些大場面大製作，比如《解放》（為紀念蘇聯衛國戰爭30週年，蘇聯莫斯科電影製片廠於1970—1972年，拍攝了這部堪稱蘇聯電影史上耗資最巨、規模最大、場面最為壯觀的戰爭題材影片）。
《解放》中攻佔國會大廈
《解放》在劇組規模和資金投入上，並不遜於《戰爭與和平》，但若論藝術水準，《戰爭與和平》還是要高出一個檔次，這主要得歸功於導演：謝爾蓋·邦達爾丘克。
謝爾蓋·邦達爾丘克和英國導演大衛·裡恩齊名，兩人在當時的世界影壇被譽為“東西方兩位最擅長改編世界名著的導演”。
謝爾蓋·邦達爾丘克關於改編古典作品的創作原則是“忠於原作”。他多次申明，根據古典作品改編成的影片的“作者”，應該是原作者，而不是改編者。
所以，他會花費大量精力去琢磨原著作者的意圖，以及文本所傳遞出的價值觀和作者訴求，這一原則不僅在《戰爭與和平》裡體現得淋漓盡致，同時在根據普希金戲劇改編的《鮑里斯·戈杜諾夫》和根據肖洛霍夫名著改編的《一個人的遭遇》（同時也是他的成名作）裡也展現無遺。
更可貴的是，他遵從蘇聯政府的政治導向，同時依舊有著自己獨特的思考和價值觀呈現。
1956年之後，蘇聯在思想文化管控方面略為鬆動，為當時的蘇聯高級知識分子提供了一定的喘息空間。
在這個前提下，不僅文學創作井噴（以肖洛霍夫和帕斯捷爾納克為代表），電影製片廠給予導演們的施展空間也相對寬鬆，邦達爾丘克開始向主流的革命思想中植入“個體價值”這一理念，這種手法在當時被默許，加之他深受託爾斯泰“人本主義”思想的影響，所以他在將宏大的歷史圖卷徐徐展開的同時，同樣也飽含著對個體命運的同情。
三
“理想的俄國人的化身”
同原著一樣，影片第一部《安德烈·保爾康斯基》一開場，皮埃爾·別祖霍夫從國外回來，就參與到聖彼得堡上流人士的激辯之中。
拿破崙剛剛在米蘭加冕意大利國王，同時全力撲滅波旁王朝企圖復辟的野心，許多法國保王黨因此流亡俄國，這些舊貴族的行為方式、教養和格調為其贏得了聖彼得堡上流社會的強烈同情，也助長了他們對拿破崙的敵意。
聖彼得堡諸多客廳裡的“正統主義”同情心並非僅僅出於對舊制度下法國的羨慕與懷舊，而是他們也有這樣的感受：拿破崙的行動是對他們認為的根深蒂固的宗教與歷史原則的挑戰，也是對任何穩定的歐洲國際關係體系的挑戰。
在這個主流環境下，皮埃爾·別祖霍夫卻脫穎而出，他盛讚拿破崙是個當代偉人，拯救了法國大革命，用一場啟蒙運動卷席了整個歐洲，破壞了貴族把持的封建王朝，將民族革命的火種帶給了舊歐洲。
無疑，他被整個上流圈子視為異類，只有一個人懂得他的感受，那就是後來成為其摯友的安德烈·保爾康斯基公爵，這兩人一個是對啟蒙運動和革命潮流懷有同情心，一個卻是為大俄羅斯未來的命運深感憂慮。
無疑，安德烈·保爾康斯基公爵是後來1825年發動政變的“十二月黨人”的化身，這個群體出自貴族世家和軍隊高層，卻對腐朽的政壇深惡痛絕，渴望結束俄羅斯的農奴制度，建立起一個現代的君主立憲制國家。
俄羅斯的專制主義絞殺了這批先驅，但他們的行為卻引起了童年和少年時期托爾斯泰的思索。
終其一生，托爾斯泰反抗暴力與奴役，反對土地私有制度，反對崇尚資本主義物質文明和“進化論”，要求奉行合法的生活義務和合理的生命法則，回返健康的農耕生活，這些理念不僅在皮埃爾和安德烈身上得到體現，也在《安娜·卡列尼娜》裡的莊園主列文，和《復活》裡聶赫留道夫的轉變上得到體現。
他們都是托爾斯泰筆下的“理想的俄國人的化身”，皮埃爾是舊貴族裡的新興一代，安德烈則是官僚體系下的新生勢力，在他們身上，寄託了托爾斯泰對於未來俄國新氣象的期望。
謝爾蓋·邦達爾丘克親自飾演了皮埃爾·別祖霍夫。公允地說，他的表演不值得稱道，通片基本是憂鬱飄移的眼神，神不守舍的情態，而且年齡偏大，飾演這個角色時，邦達爾丘克已經四十歲左右了，跟托爾斯泰筆下那個不滿三十歲，弗一回國時青春激昂、桀驁不馴的皮埃爾相去甚遠。
飾演安德烈公爵的維亞切斯拉夫·吉洪諾夫因我國改革開放初期引進的蘇聯譯製電視劇《春天的十七個瞬間》而為我國當時觀眾所熟悉，和高倉健齊名。他因扮演男主角施季裡茨 ( 蘇聯偵察員伊薩耶夫上校 ) 而獲得了巨大成功，為此被授予“蘇聯人民演員”最高榮譽稱號和列寧金獎。
連普京“大帝”都曾承認，他當年投身蘇聯克格勃並在東德工作多年，就是受《春天的十七個瞬間》的影響。
有趣的是，皮埃爾和多洛霍夫一起打賭玩鬧和決鬥的事，都是青年托爾斯泰曾經的放浪頹唐生活的真實寫照。
在去克里米亞服役之前，托爾斯泰沒有找到生活的方向，也曾經這樣在聖彼得堡跟一群紈絝子弟賽馬喝酒賭博，幾乎輸掉了家產。這段時期的生活被他移植到小說和電影中顯得格外吸引人，真實又富於戲劇性。
同樣的段落在第二部《娜塔莎·羅斯托娃》裡也有重點體現——娜塔莎跟著伯父去狩獵，參加聖誕節化妝舞會的這些段落，都是托爾斯泰在自己農莊裡快樂生活的提煉。
扮演娜塔莎的柳德米拉·薩維裡耶1960年畢業於列寧格勒瓦幹諾娃芭蕾舞學校，後進入基洛夫劇院工作。
作為一個新人演員，在四年多的拍攝過程中，薩維裡耶娃被邦達爾丘克調教成為一名專業演員，一步步展現出娜塔莎隨著時間的推進和各種事件的發生而出現的心理變化，較忠實地體現了托爾斯泰筆下女主人公的形象氣質，成為最貼近原著的一個娜塔莎。
而在皮埃爾繼承遺產這場戲中，邦達爾丘克將此場景和宮廷舞會的鏡頭進行交叉剪輯，做得比原著更出色。在死亡和虛榮的對比中，貴族的醉生夢死和貪婪本性被揭露得淋漓盡致，尤其是隻會趨利避害的庫拉金一家的嘴臉。
遺憾的是，受限於預算和篇幅，影片皮埃爾不幸的婚姻和他與上層貴族之間的格格不入刻畫得還是不夠細膩，基本上是一筆帶過。
四
氣吞山河，美輪美奐
第一部的高潮部分——奧斯特利茨會戰，也將敘事重心放到了安德烈公爵的內心，其中大場面的呈現和對安德烈公爵內心掙扎的表現，都因為邦達爾丘克的完美調度而得到了真實還原。
論及這點時，不可迴避的是邦達爾丘克在視聽語言上的兩大特點，第一就是善於利用全景視角去展現大場面。
用航拍用升降用推軌用吊掛在各個方位去展現戰鬥場面的驚心動魄和激烈程度，尤其是將攝像機和攝像師綁在馬匹上拍攝騎兵衝擊的長鏡頭，以及將攝像機移至離馬蹄足夠近的範圍拍攝，危險性十足，聯想到那個時代的攝像器材的笨重，不得不佩服蘇聯大製片廠制度的優越和工作人員並不遜於好萊塢的專業技術水平。
這些優點也照搬到舞會奢靡場面的呈現中，娜塔莎初入社交界的那場舞會從亞歷山大一世入場開始到最後娜塔莎和眾人的“天鵝之舞”的長鏡頭推軌和特寫鏡頭的交織，可謂美輪美奐，奢靡至極。
另外一點就是善用濾鏡和鏡頭來表現人物的心理狀況，這點從電影開頭的舞會到結尾安德烈公爵因傷去世都體現得淋漓盡致。
用衣物輕紗的遮擋來製造輕盈感；用各種特殊分焦和聚焦的鏡頭塑造孤獨感、迷幻感；用各色濾鏡來製造焦慮、憤怒、不安、幸福和快樂，顏色的區分和精準都值得稱道。
在影片第二部《娜塔莎·羅斯托娃》裡，全景式敘事的焦點轉移到了娜塔莎身上，她代表著俄羅斯精神最美好最純真的一面。
而在第三部《1812》和最後一部《皮埃爾·別祖霍夫》中，邦達爾丘克幾乎是一氣呵成地完成了從拿破崙入侵俄羅斯、俄軍戰略大撤退、博羅季諾大會戰、莫斯科城毀滅到法軍潰敗這整個1812年的全景描繪，可謂氣吞山河，波瀾壯闊。
1966年版《戰爭與和平》再現了1812年的戰局，使其契合了蘇聯主流意識形態——蘇聯人民（俄羅斯人）是不可戰勝的。
托爾斯泰歌頌普通俄國人的道德力量、勇氣和愛國主義精神，而在斯大林時期，這場戰爭被提升到民族神話的高度，庫圖佐夫被提升到超越拿破崙的軍事天才的高度——這是一場變相的造神運動。
饒是如此，謝爾蓋·邦達爾丘克還是在片中把對生活的禮讚、對生死的思考、對純真愛情和友誼的謳歌，以及普通士兵們發自內心的對祖國的熱愛，都提升到了跟官方主流意識形態相同的高度，甚至超越了後者，這不能不說是後世觀眾的幸運。
