十八世紀意大利歌劇的演變（革新）的源頭

十八世紀意大利歌劇傳統及其發展

十八世紀意大利歌劇的演變（革新）

試論十八世紀意大利歌劇革新的源頭

試論述亨德爾對十八世紀意大利歌劇發展的貢獻

摘要：十八世紀隨著歐洲各國經濟的發展，社會文化以及音樂家的思想也受到了一定影響，因此歌劇的發展必定和當時的歷史背景有著必然聯繫。十八世紀意大利歌劇在蒙特威爾第、佩爾格萊西、格魯克等眾多優秀作曲家的創作、革新、發展下，使得意大利歌劇具有鮮明的特徵和強大的生命力。本文通過對亨德爾歌劇作品的分析，試論證亨德爾在特定時代背景下對十八世紀意大利歌劇革新所做出的一些貢獻，進而為意大利歌劇在此後傳統歌劇表演風格和創作實踐上發生的一系列革新提供了思路，奠定了基礎。

十八世紀作為歌劇的時代進入了音樂史，成為最高開花時期。劇院不斷為觀眾提供越來越多的新首映，歌劇由數百人創作。在歐洲的不同國家，有他們自己的歌劇院。主要中心是意大利和法國。此後創作的後期歌劇作品已過時，並被浪漫的歌劇傑作所取代。但自二十世紀歐洲結束以來，十八世紀的歌劇時尚又一次興起。在意大利，法國，奧地利，捷克，俄羅斯有許多古代音樂節日。現在維瓦爾第，斯卡拉蒂，佩爾戈萊西，哈斯，亨德爾和其他作曲家的歌劇得到了新的舞臺。

在這個時候，主要的歌劇中心是意大利。在這個國家，歌劇誕生於1600年，到18世紀初，意大利歌劇已經有100年的歷史了。有一個非常科學的歌劇聲樂系統，belcanto成為整個世界的典範。在歐洲，belcanto這個詞的含義與中國不同。在中國，所有歐洲風格的歌唱就是所謂的belcanto。而在歐洲，“bel canto”這個詞被理解為意大利這個國家的固定聲樂演唱方法，它不同於德國，俄羅斯和其他國家。意大利歌劇的主要區別是它的聲樂部分充滿了精湛的技巧。

現在我們將比較兩個歌劇傳統：德國和意大利。 首先，從18世紀開始的德國歌劇來說：12歲的莫扎特所寫的歌劇《巴斯蒂安和巴斯蒂安娜》的詠歎調完全符合德國傳統。由頤吉達 格魯貝洛娃EditaGruberová演唱（1946年12月23日出生，是一位斯洛伐克女歌手。 她以出色的音調清晰度，敏捷度，戲劇力量，耐力和唱高音的能力而著稱。接著，我們再來看一下這個時期，來自意大利的歌劇片段——來自維瓦爾第的歌劇《格麗塞爾達》中康斯坦察的詠歎調《風雨飄搖》。這裡的聲樂部分非常複雜而且很有藝術感 - 這是德語，法語，俄語和其他聲樂類型與意大利美聲唱法之間的主要區別。意大利歌劇同其他國家的作曲家作品的創作都起到了積極影響。亨德爾，格魯克，莫扎特，別列佐夫斯基都在意大利進行過學習。 因此，在他們的音樂中，還可以看到意大利風格的特徵。再看俄羅斯作曲家馬克西姆·別列索夫斯基《傑瑪佛奈特》 «Демофонт»的歌劇片段 - 蒂曼特的詠歎調。 聲音的流動性，旋律中的跳躍以及這種詠歎調中的聲樂段落都基於意大利風格。

在18世紀的意大利歌劇中，作曲家沒有在譜面上對音樂處理（華彩比附）進行標記，只有簡單的旋律。 它是歌唱者根據自己的實際情況自己即興進行的二度創作 所以，不同的歌者有著不同的唱法，而因為是即興的，有的歌唱者將其演唱的譜子進行了整理，並且留下，那麼，我們能夠知道那個時期的歌唱家怎麼歌唱，而對於其他更多的歌唱者，現在的我們並不清楚他們是如何對這個作品進行演唱的。在詠歎調的最後部分，歌唱者們總是會進行一些即興的表演。在十八世紀，人們相信，如果歌手不會隨著詠歎調第一部分的重複以及節奏和敘述而改變旋律線（也就是說，不能根據作曲家創作的旋律進行二度創作），那麼他的歌唱必須被認為是不適當的，並且是沒有想象力的。我們找到了那個時期被不同歌唱者進行過二度創作的著名歌劇詠歎調的譜子，裝飾音和裝飾的段落在每種情況下都不相同。 –例如來自亨德爾的歌劇的同一個詠歎調聽起來便會有很大的不同。他們不但在演出中可以隨意即興更改樂譜進行二度創作，以其炫耀其超凡的唱功，甚至不顧戲劇情節的完整與流暢，隨意中斷戲劇氛圍，聽臺下喝彩。

一、十八世紀意大利歌劇演變的源頭

當時意大利的歌劇有兩種：正歌劇和喜歌劇。正歌劇是一種“嚴肅的”歌劇，它首先出現在斯卡拉蒂的作品中，幾乎完全由詠歎調組成。喜歌劇是一種幽默的歌劇，產生於十八世紀中期，通常用於突出一些狡猾的僕人，音樂與本國本民族的歌曲和舞蹈相關。 這個類型是由佩爾戈萊西所創建，《女僕做夫人》是意大利第一部喜歌劇。它在巴黎的首演引起“喜歌劇之爭”，大大促進了喜歌劇的成長。喜歌劇源自於正歌劇幕間休息時演出的短小歌劇，也可以稱為幕間劇，其音樂歡快輕鬆、情節有趣，它的特徵與正歌劇形成一種顯明的對比，在後來的發展中喜歌劇雖然增添了抒情成分，但並沒有削弱喜劇的特徵。這種喜歌劇的誕生絕非偶然性，從某些程度反映了在特定時代背景下廣大市民階層對藝術(歌劇）的傾向。在此類體裁獲得成就的作曲家和作品還有契馬羅薩《秘密婚姻》和帕伊西埃洛《塞維爾的理髮師》、普契尼《好女孩切基娜》等。

由於喜歌劇迅速發展，廣大市民、作曲對意大利正歌劇改革呼聲越來越強烈。歌劇如何改？是繼續走正歌劇的路還是再來一次革命？這些問題備受廣大理論家、作曲家的爭議，因此他們在自己的理論中進行闡述與批評，在歌劇創作中實施自己的改革方案。

二、亨德爾對十八世紀意大利歌劇演變的貢獻

18世紀中期亨德爾受歐洲啟蒙運動思潮(提倡天賦人權，宣揚自由，崇尚自然)影響下進行的意大利歌劇改革影響深遠，他針對當時傳統意大利歌劇的弊端(過分強調歌唱家的炫技；忽略戲劇情節發展；不重視樂隊伴奏；忽略音樂表達人物的真實情感）為滿足歌手和聽眾的喜好，使得音樂雜亂，歌劇缺乏情節貫穿，漸漸使歌劇成為歌手們炫技的音樂會。這些缺點嚴重阻礙著意大利歌劇的發展。對此亨德爾對歌劇進行了自己改革創作，為意大利歌劇以及世界歌劇發展邁出了成功的一步，進一步使得歌劇藝術提高到新的水平。其較為顯著的代表作有以下。

亨德爾和他的歌劇《里納爾多》作品分析

意大利歌劇的主人之一是格奧爾格·弗里德里希·亨德爾，他是40部歌劇的作者，其中主要部分是喜歌劇。 如果說在早期的歌劇中它遵循傳統，那麼在生命的盡頭它是更新這個流派，就像是他自己的命運一樣。亨德爾是一位德國作曲家，但他在他自己的國家並沒有居住太長時間，而是在英國居住了40多年。他融合了不同國家傳統的意大利喜歌劇作品也為他帶來了名氣。亨德爾在1710年12月第一次踏上英國的土地。 在到達之後，劇院的院長HILL立即開始對他表現出濃厚的興趣，因為這個時候的亨德爾早已因其歌劇《阿格里皮娜》等作品而在意大利成名。 而英國在這個時候還沒有很好的作曲家。第一部將亨德爾的名聲帶入英國的歌劇是1711年上演的歌劇《里納爾多》。 它是根據塔索的《解放耶路撒冷》進行創作的。 亨德爾以驚人的速度，用了僅兩週的時間融合意大利歌劇的所有傳統創作了喜歌劇。 劇院的領導對此部歌劇進行了大量的宣傳活動。 早在首映前，亨德爾就將歌劇的劇本獻給了英國女皇。首演取得了巨大的成功， 從此，奠定了亨德爾在國樂壇上的地位。

讓我們挑選出《里納爾多》這部歌劇與傳統相結合的的主要特徵。首先，這個意大利劇本和“遠古時代”的情節，其中的主角 - 不是普通的人，而是國王，將軍和天才。這個故事發生在十一世紀，第一次基督教耶路撒在這個歌劇裡強烈的愛情和戲劇衝突，正義的和不尋常的人物角色以及複雜的事件。還有另外一個正歌劇的傳統——是在角色中使用閹人歌手。 在《里納爾多》這部歌劇中，包括主角里納爾多在內的年輕騎士的所有作品都是為閹割歌手而寫的。 只有邪惡的國王阿爾蒂特的一方被委託給男低音歌唱家。歌劇有三幕。 整個劇情的發展反映在宣敘調中：《里納爾多》根據宣敘調與詠歎調交替進行的的傳統方式進行創作。 正歌劇的基礎是每首歌劇都必須使用某些類型的詠歎調：這些炫技型的詠歎調有的悲哀，有的抒情敏感。 一般來生活，所有的詠歎調都是由三部曲（ABA）組成。抒情性詠歎調的典型例子是阿爾米雷納的詠歎調，這個詠歎調是出現在在第二幕中的《讓我流淚》，在那裡她懇求國王阿爾蒂特釋放她。 它使用典型的慢節奏，二度音和薩拉班德的三拍子節奏來創作悲劇色彩的詠歎調。在某些情況下，除了人聲之外，詠歎調也會使用單獨的一種樂器進行音樂。 歌劇“里納爾多”的最後部分與古典精神中的巴洛克風格沒有多少區別：敵人被打敗，愛與勇氣克服所有障礙。 讓我提醒你，亨德爾是最早在音樂中發現古典主義的作曲家之一。 這樣一個愉快的結局體現了古典世界對智慧和正義的信仰。

冷騎士運動期間。 Goffredo司令圍攻了Argant統治的城市。 Argant和女巫Armid綁架了指揮官的女兒阿爾米雷娜。她的未婚夫騎士Rinaldo拒絕了女巫阿爾米雷娜的愛。他忠於阿爾米雷娜並救了她。我們可以看到，“里納爾多”是亨德爾在英國創作的第一部歌劇，並且沒有突破傳統：他需要在一個新的地方獲得成功，而來自《里納爾多》的神聖優美的旋律正是這方面最好的體現。但後來許多18世紀的作曲家試圖改變意大利歌劇的傳統創作。 在亨德爾晚期的歌劇中，我們可以看到這是如何發生的。亨德爾很好地遵循了這一傳統。比如說里納爾多的詠歎調“Or la tromba”。 在她看來，里納爾多他是一位正在等待榮耀和愛情的英勇戰士。 在這裡，亨德爾使用了意大利藝術家唱歌的所有傳統創作手法。 讓我們來聽聽大衛德奎李（韓國假男高音歌唱家）演唱的里納爾多的詠歎調“Or la tromba”。

亨德爾和他的歌劇《塞爾斯》作品分析

1738年所創作的《塞爾斯》成為距離《里納爾多》創作27年後亨德爾的最好和最不尋常的歌劇之一，這部歌劇與傳統的正歌劇保持著聯繫，但其中大部分已經有所變化。根據正歌劇的傳統，劇情是來自於遙遠的過去，歌劇的主角不是普通的，而是有非凡個性的。主要角色是波斯國王塞爾斯，他的兄弟，指揮官阿里奧達特和他們最親密的夥伴。 英雄們有著強烈的感情，在歌劇中有幾對戀人發生著複雜的事情。 《塞爾斯》中波斯國王塞爾斯的聲部創作是為了閹人歌手而寫——它在高音區上進行。 在倫敦的首映式上，他由著名的卡巴雷利閹割演員表演。 第二個主角是塞爾斯國王的兄弟 - 也是創作在高音區上的作品：由castrato閹人歌手或次女高音mezzo-soprano演唱。許多人物角色非常具有藝術性。 例如，奸詐的亞特蘭大，他想欺騙所有人，並從她的妹妹那裡帶走妹妹的情人。 她的詠歎調只是一個花腔的集合。 我們來聽一下其中她向塞爾斯國王提出申訴，要求分離愛侶的這個部分。

但在正歌劇中也有完全不典型的片段。比如： 塞爾斯對羅米爾達有溫柔的感覺，但羅米爾達愛上了國王的兄弟，這種愛情是相互的，而塞爾斯自己已經擁有了Amastra的新娘。 歌劇的所有角色試圖在劇中找到他們自己的幸福，因此他們盡一切可能的方式來互相進行陰謀。這部歌劇中有很大一部分被與欺騙相關的場景所佔據。這一切很容易讓人聯想到喜歌劇，其特點輕快、幽默和充滿詭計的。所以，喜歡塞爾斯的姑娘АМАСТРА為了不讓別人認出來，穿著男人的服裝和僕人埃爾維拉假扮成商人。塞爾斯問拉米德Ромильды的爸爸是否可以跟他女兒結婚，父親誤認為國王是想把他的女兒嫁給國王的兄弟Arsamen，便同意了。在《塞爾斯》歌劇中出現了典型的喜歌劇場景——埃洛塞門Arsamen寫了一封信給拉米德Ромильды，她的妹妹亞特蘭大АТРАНТА很是嫉妒，所以向僕人攔截下來.....讓我們看看這個片段。在這裡，我們可以看到在《塞爾斯》歌劇中正歌劇與喜歌劇各自的體現。

在這部歌劇中人物的感情也顯示出不同尋常的。相反，具有典型的、情感的（ABA）式的詠歎調在亨德爾在很短的一個部分詠歎調，這是建立在行動寫這部歌劇。並不是所有的都是典型的。歌劇院打開著名的慢板 - 薛西斯詠歎調«Ombra邁夫»，這當然是很漂亮，但不壯觀，不茂盛。還有就是通過沉思，彷彿英雄撤回到自己體內。通過惆悵作曲家試圖比平時更深描述人物的複雜內心世界。詠歎調中沒有大師的段落。她是保留和專注的。有趣的是，薛西斯指的不是其他字符（行為醜惡），而是樹 - 梧桐樹，它的枝葉茂密。雖然塞爾斯行為醜惡，但是亨德爾仍給予他優美的唱段，在他看到庭院中綠樹成蔭，不由的用歌聲表達了對大自然的讚歎。此劇中的詠歎調比較簡短，和劇情融合較為緊密，戲劇和悲劇情節接合得很巧妙。亨德爾的歌劇作品正為為十八世紀意大利歌劇革新奠定了一定基礎。

因此，正如我們所看到的，十八世紀中期意大利歌劇的傳統正在開始被作曲家們更新。 在這條道路上的第一個人是亨德爾，進一步的發展由格魯克完成。他們在歌劇改革的道路上提出自己的主張，並進行創造和實踐，認為理想的歌劇應符合自然、純樸、真實的原則。音樂要與戲劇有機結合以增強感情的表現，歌劇每個部分都要有緊密聯繫，詠歎調和宣敘調都要服從戲劇的構思，以此形成情節發展的必要環節。在他們的改革下使得十八世紀意大利歌劇獲得了新生。