圖片為話劇《茶館》劇照。
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在傳統的基礎上創造最新最美的戲劇藝術，要有充分思想準備，保持定力、不能急功近利，堅持深度和廣度並重：表現人物要深刻，揭示思想有高度；立足中國，放眼世界，博採眾長，為我所用
構建“中國演劇體系”，就是要在世界戲劇之林，樹立特色鮮明的中國形象體系。這個體系無愧於古老中華文明，又具有充分現代性，在現實中國和未來世界都能保持旺盛的生命力
習近平總書記指出：“要按照立足中國、借鑑國外，挖掘歷史、把握當代，關懷人類、面向未來的思路，著力構建中國特色哲學社會科學，在指導思想、學科體系、學術體系、話語體系等方面充分體現中國特色、中國風格、中國氣派。”
建立我們自己的演劇體系，是一百多年來中國幾代戲劇人的夙願。新中國成立後，以歐陽予倩、焦菊隱為代表的戲劇教育家和導演藝術家，率先提出系統研究建立“我們的體系”。焦菊隱結合北京人民藝術劇院豐富藝術實踐而形成的“北京人藝演劇學派”，為“中國演劇學派”乃至“中國演劇體系”奠定重要基礎。
新世紀以來，演出市場空前繁榮，中國戲劇、外來戲劇各呈異彩，也在交互影響中尋找各自發展方向。中國戲劇的傳統是什麼？我們的藝術理念是什麼？我們的戲劇如何確立自己的品格和風貌？這是當代中國戲劇人的共同課題。身處新時代，中國戲劇無論創作實踐還是理論建樹，都需要突破、拓展和革新——在前輩建樹基礎上，提高表演導演藝術質量，通過豐富表現形式揭示舞臺創作內在規律，進行富有民族文化特色的美學表達，在形成“中國演劇學派”基礎上進而構建“中國演劇體系”，是我們這一代戲劇人必須擔當的歷史使命。
幾代中國戲劇人奠定“中國演劇學派”良好基礎
20世紀初，話劇傳入中國，其發展壯大的過程，也是被中國戲曲影響、滲透、改造、融合的過程。可以說，早期中國話劇藝術創演，是外來文化與中國傳統戲劇文化融合的實踐，是與中國社會生活相結合的實踐。
新中國成立之初，中國戲劇藝術的古老傳統就得到重視，話劇界鄭重提出向傳統學習。北京人民藝術劇院演出的話劇《虎符》《茶館》《蔡文姬》，中國青年藝術劇院演出的革命歷史題材話劇《紅色風暴》《降龍伏虎》等，都在汲取傳統藝術營養方面做出探索，取得了一定成績。
中國話劇藝術重要奠基者歐陽予倩，在擔任中央戲劇學院首任院長伊始，就從教學和創作兩個方面探索中國人自己的演劇體系。歐陽予倩精通戲曲、學貫中西，他大力提倡話劇演員訓練方法向中國傳統戲曲學習，以實現“在傳統的基礎上創造最新最美的戲劇藝術”理想。
焦菊隱在北京人民藝術劇院導演的老舍作品《龍鬚溝》《茶館》、郭沫若作品《虎符》《蔡文姬》、田漢作品《關漢卿》等，推動話劇民族化的探索邁進新境界。“焦菊隱始終堅持的原則是紮根於民族生活的土壤，取源於民族文化的傳統，立足於古為今用、洋為中用，形成了以民族化為核心的導演學派。”“焦菊隱導演學派”和以焦菊隱為奠基人、以表演藝術家於是之為代表的“北京人藝演劇學派”，是中國戲劇藝術家在舞臺藝術實踐中探索“中國演劇體系”的可貴嘗試。
20世紀80年代以來，中央戲劇學院在歐陽予倩、焦菊隱、黃佐臨等人發起並實踐的現代話劇探索道路上，加強理論研究與實踐，逐步確立在現實主義基礎上向表現美學拓展的創作理念，呈現出思想性、藝術性並重的生動局面。時任院長徐曉鍾在堅持斯坦尼斯拉夫斯基體系、注重現實主義原則的同時，發揚中國傳統藝術特點，融合東西方戲劇藝術元素，把詩意與寫意融入導演藝術。其作品《桑樹坪紀事》在文藝界引起很大反響，被譽為新時期里程碑式的戲劇作品。
徐曉鍾提出：“堅持和發展現實主義美學，在更高層次上學習和繼承我國傳統藝術的美學原則，有分析地吸收外國戲劇一切有價值的成果，以我為主，兼收幷蓄。”戲劇理論家譚霈生以戲劇本體基礎理論為切入點，投身“中國演劇學派”的理論建構。他認為，戲劇作為一種藝術樣式，其內質和外在形式既有穩定的因素，又有變異的成分，因而對它的認識就不能僵化。前輩藝術家、理論家的成果有待我們深入總結，“中國演劇學派”的美學理念和創作方法有待充分研究、繼承和發展。
充分融合傳統戲曲表現手段、美學原則和訓練體系
在形成“中國演劇學派”、創建“中國演劇體系”過程中向傳統戲曲學習，絕不僅僅是在話劇創作中加入鑼鼓點或戲曲身段等形式手法，而是要學習傳統戲曲藝術豐富的表現力，學習中國傳統表演藝術塑造人物的獨特方式方法，學習戲曲的精神和原則，更好地刻畫人物心理、塑造人物形象、豐富人物精神世界，由此探索適合當代中國土壤、體現中國傳統美學、更具包容性的藝術規律。
融合斯坦尼斯拉夫斯基體系的“體驗”心理技巧和中國傳統戲曲“表現”手段，可有效表達思想情感並創造精美形式。按照斯坦尼斯拉夫斯基理論，演員一旦對人物情感體驗到極致，自然就會產生心理外化的強烈需要，與體驗相適應的外部表現就產生了，即“通過心理技術達到舞臺藝術”。而在藝術“表現”上，在實現由生活真實到藝術真實的飛躍上，中國戲曲演員所掌握的手段就豐富得多：凡是可以揭示人物內心活動、精神世界的環節都予以強化，凡與刻畫人物無關的生活流水賬一律削弱，利用程式一筆帶過。
戲曲藝術創作所遵循的“生活的邏輯，藝術的真實”原則，作為“中國演劇學派”特徵之一，是中國話劇超越僵化的自然主義和寫實主義創作觀念的有效手段。對“中國演劇學派”的探索和研究，應圍繞“在假定情境中人物心理如何外化”這一中心命題進行，既掌握“心理技術”創作方法，又在心理外化、思想體現、形式表現上借鑑傳統戲曲藝術，豐富話劇表演的藝術表現力，達到體驗與表現互相結合、互為依據、互為因果的戲劇藝術境界。
繼承中國戲曲“角兒的藝術”這一傳統，強化話劇演員表演訓練體系。在中國戲曲中，唱、念、做、打是戲曲演員塑造人物形象的手段，是“角兒”必須掌握的基本功。臺詞和形體訓練，讓戲曲演員在運動狀態下達到對氣息和聲音的精準控制，在高強度訓練下形成肌肉記憶，可以作為培養話劇演員的營養加以吸收。以中央戲劇學院表演系教學為例，歐陽予倩曾鮮明提出，話劇演員的語言基本功應該向戲曲和曲藝學習。應在表演系原有的聲、臺、形、表等話劇表演基礎課之外，增加戲曲訓練課程。實踐證明，在演員能力培養和基本功訓練方面，民族傳統方法可以有效開掘戲劇演員潛力。
借鑑傳統戲曲中關於“行當”的劃分，幫助演員發展自身特點，更好刻畫性格、塑造角色。生旦淨末醜等行當劃分，是中國傳統戲曲實現角色“性格化”充滿智慧的解決方案。通過行當訓練，演員更容易正確認識自身表演創作侷限，進而“化侷限為無限”，將侷限轉化為個性化特點，形成極富個人特色的表演風格，為創作提供更多可能性。
藝術需要融合，同時必須保持自我。中國話劇和中國戲曲共同構成完整的中國演劇藝術，二者之間應該是“你中有我、我中有你，你還是你、我還是我”。傳統藝術是“中國演劇學派”根基。話劇在向戲曲、曲藝等借鑑學習過程中，既要學到精髓，又要保持話劇藝術本體屬性。用焦菊隱先生的話，就是“化過來，而非化過去”，這是不能逾越的原則問題。
在“中國演劇學派”基礎上構建“中國演劇體系”
創建我們自己的演劇體系，是新中國成立後戲劇工作者進行的一次漫長而可貴的藝術實踐。實現“在傳統的基礎上創造最新最美的戲劇藝術”，正如譚霈生所言，要靠幾代人的繼承和創造。在這個過程中，我們要有充分思想準備，保持定力，不能急功近利，堅持深度和廣度並重：表現人物要深刻，揭示思想有高度；立足中國，放眼世界，研究世界優秀的演劇方法，博採眾長，為我所用。
我們的目標，是在“中國演劇學派”實踐基礎上構建“中國演劇體系”。演劇學派是在實踐和研究中形成的共同的觀點、方法和理論；演劇體系更多地包括戲劇的哲學和美學前提、理論架構、訓練方法、人才培養、創作原則、還要有足以呼應和印證理論的舞臺藝術作品。為此，我們對戲劇藝術規律的探究要紮實，要循序漸進，注重積累，一步一個腳印。先探索具有中華美學底蘊的表演演劇學派，逐步形成集表演、導演、劇場等全面覆蓋戲劇藝術的“中國演劇體系”。
“中國演劇體系”的構成，除了以表演導演實踐為主體的“中國演劇學派”探索之外，還要有符合中國歷史文化背景、時代發展需求的戲劇理論、戲劇流派、演出形態、舞臺技術等一系列戲劇內容，也包括科學技術進步對戲劇創作、舞臺呈現和劇場演出的影響和結構性改變。
“中國演劇體系”是具有中國文化自覺和精神內涵的民族演劇體系，民族文化底蘊是其豐富實踐依據和藝術修養源泉。向傳統學習，不僅是向中國戲曲學習，而且要從中國傳統繪畫、音樂、舞蹈、曲藝等各類藝術中汲取營養。因此，對“中國演劇體系”的探索與完善，也是新時代對中華民族博大精深藝術遺產的創造性轉化和創新性發展。
構建“中國演劇體系”，就是要在世界戲劇之林，樹立特色鮮明的中國形象體系。這個體系無愧於古老的中華文明，又具有充分的現代性，在現實中國和未來世界都能保持旺盛的生命力。構建“中國演劇體系”，將是一條立足中華文化、汲取世界各戲劇流派之精華，自覺實踐戲劇藝術中國化的發展道路。幾代中國戲劇人孜孜以求的夢想，應在我們這一代人手中化為現實。
(作者為中央戲劇學院院長)
