將女人的人生還給她們，是現代以來的大趨勢。這種趨勢在20世紀後半葉甚囂塵上。如何面對我們的現實？如何對於這一現實重新想象？如何將文學和現實的關係加以再度的確認？其實這裡的問題的維度是非常微妙和複雜的。一方面，幾乎所有的人都認為目前的現實在發生著巨大的變化，用過去的方式幾乎完全無法解釋現實，現實和我們的知識之間的差異和斷裂越來越明顯。但有趣的是另一方面，我們又不願意放棄我們已經形成的文化想象和價值選擇。我們仍然在這些既成的觀念中解釋新的現實。這裡其實是我們自己的全部背景和全部文學想象基礎面臨挑戰的問題。我們的矛盾往往在於其實我們已經感覺到自己面臨的現實和自己的“知識”之間的距離。我們的問題是我們似乎急切地試圖“馴服”這個已經好像逃離了我們的掌握的現實，我們只有將我們自己原有的知識以更加激烈和尖銳的方式再加表述。我們“整合”現實的慾望往往表現得更加強烈。因為我們的焦慮其實是我們不知道還有什麼知識可以對付這在“逃離”中的現實。其實這裡的問題是，“現實”實際上存在於我們對於它的理解之中，而一旦我們發現我們對於現實的理解無法和我們具有的知識框架和想象方式相適應，我們也就發現了現實和文化想象間的裂痕。
器物，是“農轉非”現代性進程中最直接觸動我們內心體驗的媒介。在王安憶的筆下，她在書寫中表現何種器物、如何表現，如何表現女性眼中的現代都市器物，都以話語的方式構成她對女性意識的修辭，構成她對女性生存空間的話語想象。女性主義文學批評認為，19世紀女作家作品中的那些房屋、洞穴、鏡子、鎖住的衣櫃、抽屜、箱子等，是婦女遭限制和禁閉的象徵。而在王安憶的小說中，閣樓、里巷、服飾等對於女性世界而言，呈現出多重的更為複雜的關係。這當中既有中國傳統道德倫理秩序的復活，又有現代女性意識的角逐和爭鬥。
有女性研究者曾經認為，家庭，乃至家族，從它出現的一刻起，便是以男性為標誌、為本位、為組織因素的。家的秩序是嚴格的男性秩序，子承父位、子承父業、子承父志等一系列形容父子相繼關係的字眼，體現的都是這一家庭秩序內的男性之間的同性聯盟統治原則。不過，家庭對女性生活的意義遠遠大於對男性生活的意義。實際上，女性的一生都受家庭規定，婦女的本質和地位亦即她的家庭地位。“婦人，從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。”（《禮記·郊特牲》）夫妻之間雖“妻同齊”，但畢竟“夫者妻之天”（《儀禮·喪服傳》），婦仍須“服侍於夫”。婦女在家庭中的從、服是她社會生存處境的表徵。在經濟上，女人是寄食於人者，從誰便寄食於誰，在心理上，女人從誰便屈服於誰，這便從經濟與人格兩方面排出了女性對任何生產資料或生產力的佔有權。因此，“婦人”勢必只有“三從之義”而無“專用之道”（《喪服傳》）。不僅如此，婦女的社會職能以及她的家庭職能也有相應的安排：“夫受命於朝，妻受命於家”，“婦順者，順於舅姑，和於家人，而後當於夫，以成絲麻布帛之事”。女性的日常活動範圍亦即她的家庭範圍：“男子居外，女子居內，深宮固門，閣寺守之，男不入，女不出，男不言內，女不言外，內言不出，外言不入。”（《禮記·內則》）。總而言之，父系社會對女性的所有規定幾乎無不源於家庭秩序的建立、維持、鞏固之需，包括對女性貞操品德、舉手投足之做派的規定等等。〔1〕
我們在王安憶小說中，卻會奇怪地發現，在這個現代小說家這裡，她的小說中的女性卻似乎從未走出過“家”。這個家，主要是指物質化的生活空間。它包括居所、里巷、閣樓；包括“家”居的日用物什，衣物、食物，不一而足。然而，這並不意味著王安憶是在“復古”，是在反抗有點走火入魔的現代女權主義和女性文學。我們會發現，王安憶小說中的女性即便仍處家居，但仍然與在社會上風風火火鬧性別革命的女人們分享著同一種話語資源。
一、夢中樓閣——女性生存空間：里巷、閣樓
西方女權主義對小說的閱讀總是把女性的生存空間，如房屋、洞穴、鏡子、鎖住的衣櫃、抽屜、箱子等解讀為婦女遭限制和禁閉的象徵。然而，在王安憶的書寫中，女性的生存空間呈現出比較複雜的形態。這裡的里巷、閣樓並非女性被禁閉、被限制的場所。這裡恰恰成了女性輝煌的舞臺。但這種舞臺的輝煌只是女性對於自身身份之歷史缺失的話語修辭。
在王安憶的小說中，女性們的生存環境是被推置前景的後臺或背景。在《長恨歌》這部聲譽顯著的小說開頭，是這樣一句話：
站在一個至高點看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西。〔2〕
這句話中的諸多對峙很快就會被置換為對女性生存處境的喻指。比如本是渺小的弄堂與不在場的高樓之間的對比，在這裡被呈現為弄堂/壯觀/背景/龐大與都市/突兀/突顯/浮動的對比。上海，作為國際性大都市，它的“壯觀的景象”不是標誌性的現代城市建築，而是呈現其破敗、不潔、落後的弄堂。似乎正是這些，只是這些，才是上海真正的主人，是上海真正的創造者，是創造上海歷史的行動者。她們是背景，也就意味著她們才是真正托起上海的母性般的力量。而這些背景，就是弄堂，就是弄堂裡的人群，那群走來走去不為人知的女人們。
上海弄堂的感動來自於最為日常的情景，這感動不是雲水激盪的，而是一點一點累積起來。這是有煙火人氣的感動。那一條條一排排的里巷，流動著一些意料之外又情理之中的東西，東西不是什麼大東西，但瑣瑣細細，聚沙也能成塔的。那是和歷史這類概念無關，連野史都難稱上，只能叫做流言的那種。……上海的弄堂真是見不得的情景，它那背陰處的綠苔，其實全是傷口上結的疤一類的，是靠時間撫平的痛處。因它不是名正言順，便都長在了陰處，常年見不到陽光。爬牆虎倒是正面的，卻是時間的帷幕，遮著蓋著什麼。鴿群飛翔時，望著波濤連天的弄堂的屋瓦，心是一刺刺的疼痛。太陽從屋頂上噴薄而出，坎坎坷坷的，光是打折的光，這是由無數細碎集合而成的壯觀，由無數耐心集合而成的巨大的力。〔3〕
這就是王安憶所說的城市的背景。而這些背景最為引人側目的則是“最為日常的情景”。這種情景不是大都市的政治風雲、商界爭鬥、文化爭鳴或者明暗勢力。而是拋卻這一切的日子裡的一分一秒、一時一刻。這是王安憶主動為其小說中的女性尋找的生存環境。我們顯然知道，自“五四”之後，女性的生存空間，哪怕僅僅只從物質生存空間而非精神生存空間來說，也大大開闊於中國古代的婦女，不再侷限於“家庭”。但我們會在王安憶的小說中發現，這些女性似乎是脫離歷史的存在物，似乎她們從不曾參與過現代歷史進程，她們的所有生活空間都沒有離開過王安憶所設定的巨大背景般的弄堂。這就是她所說的：“那是和歷史這類概念無關，連野史都難稱上，只能叫做流言的那種。”“坎坎坷坷的，光是打折的光，這是由無數細碎集合而成的壯觀，是由無數耐心集合而成的巨大的力。”這是“量”上的巨大的力。這種力其實正是現代社會將眼光往下移所凝聚出來的。似乎是它們在限定著女性的生存空間，反之亦然。或者說是二者在互相構成話語，一起在共同建構、穩固、強化著王安憶小說女性的生存話語。
這種話語絕非沒有歷史感的。弄堂裡的閣樓中有著與大社會歷史進程同樣的骯髒和寧靜。這些女性的生活空間並非是世外桃源，她們並非如我們常常會誤解的那樣脫離了歷史。
上海這城市最少也有一百條平安里。一說起平安里，眼前就會出現那種曲折深長、藏汙納垢的弄堂。它們有時是可走穿，來到另一條馬路上；還有時它們會和鄰弄相通，連成一片。真是有些像網的，外地人一旦走進這種弄堂，必定迷失方向，不知會把你帶到哪裡。這樣的平安里，別人看，是一片迷亂，而它們自己卻是清醒的，各自守著各自的心，過著有些掙扎的日月。當夜幕降臨，有時連月亮也升起的時候，平安里呈現出清潔寧靜的面目，是工筆畫一類的，將那粗疏的生計描畫得細膩了。那平安里其實是有點內秀的，只是看不出來。在那開始朽爛的磚木格子裡，也會盛著一些談不上如錦如繡，卻還是月影花影的回憶和嚮往。“小心火燭”的搖鈴聲聲，是平安里的一點小心呵護，有些溫愛的。平安里的一日生計，是在喧囂之中拉開帷幕；糞車的轉轆聲，刷馬桶聲，幾十個煤球爐子在弄堂裡升煙，隔夜洗的衣衫也晾出來了，竹竿交錯，好像在煙幕中升旗。這些聲色難免有些誇張，帶著點負氣和炫耀，氣勢很大的，將東昇的日頭都遮暗了。這裡有一些老住戶，與平安里同齡，他們是平安里的見證人一樣，用富於歷史感的眼睛，審視著那些後來的住戶。其中有一部分是你來我往，呈現出川流不息的景象。他們的行跡藏頭露尾，有些神秘，在平安里的上空散佈著疑雲。〔4〕
如果僅僅說底層人的弄堂、女性的弄堂的歷史面貌與大政治經濟社會的變幻歷史一致，那是荒謬的。這種荒謬並不是說弄堂的歷史因其小而顯得沒有價值。恰恰相反，在王安憶的敘述中，這裡的歷史才會有“真東西”。
流言總是鄙陋的。它有著粗俗的內心，它難免是自甘下賤的。它是陰溝裡的水，被人使用過，汙染過的。它是理不直氣不壯，只能背地裡竊竊喳喳的那種。它是沒有責任感，不承擔後果的，所以它便有些隨心所欲，如水漫流。它均是經不起推敲，也沒人有心去推敲的。它有些像言語的垃圾，不過垃圾裡有時也可淘出真貨色的。它們是那些正經話的做了廢的邊角料，老黃葉片，米里邊的稗子。它們往往有著不怎麼正經的面目，壞事多，好事少，不乾淨，是個醃臢貨。它們其實是用最下等的材料製造出來的，這種下等材料，連上海西區公寓裡的小姐都免不了堆積了一些的。但也唯獨這些下等的見不得人的材料裡，會有一些真東西。這些真東西是體面後頭的東西，它們是說給自己也不敢聽的，於是就拿來，製作流言了。要說流言的好，便也就在這真裡面了。這真卻有著假的面目，是在假裡做真的，虛裡做實，總有些改頭換面，聲東擊西似的。這真裡是有點做人的膽子的，是不怕丟臉的膽子，放著人不做卻去做鬼的膽子，唱反調的膽子。這膽子裡頭則有著一些哀意了。這哀意是不遂心不稱願的哀，有些氣在裡面的，哀是哀，心卻是好高騖遠的，唯因這好高騖遠，才帶來了失落的哀意。因此，這哀意也是粗鄙的哀意，不是唐詩宋詞式的，而是街頭切口的一種。這哀意便可見出了重量，它是沉底的，是哀意的積澱物，不是水面上的風花雪月。流言其實都是沉底的東西，不是千淘萬洗，百鍊千錘的，而是本來就有，後來也有，洗不淨，煉不精的，是做人的一點韌，打斷骨頭連著筋，打碎牙齒嚥下肚，死皮賴臉的那點韌。流言難免是虛張聲勢，危言聳聽，鬼魅魍魎一起來，他們聞風而動，隨風而去，摸不到頭，抓不到尾。然而，這城市裡的真心，卻唯有到流言裡去找的。無論這城市的外表有多華美，心卻是一顆粗鄙的心，那心是寄在流言裡的，流言是寄在上海的弄堂裡的。這東方巴黎遍佈遠東的神奇傳說，剝開殼看，其實就是流言的芯子。就好像珍珠的芯子，其實是粗糙的沙粒，流言就是這顆沙粒一樣的東西。〔5〕
王安憶所謂的“真東西”，雖以飄忽的“流言”為喻，但卻可以看出她摒棄項五一類型的空泛臆想、皈依形而下的意圖。在她看來，這些形而下的“真東西”才是一個城市的“真心”。她說：“這城市裡的真心，卻唯有到流言裡去找的。無論這城市的外表有多華美，心卻是一顆粗鄙的心。”
我們完全可以將這理解為一則寓言，一則關於現代民族歷史進程的寓言。王安憶將城市的真正人生定位於弄堂裡的“流言”，其話語價值所指，明確地應和著現代社會的基本規則，朝向塵世和世俗的生存意義。這，不僅僅是現代都市的審美情致，同時也正是《長恨歌》中王琦瑤的人生價值目標。王安憶說，“上海弄堂裡的做人，是悉心悉意，全神貫注的做人，眼睛只盯著自己，沒有旁騖的。不想創造歷史，只想創造自己的，沒有大志氣，卻用盡了實力的那種。這實力也是平均分配的實力，個人名下都有一份。”〔6〕我們可以看清楚，它所否定的價值取向，顯然是身為世俗化場所的大都市所從事的政治權勢傾軋、經濟利益爭奪等等。或者說，它所否定的是男性權力話語所寄託的“功名利祿”，否定的是傳統男性權力話語所依託的社會統治機制。相應地，它所肯定的反諷性地回到了傳統婦女被定義被囚禁的“家庭”聚居地——弄堂、里巷。一位現代作家，其小說所肯定的人生價值，卻恰恰指向傳統女性被限定之地，這本身就顯得意味深長。
但是，我們還會記起《米尼》中的米尼與阿康的命運。“他們這兩個小小的懵懂的人物，在漂泊遊離了多年之後，終於被納入了正常的社會秩序。這秩序好比是一架龐大的機器，一旦進入其間，便身不由己，在軌道上運行。如要強行脫離，須有非凡的破壞力。這破壞力要就是在這機器上造成了創傷，要就是兩敗俱傷，最不濟的是單單將自己粉身碎骨。這最後一種結局是最普遍的結局，因為渴望進行這種脫離的人，往往都是一些卑微的小人物，他們在這機器中連一個最低等級的齒輪的位置也佔據不了，他們總是在最無需主動性和個人意志的，如螺絲釘那樣的位置，於是他們便產生了脫離的強烈要求。但他們因為是最沒有教育，最無理智，最無覺悟，最無自知之明和自控能力的人，他們的破壞力恰恰正夠破壞他們自己，將他們自己破壞殆盡，於是，滅亡的命運便不可避免了。”〔7〕這同樣是弄堂里巷中隨目可望的人們。那是否意味著，這些真東西的命運必然地是滅亡？
當然，在這種價值規定場所裡生長的王琦瑤，也就不可能有著《包法利夫人》裡愛瑪好高騖遠、激越剛烈的情性。王琦瑤生活的弄堂是符合“流言”的。
上海的弄堂裡，每個門洞裡，都有王琦瑤在讀書，在繡花，在同小姊妹竊竊私語，在和父母慪氣掉淚。上海的弄堂總有著一股小女兒情態，這情態的名字就叫王琦瑤。這情態是有一些優美的，它不那麼高不可攀，而是平易近人，可親可愛的。它比較謙虛，比較溫暖，雖有些造作，也是努力討好的用心，可以接受的。它是不夠大方和高尚，但本也不打算譜寫史詩，小情小調更可人心意，是過日子的情態。它是可以你來我往，但也不可隨便輕薄的。它有點缺少見識，卻是通情達理的。它有點小心眼兒，小心眼兒要比大道理有趣的。它還有點耍手腕，也是有趣的，是人間常態上稍加點裝飾。它難免有些村俗，卻已經過文明的淘洗。它的浮華且是有實用作底的。〔8〕
這裡的弄堂已經不僅僅是人物的物質存在空間，它還成為王琦瑤成長中的“父之名”。在這大都市的弄堂中，其精神情趣塑造著無數個千篇一律的弄堂姑娘。她們互為鏡像地成長著。似乎從每個門洞裡都可以照見自己的身影，並迫使自己認同，這就是自己。這就是王安憶說的，“上海的弄堂裡，每個門洞裡，都有王琦瑤在讀書，在繡花，在同小姊妹竊竊私語，在和父母慪氣掉淚。上海的弄堂總有著一股小女兒情態，這情態的名字就叫王琦瑤。”
這個小女兒王琦瑤並非渾渾噩噩的家庭婦女。她有著自己的自我意識。這種自我意識出現於她和她鏡像之間的裂痕。當她一次無意做了一回雜誌的封面女郎，她意識到了表面/內心的差異。“《上海生活》把她變成了女校的名人，師生皆知的，可她倒有些找不到自己似的，那照片就像是硬奪走她本來的面目，再塞給個不相干的，要不要也不由她。”〔9〕因為“照片上的自己不是她喜歡的自己，有點鄉氣，還有點小家子氣，和她想象中的自己大不相似的，令她失望，還有些受打擊。”雖然是高興事，可她的情緒卻低落了。她把那本《上海生活》壓在枕頭底下，也不想多看。她心裡有說不出的沮喪，好像露了個醜。她簡直不知道自己究竟是個什麼樣子，除了灰心，還惶惑不安。她“再坐到鏡子面前，就好比換了個立場，是重新審度的。她想這照片簡直是剝皮，要把人打散了重新來過。這‘開麥拉’究竟是什麼東西，裡面另有一世人生嗎？王琦瑤又是一番惆悵生起。”〔10〕王琦瑤在她自己和鏡像面前劃開了一道裂縫。
裂縫劃開是容易的。但如何來填補呢？如何縫合自我意識與歷史現實之間的巨大差異呢？王琦瑤要如何來書寫自己，以緩解這樣的挫敗感和沮喪感呢？她要以怎樣的行動來完成自己的人生？弄堂的生活空間是否能夠提供足夠舞臺讓她完成成全自己的行動？此後，整部《長恨歌》，王琦瑤整個一生的命運，似乎就在不斷的釋夢，如果說王琦瑤的“照片”事件是她生命中的一個夢兆的話。她將以一生的命運，來闡釋她這個令她不快的夢兆。
王琦瑤做了高官李主任的小妾後，便搬進了高級公寓“愛麗絲”。這是一個女人夢寐以求的生活天堂。當然也是王琦瑤夢寐以求的。“假如能揭開‘愛麗絲’的屋頂，旖旎的景色便出現在了眼前。這是個綾羅和流蘇織成的世界，天鵝絨也是材料一種，即便是木器，也流淌著綢緞柔亮的光芒。這世界裡堆紗疊縐，什麼都是曳地遮天，是分外的柔軟亮滑。澡盆前的繡花的腳墊，沙發上是繡花的蒲團，床上是繡花的帳幔，桌邊是繡花的桌圍。這世界是繡花針縫起，千針萬線；線是五色繽紛，一個紅裡也要分出上百種不同。這又是花的世界，燈罩上是花，衣櫃邊雕著花，落地窗是檳榔玻璃的花，牆紙上是漫灑的花，瓶裡插著花，手帕裡夾一朵白蘭花，茉莉花是飄在茶盅裡，香水是紫羅蘭香型，胭脂是玫瑰色，指甲油是鳳仙花的紅，衣裳是雛菊的苦清氣。這等的嬌豔只有愛麗絲公寓才有，這等的風情也只有愛麗絲公寓才有，這是把嬌豔風情做到了頭，女人也做到了頭。這是女人國的景象，女人的天下。在這鋼筋水泥的城市裡，哪裡能有這等的溫馨和柔軟，‘愛麗絲’就有。”〔11〕這裡的一切都離弄堂太遙遠了，遠得幾乎接近了大都市的中心。這裡應該沒有真實。沒有生活氣息。但似乎又正是在這裡，王琦瑤才找到了她少女時所渴望的某種夢想。那種能滿足女人對物質的無盡渴望的生活，能使她擺脫“有點鄉氣，還有點小家子氣”的生活。
可王琦瑤脫離了生長地弄堂之後，是否能夠縫合弄堂宿命般的烙印？
這城市不知有多少“愛麗絲”這樣的公寓，它們是這城市的世外桃源，公寓裡的生涯總有著隱秘感，有多少不為人知。我們再也猜不出在那灰白的水泥牆後面，有一個美輪美奐的世界。這世界嵌在這城市的一些個零星角落，從總體看，是蟻穴似的，貝殼一般薄脆的壁；那美也是螢火蟲似的，一晝一夜的壽命，一星一點的光芒，可就是這些，已是那些自由的精靈，拼盡全力的照耀。這城市還有著許多看不見的自由精靈的殘骸，它們作了爬牆虎的肥料，所有的爬牆虎，都是哀悼她們的輓聯。這樣的公寓裡，寄存了她們人生裡最大的快樂，是由寂寞作養料的。她們的做女人的心意，全是在“愛麗絲”這樣的公寓裡實現的。這心意看上去是不起眼的，零零碎碎，都是那主宰命運的大理想的邊角料，連邊角料也稱不上的瑣屑，可卻是飽含著心血，是終身的希冀。“愛麗絲”這樣的公寓，其實還是這心意的墓穴一類的地方，它是將它們鎖起獨享。它們是因自由而來，這裡卻是自由的盡頭。這是心也甘情也願的囚禁，自己禁自己的。爬牆虎還是她們殘存了的一點渴望，是緣壁的自由，牆縫裡透出去的。所以，愛麗絲公寓還是犧牲，獻給自由女神的祭禮，也是獻給自己的，那就是“愛麗絲”。〔12〕
“愛麗絲”並非城市的世外桃源。如果從王安憶的敘述邏輯來看，毋寧說，它恰恰是這個城市最為黑暗的地下宮殿。雖為宮殿，卻始終只是個地下的，見不得陽光。正如這一段文字不斷提醒著的，它是不自由的。“它們是因自由而來，這裡卻是自由的盡頭。”王琦瑤的命運即是如此。這段連用六個“自由”來層層銘刻王琦瑤內心的自我意識。然而，這種渴望自由的意識標示著的是王琦瑤的現代人身份。很明顯的一點是，古代傳統男權秩序中的女性，至少不會把追求自由當作是體制性的問題來看待。
王琦瑤在“愛麗絲”公寓裡幾乎被虛化了。這裡有女人夢想的一切，卻同時又似乎喪失了一切。當夢境中的一切終於實現，可一切的現實，彷彿卻真的成了夢境。
“愛麗絲”還有一個特點，就是鏡子多，迎門是鏡子，關上門還是鏡子。床前有一面，櫥裡邊有一面，浴間裡是梳頭的鏡子，梳妝檯上是化妝的鏡子，粉盒裡的小鏡子是補妝用的，枕頭邊還有一面，是照牆上的影子玩的。所以，“愛麗絲”的人都是成雙的，影也是成雙的影，歡喜是成對，寂寞也是成對。什麼都是有兩個，一個實，一個虛；一個真，一個假。留聲機的歌聲都是帶雙喜的，唱針磨平了頭，走著雙道。夢是醒的影子，暗是亮的影子，都是一半對一半的。〔13〕
這裡的影像是雙重，乃至多重的。當王琦瑤試圖在鏡子中辨認自身，把握自我形象時，卻發現一切都模糊了。成雙的影像疊加著，加重著王琦瑤自我辨認的負擔。鏡像中的“我”已經是鏡像，而這一鏡像的對象卻再難以追問。所謂的成雙已經是影像本身的成雙。真切喪失了。這一喪失，是不能回頭，也回不去的。
二、城中鏡像與個人記憶
“愛麗絲”公寓裡的鏡像只是王琦瑤人生的一次縮影，一次預演。當她歷經劫難，重回上海時，在歷史層層光影之中，在歷史與個人的重重錯位之中，她試圖憑藉個人對記憶的強行書寫，在歷史城池的鏡像中銘寫或塗改自己的身影，卻依然難以縫合早已裂開，或許本就未縫合過的裂隙。女性，不知被誰再次拋在歷史無情的軌跡上，險些淪為離軌者，慘遭放逐。
可王琦瑤在釋夢中如何能得知自己身陷困境呢？當她在歷史鉅變關頭，為了躲避戰亂與糾紛來到鄔橋，來到這個與大都市絕少聯繫的世外桃源時，王琦瑤仍然難以縫合她自我認同的裂縫。在這裡，她仍然尋求著自己的夢想生活。
鄔橋並不是完全與上海隔絕，也是有一點消息的。那龍虎牌萬金油的廣告畫是從上海來的，美人圖的月份牌也是上海的產物，百貨鋪裡有上海的雙妹牌花露水、老刀牌香菸，上海的申曲，鄔橋人也會哼唱。無心還好，一旦有意，這些零碎物件便都成了撩撥。王琦瑤的心，哪還經得起撩撥啊！她如今走到哪裡都聽見了上海的呼喚和回應。她這一顆上海的心，其實是有仇有怨，受了傷的。因此，這撩撥也是揭創口，刀絞一般地痛。可那仇和怨是有光有色，痛是甘願受的。震動和驚嚇過去，如今回想，什麼都是應該，合情合理。這恩怨苦樂都是洗禮。她已經感覺到了上海的氣息，與阿二感覺的不同，阿二感覺的都是不明就裡，王琦瑤卻是有名有實。梔子花傳播的是上海的夾竹桃的氣味，水鳥飛舞也是上海樓頂鴿群的身姿，鄔橋的星是上海的燈，鄔橋的水波是上海夜市的流光溢彩。她聽著周城的“四季調”，一季一季地吟歎，分明是要她回家的意思。別人口口聲聲地稱她上海嫂嫂，也是把她當外鄉人，催促她還鄉的。她的旗袍穿舊了，要換新的。她的鞋走了樣，也要換新。她的手腳裂口，羊毛衫蛀了洞，她這人有些千瘡百孔的，不想回家也得回家了。〔14〕
“王琦瑤的心，哪還經得起撩撥啊！”即便是在鄔橋這樣一個汪曾祺筆下般的小鎮上，王琦瑤對自己的渴望，也毫無遮攔地從她眼神中流露出來，緊緊盯在鄔橋僅有的一些都市哨口上：“那龍虎牌萬金油的廣告畫是從上海來的，美人圖的月份牌也是上海的產物，百貨鋪裡有上海的雙妹牌花露水、老刀牌香菸，上海的申曲，鄔橋人也會哼唱。”無論是進，身處深宅豪苑；還是退，靜享淡泊人生，都無法安頓王琦瑤那顆裂開又裂開的心靈。她將心全都付出了，卻似乎什麼都收不回。王琦瑤身處避世的心，仍舊是顆旁騖著大都市的心。即便它僅僅是存活在那大都市的弄堂裡。“她這一顆上海的心，其實是有仇有怨，受了傷的。因此，這撩撥也是揭創口，刀絞一般地痛。可那仇和怨是有光有色，痛是甘願受的。震動和驚嚇過去，如今回想，什麼都是應該，合情合理。”王琦瑤是甘願的。上海，在那裡才是她的夢想。她要強行重新書寫自己。她不斷暗示性地修改自己的記憶，不顧歷史對自己的或許是一次拯救性的拋離。她重新回到了上海。
王琦瑤家，如今又聚集起人了，並且，大都是年輕的朋友，漂亮，瀟灑，聰敏，時髦，看起來就叫人高興。他們走進平安里，就好像草窩裡飛來了金鳳凰。人們目送他們的背影，消失在王琦瑤家的後門裡，想著王琦瑤是多麼了不起，竟召集起上海灘上的精英。人們已經忘記了王琦瑤的年紀，就像他們忘記了平安里的年紀。人們還忘記了她的女兒，以為她是一個沒生過孩子的女人。要說常青樹，她才是常青樹，無日無月，歲歲年年。現在，又有那麼些年輕灑脫的朋友，進出她家就好像進出自己家，其成了個青春樂園。有時，連王琦瑤自己也會懷疑，時間停止了腳步，依稀還是四十年前。這樣的時候，確實有些叫人昏了頭，只顧著高興，就不去追究事實。其實，王琦瑤家的這些客人，就在我們身邊，朝夕相遇的，我們卻沒有聯繫起來。比如，你要是到十六鋪去，就能從進螃蟹的朋友中，認出其中一個兩個。你要是再到某個小市場去，也會發現那賣蟋蟀的看上去很面熟。電影院前賣高價票，證券交易所裡搶購股票認購證……那可真是三百六十行，行行有他們的人，到處能看見他們活躍的身影。他們在王琦瑤家度過他們閒暇的時間，喝著小壺咖啡，吃著王琦瑤給做的精緻點心，覺得這真是個好地方。他們一帶十，十帶百地來到王琦瑤家，有一些王琦瑤完全說不上名字，還有一些王琦瑤只叫得上綽號，甚至有一些王琦瑤都來不及看清面目。人是太多了，就有些雜，但也顧不上了。王琦瑤的沙龍，在上海這地方也可算得上一個著名了，人們慕名而來，再將名聲傳播出去。〔15〕
王琦瑤在篡改了自己對上海的個人記憶後，由鄉下重新返城後，上海並沒有馬上顯露出它對於王琦瑤的傷害。剛開始時，一切都是美好的。在王琦瑤寄居的弄堂平安里，王琦瑤的生活是繪聲繪色的，甚至是美輪美奐的。她有“年輕的朋友”，漂亮，瀟灑，聰敏，時髦，看起來就叫人高興。她能召集起上海的精英。似乎一切屬於青春，一切作為歷史行動者來決定自己命運和幸福的女人，現在才剛剛獲得生命，或者剛剛從催眠中甦醒，精神抖擻地迎接新生活。這種新生活甚至在某種意義上使她獲得了歷史行動者的主體地位。“連王琦瑤自己也會懷疑，時間停止了腳步，依稀還是四十年前。這樣的時候，確實有些叫人昏了頭，只顧著高興，就不去追究事實。”這種事實，是她不願也不能追究的。她願意身陷鏡像之城中。因為在歷史海市蜃樓般的鏡像裡，王琦瑤似乎完成了縫合自我裂痕的行動。這正是她要的生活，居於陋室，心飛別處。生活於弄堂，卻又處處與弄堂的人們不同。她家的客人是“上海的精英”，至少弄堂裡的人們認為是上海的精英，是非我族類的群體。在這來來往往的人們身上，王琦瑤看見自己既與弄堂有關，卻又總在弄堂之外。與之有關，便能使得她的生活不蹈空；在之之外，卻又能使她與眾不同，不總與弄堂內卑賤的肉慾生活緊密相連。這些來客“在王琦瑤家度過他們閒暇的時間，喝著小壺咖啡，吃著王琦瑤給做的精緻點心，覺得這真是個好地方。王琦瑤的沙龍，在上海這地方也可算得上一個著名了，人們慕名而來，再將名聲傳播出去。”人們恍惚中看到的王琦瑤已經算得一隻快攀上枝頭的鳳凰了。
王琦瑤鮮活的新生活必定離不開吃穿的。她的吃穿似乎總是脫離於社會歷史大變動進程，而呈現出“不知秦漢，無論魏晉”的抽象意味。
臨近過年，王琦瑤在爐邊用一盤小磨磨糯米粉。她前一夜就將糯米泡上，這時米粒就脹得很鼓。薩沙自告奮勇往磨眼裡舀米，半勺水半勺米的。毛毛孃舅搖磨，王琦瑤則用石臼舂芝麻，嚴師母什麼也不做，只在嘴裡發指令。房間裡洋溢著芝麻的香氣，恨不能立刻就進嘴的。這時，薩沙體味到一種精雕細作的人生的快樂。這種人生是螺絲殼裡的，還是井底之蛙式的。它不看遠，只看近，把時間掰開揉碎了過的，是可以把短暫的人生延長。薩沙有些感動，甚至變得有些嚴肅，很虛心地請教為什麼要水浸了糯米磨粉的道理，還請教做黑洋沙的方法。她們便一一解釋給他聽，他一下子成了個乖孩子，人們把他以往的淘氣都原諒了。她們向他約定過年時做種種好東西給他吃，糖年糕，炸春捲，核桃仁，松子糖，一件件，一宗宗，如數家珍一般。薩沙想：這真是一個吃的世界啊，每天忙著做忙著吃就不夠的。他不禁感嘆地念道：誰知盤中餐，粒粒皆辛苦！嚴師母嗤一聲笑了，說這還只是辛苦的一半呢，還有身上衣的另一半，只怕你薩沙聽也沒有聽說過。一說起衣服，那話就更沒得完了。王琦瑤和嚴師母一人一件地說，眼前像有羽衣霓裳在飛舞。薩沙聽得忘了手裡的事情，那磨就一圈圈地空轉，搖磨的毛毛孃舅也是出了神的。那穿是針針線線、絲絲縷縷織成的世界，多少的心細如髮，才可連成周身的美輪美奐。嚴師母無限感慨地說：要說做人，最是體現在穿衣上的，它是做人的興趣和精神，是最要緊的。薩沙就問：那麼吃呢？嚴師母搖了一下頭，說：吃是做人的裡子，雖也是重要，卻不是像面子那樣，支撐起全局，作宣言一般，讓人信服和器重的，當然，裡子有它實惠的一面，是做人做給自己看，可是，假如完全不為別人看的做人，又有多少味道呢？……。芝麻的香氣濃得膩人了，乳白的米漿也是膩人的顏色。牆壁和地板上沾著黑色的煤屑，空氣汙濁而且乾燥，爐子裡的火在日光下看來黯淡而蒼白。〔16〕
這種抽象並非是指場景與物什的抽象，而是說這些“糯米粉、糖年糕，炸春捲，核桃仁，松子糖，”是脫離王琦瑤她們的歷史命運的。它們本身不受人類利益權力關係糾葛的影響。正是這樣的不受傷害，恰恰使得這些日常食物在忍受或脫離歷史變遷的人們心靈中，具備了某種拉康所說的象徵界鏡像的功能。王琦瑤她們在風雨飄搖的歷史風波中是被甩出大進程的小人物。但這樣的小人物並非沒有自己關於生命的想象和實踐。她們享有的是“精雕細作的人生的快樂”。這些快樂，如同某種意識形態話語，將她們這些邊緣者召喚進日常生活之靜水流深的底層，在迴避政治歷史風雲變幻的前提下想象性地縫合她們內心的裂痕。“這種人生是螺絲殼裡的，還是井底之蛙式的。它不看遠，只看近，把時間掰開揉碎了過的，是可以把短暫的人生延長。”它的不看遠，是不能看，不敢看，也沒有任何權力基礎使她們獲得參與“看”的話語位置。所以她們“只看近”。對王琦瑤她們來說，這種“只看近”的行為本身就具有意識形態話語的結構功能，為她們搭建一個不受打擾、也不堪打擾的“圍爐”。可是，這個“圍爐”在將她們納入苟且偷歡的安全地帶時，同時也是在將她們更遠地拋離歷史進程，使其更深地成為了歷史的失語者。這種失語不僅僅將使她們失去建構自身主體的行動能力，她們失去的可能還會更多。
在當代作家中，細緻描寫與身體有關的物質生活不僅僅是王安憶一個人的特點。作家們關注身體、關注身體的各種慾望、要求，成為呼風喚雨的時尚。這種對身體的關注，雖然在某種程度上，有助於我們對特殊年代的意識形態籠罩的突圍，但在能量內化的同時，也在加深著人們的孤獨，加深人們與社會公共事務的距離。比如在陳染的文本中，我們就可以看到大量的身體慾望描寫。《私人生活》中，關於身體有這樣的描寫：
我常常感到脫離了正常意識，感到身邊遍佈著敵人，我自己也成為我之外的另一個人，甚至是一個無性別者，正像美國的那個叫做《鏡子》的電影中我們所看到的人一樣，那個人獨自佇立在浴室內的鏡子前，熱氣在鏡子的光面上抹了一層水霧，窗子緊緊關閉著，但室外的風依然徐徐不斷吹送進來，鼓盪著浴缸前的簾子，那簾子正好遮擋在鏡子前那個人的私處。那人充滿自戀地把自己關閉在浴室內，因為那人曾把內心和肉體裸露在骯髒的外面太久。〔17〕
佈置完了的浴缸，簡直是另一個世界。
白中泛青的光線射在安靜簡約的不大的浴室空間中，什麼時候走進去，比如是陽光高照、沸騰喧譁的中午，都會使我覺得已經到了萬物寂靜的夜晚，所有的人都已安睡，世界已經安息了，我感到格外安全。……無論什麼時候，只要我向浴室裡面望上一眼，立刻就會覺得自己剛剛完成一次遙遠的旅程，喘息未定，身心倦怠，急需鑽進暖流低洄的浴缸中，光裸的肢體鰻魚一樣靜臥在沙沙的水流裡，感受著僅存的摩挲的溫暖。〔18〕
浴缸裡的精緻非常富於格式、秩序和安全，而外邊的風景已經潦草得沒了章法、形狀和規則，瞬息即變，鼓譟譁亂。在陳染看來，這個世界，已讓我弄不清裡邊和外邊，哪一個才是夢。
這裡的身體感覺與身體描寫帶有強烈的唯美色彩，表現出強烈的拒絕公共空間與公共領域的傾向。浴缸與鏡子的意象具有明顯的象徵意義，它象徵主人公對於外界的拒絕。對於她來說，幽閉的浴缸意味著安全、秩序、潔白無暇，而外面的世界是嘈雜、混亂、骯髒汙濁的，尤其是，它是危險的。沉浸在浴缸裡的“我”充分感受到一種憐香惜玉的快感。它不需要別人分享，也拒絕別人分享。這種幽閉與自戀，導致主人公無法正確地處理與男性的關係。男性在陳染與當代女作家林白的小說中，都是類型化的：理想的男性不是夭折就是陽痿，不能滿足自己身體的需要；而現實中女性遭遇的具有強悍身體與旺盛性慾的男人，則常常被刻畫為暴徒式的。她們無法找到一個靈肉統一的理想男性。她們對於男性的挑剔，與木子美對於男人的隨意，形成極大的反差。這種對於男性的理解，在王安憶的《長恨歌》裡，有著更為歷史化的表述。這種歷史化即是指王琦瑤的無奈而不幸的愛情人生。王琦瑤的愛情人生所蘊含著的，正是她無力通過愛情而進入社會，進而形成歷史行動主體的人生。而這一點，如果我們考慮到王安憶的寫作背景，考慮到中國20世紀最後十年的歷史背景，很容易就能想到大眾對於政治的集體記憶和政治冷漠的集體心態。這種消費社會中的政治記憶，在王安憶的個人書寫中，則體現在了王琦瑤這個失敗個體形象之上。
在消費社會里，人們的政治參與被切斷，成為例行公事式的表演。消費環境中的人有冷漠、絕望、得過且過等典型的症狀。
王琦瑤其實同樣可以看作是一個喪失了公共政治參與能力的個體。她總渴望通過個人的歷史記憶來恢復或填充她被抽空了的歷史可能性。但事實總在與王琦瑤的記憶對抗。這一點並沒因人們的恍惚而被王琦瑤自己忽略。在弄堂裡，人們已經忘記了王琦瑤的年紀，就像他們忘記了平安里的年紀。人們還忘記了她的女兒，以為她是一個沒生過孩子的女人。可這些事實都在譏諷般地嘲笑著王琦瑤，嘲笑她的夢中痴語。是的，半夜，王琦瑤也會回憶起往昔，這使得她現在的生活如同夢遊。
夜深人靜，王琦瑤從五斗櫥的抽屜裡取出它來，放在桌上。電燈照著它，桃花心木上的西班牙風的圖案流露出追憶繁華的表情，摸上去，是溫涼漠然的觸覺，隔了有十萬八千年的歲月似的。王琦瑤對了它靜靜地坐了會兒，還是一動沒動地放回了原處。她覺著依然沒到動它的時候，她實在說不準有多少過不去的時刻在前面等著呢！她不如找幾件穿不著的衣服送去舊貨行賣了，放著也是喂蟑螂。於是就去搬衣箱，打開箱蓋，滿箱的衣服便在了眼前，一時竟有些目眩。她定了定神，首先看見的是那一件粉紅緞的旗袍。她拿在手裡，綢緞如水似地滑爽，一鬆手便流走了，積了一堆。王琦瑤不敢多看，她眼睛裡的衣服不是衣服，而是時間的蟬蛻，一層又一層。〔19〕
王琦瑤是不敢多看的。因為這看見的，是她的歷史。而這個歷史，包含著她一生不斷努力建構自己，卻又總是不斷遭遇挫敗的歷史。她渴望與弄堂裡“小家子氣”的女孩子不同。她渴望生活在別處。她進入“愛麗絲”公寓，做了人家的小妾。如果是在古代，在古代男性權力話語秩序中，王琦瑤的選擇是可以縫合她對自己的意識形態想象的。可在現代，“愛麗絲”公寓卻意味著否定人生意義的牢籠。那是“不自由”的標誌性建築，是對現代人“自由”原則的侮辱性挑釁。“那一件粉紅緞的旗袍，她拿在手裡，綢緞如水似地滑爽，一鬆手便流走了，積了一堆。”這段往事，不僅僅是因為年華似水而不堪回首，而且，王琦瑤“眼睛裡的衣服不是衣服，而是時間的蟬蛻，一層又一層”。衣服不過是王琦瑤照見自己身影的歷史鏡像。這是歷史年輪一層一層在她生命刻度上的疊加，將她當初在“照片”事件中企圖逃逸命運的青春夢想壓得死死的，翻不過身來。
幾十年過去了，王琦瑤的人生仍然亦真亦幻。她女兒的朋友張永紅極力邀請她出席各種宴會。
她向她每一任男友介紹王琦瑤，將王琦瑤邀請到各類聚會上。這些大都是年輕人的聚會上，王琦瑤總是很識時務地坐在一邊，卻讓她的光輝為聚會添一筆奇色異彩。人們常常是看不見她，也無餘暇看她，但都知道，今夜有一位“上海小姐”到場。有時候，人們會從始至終地等她蒞臨，豈不知她就坐在牆角，直到曲終人散。她穿著那麼得體，態度且優雅，一點不掃人興的，一點不礙人事情的。她就像一個擺設，一幅壁上的畫，裝點了客廳。這擺設和畫，是沉穩的色調，醬黃底的，是真正的華麗，褪色不褪本。其餘一切，均是浮光掠影。〔20〕
王琦瑤的身份始終是這樣：一個擺設，一幅壁上的畫，裝點了客廳。她似乎從未曾進入人們的生活，與人們的苦痛、辛酸無關。她缺乏建構自身作為歷史主體的力量。與李主任如此，與鄔橋的人們如此，與“圍爐”邊的人們也是如此。甚至在與老克臘的這段忘年愛情中，她同樣扮演著與之類似的角色。
有一次，老克臘對王琦瑤說，他懷疑自己其實是四十年前的人，大約是死於非命，再轉世投胎，前緣未盡，便舊景難忘。王琦瑤問他有什麼根據。他說根據是他總是無端地懷想四十年前的上海，要說那和他有什麼關係？有時他走在馬路上，恍惚間就好像回到了過去，女人都穿洋裝旗袍，男人則西裝禮帽，電車“噹噹噹”地響，“白蘭花買哦”的叫聲鳥啼燕啦，還有沿街綢布行裡有夥計剪布料的“嚓嚓”聲，又清脆又凜冽的，他自己也成了箇舊人，那種梳分頭、夾公文皮包、到洋行去供職的家有賢妻的規矩男人。王琦瑤聽到這裡便笑了，說家有賢妻是怎樣的賢妻？他不理王琦瑤，兀自說下去。說有一日自己照常乘電車去上班，不料電車上發生一場槍戰，汪偽特務追殺重慶分子，在車廂裡打開了，從這頭追到那頭，不幸叫他吃了記冷槍，飲彈身亡。王琦瑤就說：你這是從電視劇裡看來的。他還是不理她，說，他實是一個冤魂，心有不甘，因此，到了如今，人是今人，心卻是那時的心。他說：你看。我就是喜歡與比自己年長的人在一起，似曾相識的感覺。這時候，舞曲響了起來，兩人便去跳舞。跳到中途，王琦瑤忽然笑了一下：要說我才是四十年前的人，卻想回去也回去不得，你倒說去就去了。聽了這話，他倒有些觸動，不知回答什麼。王琦瑤又接著說：就算那是一場夢，也是我的夢，輪不到你來做，倒像是真的一樣！說罷，兩人都笑了。〔21〕
這是一個新的王琦瑤，也是一箇舊的王琦瑤。他好像不認識她了，又好像太認識她了。他懷了一股失而復得般的激動和歡喜。他想，這城市已是另一座了，路名都是新路名。那建築和燈光還在，卻只是個殼子，裡頭是換了心的。昔日，風吹過來，都是羅曼蒂克，法國梧桐也是使者。如今風是風，樹是樹，全還了原形。他覺著他，人跟了年頭走，心卻留在了上個時代，成了個空心人。王琦瑤是上個時代的一件遺物，她把他的心帶回來了。〔22〕
王琦瑤似乎僅僅存活在老克臘的想象之中。是老克臘的一次夢遊，邂逅了在歷史時光中流轉的王琦瑤。只是由於老克臘“無端地懷想四十年前的上海”，王琦瑤才很幸運地甦醒過來，重新開始有了第三個男人。可這次的愛情，卻只是老克臘對王琦瑤個人記憶的復活。這種復活的愛情，卻意味著他們都不曾真正的進入當下的生活。如王琦瑤所說，那只是一場夢。
他和王琦瑤說：到你這裡，真有時光倒流的感覺。王琦瑤就嘲笑：你又有多少時間可供得起倒流的？難道倒回娘肚子裡不成？他說：不，倒回上一世。王琦瑤聽他的轉世輪迴說又來了，趕緊搖手笑道：知道你的上一世好，是個家有賢妻洋行供職的紳士。他也笑，笑過了則說：我在上一世怕是見過你的，女中的學生，穿旗袍，拎一個荷葉邊的花書包。她接過去說：於是你就跟在後頭，說一聲：小姐，看不看電影，費雯麗主演的。兩人笑彎了腰。這樣就開了個頭。以後的話題往往從此開始，大體按著好萊塢的模式，一路演繹下去，難免是與愛情有關的，因是虛擬的前提，彼此也無顧忌。一個是回憶，一個是憧憬，都有身臨其境之感。有時會忘了現實，還以為夢想是真，所編織的情節也注入了些真感情，說著說著竟傷感起來。王琦瑤便說：行了行了，別當是真的了。他則說：我倒情願是真。這一句話說出後，有一刻靜默無聲。兩人都有些尷尬，這才發現扯得遠了。他到底年輕，不很善辭令，解釋了一句：我很愛那時節的氣氛。王琦瑤先沒說話，停了停才說：是啊，氣氛是好的，人卻已經老掉牙了。〔23〕
王琦瑤的當下，被因老克臘的闖入而開啟的個人記憶不斷抽空。她在當下的被辨認，僅僅因為她是“上海小姐”：“人們常常是看不見她，也無暇看她，但都知道，今夜有一位‘上海小姐’到場。有時候，人們會自始至終地等她蒞臨。豈不知她就坐在牆角，直到曲終人散。”她的當下，只是過去的影子。她的愛情，是虛擬的電影影像的戲仿，一次笑彎了腰的回憶。歷史與當下，再次互為鏡像地瓦解了王琦瑤的愛情故事，瓦解了王琦瑤建構自我與家庭的可能。她是非歷史的，這種非歷史的存在物或許有著審美魅力，但卻缺乏生命力，缺乏可以令男人為之不顧一切、為之奉獻乃至獻身的生命氣息。所以，老克臘會被她迷惑，她也因這種迷惑力而可以重新擁有愛情。但這種重新擁有，既然只能依憑老克臘的緬懷才得以存在，它同樣也會無情地隨著老克臘心境的變換而流逝。
老克臘再是崇尚四十年前，心還是一顆現在的心。電梯降落，他的激動也平息下來，餘下的是一點親情般的感動。這時候，他想起了王琦瑤，她一個人坐在角落裡的樣子浮現在眼前。他的心很溫柔地抽搐了一下，他想：是了結的時候了。
再到王琦瑤家的時候，已是晚飯過後，王琦瑤見他來，就站起替他泡茶。將茶杯放在他面前時，他看見她平靜的臉色，不像發生過什麼的樣子，有些放心，又有些不相信。正想著話應該從何說起，卻見王琦瑤走到五斗櫥前，開了抽屜的鎖，從中取出一個雕花木盒，轉身放在了他的面前。他見過這盒子，記得上面的花樣，也知道它的來歷，只是不明白此時此地的意思。停了一會兒，王琦瑤說話了。她說這麼多年來，她明白什麼都靠不住，唯獨這才靠得住，她向這盒子示意了一下；萬般無奈的日子裡，想到它，心裡才有個底，現在，她說，現在她想把這個底交給他了，她已經沒多長的歲月，要說底的話，眼睛也看得到了，他不必擔心，她不會叫他拖幾年的，她只是想叫他陪陪她，陪也不會陪多久的；倘若一直沒有他倒沒什麼，可有了他，再一下子抽身退步，便覺得脫了底，什麼也沒了。她漸漸語無倫次，越說越快，臉上帶著笑，眼淚卻緩緩地流下來。流也流不多，只左眼裡的一滴，像是乾涸的樣子。她一邊說一邊將那雕花木盒往他眼前推，他則用手擋著，感覺到她的力氣，不得不也用了力氣。她說：你不要嗎？你大概是不知道這裡頭是什麼，我來打開給你看。於是就要打開，他用手按住蓋子，觸到了她的手，手是冰涼的。他不由握住這手，眼淚也下來了，心裡覺著悽慘得很，不曉得怎麼會有這樣的局面。王琦瑤掙著手，非要開那盒子不可，說他看見了就會喜歡，就會明白她的提議有道理，她是一片誠心，她把什麼都給他，他怎麼就不能給她幾年的時間？王琦瑤的話像刀子一樣割他的心，他一句話也說不出來，只是流淚。他想他今天實在不該再來，他真是不知道王琦瑤的可憐，這四十年的羅曼蒂克竟是這麼一個可憐的結局。他沒趕上那如錦如繡的高潮，卻趕上了一個結局，這算是個什麼命啊？最後，他是用力掙脫了走出來的。短短一天裡，他已經是兩次從這裡逃跑出去，一次比一次不得已。他手上還留有王琦瑤手的冰涼，有一種死到臨頭的感覺，他想，這地方他再不能來了！〔24〕
老克臘曾說，“他實是一個冤魂，心有不甘，因此，到了如今，人是今人，心卻是那時的心。”現在，老克臘認識到：他“再是崇尚四十年前，心還是一顆現在的心。”王琦瑤愛情的幻滅是必然的。她請求老克臘，她是一片誠心，她把什麼都給他，他怎麼就不能給她幾年的時間？但是，老克臘知道，他是不能把這個鏡像般的王琦瑤帶入他的生活的。緬懷是一回事，現實情境則是另一回事；審美是一回事，生活則是另一回事。在他看來，王琦瑤不具有現實生活的質感，雖然她對家庭日常生活極具情趣。但這種情趣並不能賦予她作為生活主體的能力。王琦瑤的主體在歷史中丟失了。
王琦瑤的確喪失了現實感。她的生活總是恍惚地遊離著。這個極力將自己固守在閣樓裡的女人，卻比誰都嚴重地喪失了現實感。“嚴師母正往外走。她穿一件黑的薄呢大衣，很見身份的裝束，妝也化得恰到好處。王琦瑤走過去也上了車，車子慢慢地出了平安里。太陽很紅，梧桐葉凋落了，天空便顯得高朗。王琦瑤忽有些恍惚，覺得身邊這人不是嚴師母，而是蔣麗莉。蔣麗莉這名字從心頭一掠而過，就泯滅了。她覺著臉有些幹，像要脫皮似的，嘴唇也幹。太陽晃著眼，眼皮是重的，睡腫了的感覺。”〔25〕蔣麗莉是幾十年前的名字。那是屬於那段不堪回首的歲月的標誌，那是見證她錯失歷史的傷痛，是她必須療治的心理痼疾。否則，她難以重建行動的信心。
王琦瑤……看著窗外，像要去找一些熟識的人和事，卻在窗玻璃上看見他們三人的映像，默片電影似地在活動。等她回過臉來，一切就都有了聲色。眼前這兩人真可說得天生地配，卻是渾然不覺。王琦瑤靜靜地坐著，幾乎沒動刀叉，她禁不住有些納悶：她的世界似乎回來了，可她卻成了個旁觀者。〔26〕
是的，旁觀者。與這個世界無關的旁觀者。王琦瑤無法建立自己與這個世界的真正聯繫。哪怕是在男女夫妻母子等等家庭範圍之內，也是如此。在愛情上，這種無法建立其實正內在於王琦瑤的核心中。在一次與嚴師母談話中，她倆這樣談論到男女之事：
兩人又默默地走了一段，王琦瑤緩緩地勸慰說：其實再怎麼樣，也還是結髮夫妻最恩深義長。嚴家師母笑了，點著頭道：是啊，有恩有義是不錯，可你知道恩和義是什麼嗎？恩和義就是受苦受罪，情和愛才是快活；恩和義是共患難的，情和愛是同享福的，你說你要哪樣？王琦瑤不得不承認她的話有幾分道理，並且驚訝養尊處優的嚴家師母竟也有著不失慘痛的人生經驗。嚴家師母轉回臉對了王琦瑤說：還是情和愛好啊，只要嘗過味道沒有肯放手的，你說我們做女人是為誰做？還不是為男人！這一回王琦瑤不同意了，負氣似地說：我偏是為自己做的。嚴家師母拍了拍她挽在臂彎裡的手背，說：那就更吃力了，為了男人做，還就是最省心。王琦瑤沉默不語了。〔27〕
情愛／恩義的價值意義在這裡其實對應著現代愛情婚姻／古代愛情婚姻的區分。如果我們在此提及中國古代統治秩序對女性社會角色的定位，就不難看出，王琦瑤與嚴師母的對話，其實道出了一個現代女性所面臨的難題：女人為誰而做？為自己，有情有愛，卻難免落得始亂終棄的結局；為男人，有恩有義，卻難免受苦受罪。不過我們應注意，這種區別仍然是簡單化的二元處理。有情有愛的為自己的女人，同樣可以獲得有恩有義的丈夫，獲得有始有終的家庭；而有恩有義的女人，也同理可以獲得有情有愛的丈夫，獲得快活享受的人生。可問題卻是，即便這些可能性是現實的，那也須得具備極為苛刻的條件，和人生極為偶然的機遇。這使得這些可能性並不具有普遍性。而當所有的選擇可能完全釋放在王琦瑤面前時，實際上她是無從選擇的。當她已經選擇為自己之後，她便陷入了困境。這種“為自己”，如何能再讓她重建愛情和家庭，卻是很難預料的了。
〔1〕 孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表》，中國人民大學出版社2004年版，第5—6頁。
〔2〕 王安憶：《長恨歌》，作家出版社1996年版，第3頁。
〔3〕 同上，第7頁。
〔4〕 王安憶：《長恨歌》，作家出版社1996年版，第143—144頁。
〔5〕 同上，第8—9頁。
〔6〕 王安憶：《長恨歌》，作家出版社1996年版，第11頁。
〔7〕 王安憶：《米尼》，作家出版社1996年版，第92—93頁。
〔8〕 王安憶：《長恨歌》，作家出版社1996年版，第23頁。
〔9〕 同上，第39頁。
〔10〕 王安憶：《長恨歌》，作家出版社1996年版，第38頁。
〔11〕 同上，第95頁。
〔12〕 同上，第98頁。
〔13〕 王安憶：《長恨歌》，作家出版社1996年版，第95頁。
〔14〕 同上，第140—141頁。
〔15〕 王安憶：《長恨歌》，作家出版社1996年版，第349—350頁。
〔16〕 王安憶：《長恨歌》，作家出版社1996年版，第177—178頁。
〔17〕 陳染：《私人生活》，作家出版社1996年版，第5—6頁。
〔18〕 同上，第245頁。
〔19〕 王安憶：《長恨歌》，作家出版社1996年版，第211—212頁。
〔20〕 同上，第325頁。
〔21〕 王安憶：《長恨歌》，作家出版社1996年版，第326—327頁。
〔22〕 同上，第185頁。
〔23〕 同上，第329頁。
〔24〕 王安憶：《長恨歌》，作家出版社1996年版，第366—367頁。
〔25〕 同上，第171頁。
〔26〕 王安憶：《長恨歌》，作家出版社1996年版，第289頁。
〔27〕 同上，第150—151頁
