明代市民階層崛起，經濟領域以及意識形態都發生了巨大變化。思想文化領域出現了以解放個性為中心的王陽明心學。美學思想也不例外，在書法上主要是強調創作源於心靈，以師心代替師古，突破前人束縛,獨抒性靈。
張瑞圖（1570～1641） 草書 唐人詩卷
紙本 手卷
1634年作
明代中期以後，陳淳、徐渭以其狂放不羈的個性和駭世驚俗的面目，首先在書壇上掀起波瀾，傳統的審美範式受到了強有力的衝擊。時至明末清初，張瑞圖、黃道周、王鐸、倪元璐、傅山等脫穎而出。他們以一種縱橫豪邁酣暢的氣勢，形成了一股十分引人注目的求異出新的浪潮。
不論是明初的“三宋”“二沈”，中期的祝允明、文微明，或是與張瑞圖並稱的邢侗、董其昌和米萬鍾，儘管他們都以各自的藝術成就在明代書壇佔有一席之地，但從總的風格特徵來看，這些人的作品仍是在“二王”中，而張瑞圖可以說是晚明新書派出現的標誌。在年齡上，他比當時聲名煊赫的董其昌小15歲，比邢侗小 19 歲，比黃道周大15歲，比王鐸大 22歲，比倪元璐大 23 歲。處在這樣一個時間段，其書法無論是面貌還是意蘊，都與前人不同。這也正是其後的黃道周、王鐸、倪元璐等人書法所具備的共同點，因此張瑞圖的重要性不言而喻。
劉恆先生對張瑞圖的書法分期為學界普遍認同。其中第三時期是崇禎二年（1629年）以後,期間張瑞圖一直居住在晉江家中直到去世,書法是其最主要的生活內容與情感寄託之一。他晚年的詩作帶有濃厚的禪意色彩,同時書法風格也發生了相應的改變，退去了鋒芒稜角,點畫無意工拙,不刻意追求體勢,正倚聚散一律出以簡率平直，由淡泊蕭散取代了天啟年間那種咄咄逼人的氣勢。
根據張瑞圖的落款習慣，他的立軸作品雖數量多但大都無紀年，珍貴的時間年款對分析張瑞圖的作品具有重要的標杆作用，就這個意義看，書卷甚至是張瑞圖其他形式的作品所無法與之相論的。本卷作於崇禎甲戌（1634）年，為張瑞圖書法面貌的第三時期。全卷點畫平和輕鬆,字形錯落自然，繼墨與章法渾然天成，堪稱是其晚年風格的代表作品。新的藝術面貌的確立，往往需要對舊的審美習慣及其形式進行否定和超越。這種化繁為簡，由濃至淡的轉變，見證了其晚年心態的轉變，想見書法在他生命中佔據了何種分量。
他在本卷中體現出了對作品節奏超強的把控能力。手卷不總是能全部展開賞玩，在今天，現代攝影技術能輕易看到作品整體，我們會驚歎於本卷在節奏上宛若天成。張瑞圖的作品在臨仿起來難度頗大，首先是其行筆速度快，他的字形特徵明顯，即使點畫和結構可以略肖一二，但鑑於作品整體的節奏、章法及酣暢的氣勢，只要稍有猶豫，就會對某一方面照顧不周。筆勢的流動連貫、結字的虛實和習慣的用墨量，其中微妙的變化，都不是臨仿者能輕易達到的，讓人不得不感嘆其位列晚明四家非虛。
再看內容，《春江花月夜》無需贅述，是一首景、理、情交融的傑作。還有岑參的《韋員外家花樹歌》，當讀到“朝回花底恆會客，花撲玉缸春酒香”時，不禁讓人會心一笑。張瑞圖嗜酒如命，在大夫建議他不要過飲時，他依舊每日飲酒，但此時的他的心態早已與從政時截然二致，在書寫完《春江花月夜》這首長詩時，他也許並未盡興，喜不自勝之時，怎可少美酒相伴？此時應該不需為了章法還是創作本身去刻意再加一首，想必這也是張瑞圖最開心快意時的作品了。好詩好字好時節，通篇洋溢著的美好氛圍，彷彿讓觀者也聞到了花香酒香。
張瑞圖以其天矯不群的藝術風格傲視群賢，其解構魏晉二王傳統的雄才膽略，至今沾溉後人，在海內外均影響廣泛，給予了後世學書者諸多借鑑與啟迪，開創了一個時代的新書風。
