美術史大家為你解讀中國古代繪畫的核心規律：畫為心印。
在當代中國美術研究領域，這本書的作者方聞先生是一位非常重要的學者。他是上海人，中學的時候就去美國讀書了，接著進了普林斯頓大學讀本科、讀研究生、讀博士；博士畢業之後，又繼續在普林斯頓工作。
如果說老一輩的美國美術史家奠定了中國美術研究的大框架，到了方聞這一代學人，中國美術研究才真正進入了理論問題的研究。在這一代研究者裡，方聞可以說是一個開宗立派的大師，他奠定了普林斯頓大學的中國美術研究。除了教書，他還任紐約大都會美術館的特別顧問，親自接觸過很多作品，看過、摸過、鑑定過；而且他身體力行，親自去收購，甚至去募捐。在他的努力下，大都會博物館的中國書畫收藏成了世界數一數二的館藏。
在這本書出版的20世紀80年代，方聞理解中國美術的方式絕對是開創性的。他不像老一輩學者那樣，說一個時代的或者是一個朝代的畫家有誰，特點什麼樣，風格什麼樣。他強調中國美術有自己的發展脈絡。他想找到一個核心規律，然後通過圖像和分析來確立這個不同於西方美術的規律。他找到這個規律就叫“畫為心印”，意思就是繪畫作品是一種傳遞心靈印記的媒介。
“畫為心印”是宋代畫家米芾說的，意思是繪畫是心的印記在畫面上呈現。本書的書名《心印》就來自這句話。它的英文翻譯是Images of the mind，意思是大腦裡的形象。這個題目其實已經開宗明義地告訴你，中國繪畫不強調寫實，古人畫的東西不是眼睛所看到的，而是心裡所體會、感受到的東西。
下面，我們分兩部分來講這本書。第一部分，我想先給你講講這本書的主題和脈絡，同時幫助你理解為什麼“畫為心印”是中國古代繪畫的核心規律。第二部分，我想談談我對這本書的看法，也是想為你講講方聞這個觀點的意義和價值。
第一部分
好，下面進入第一個部分。這本書的主題，開頭我已經講到了，就是“畫為心印”。我剛才也簡單解釋了這四個字的意思，繪畫作品是傳遞心靈印記的媒介。古人畫的東西不是眼睛所看到的，而是心裡所體會到的，是人的智識、理解和感情觀看了自然之後在腦子裡形成的綜合印象，然後畫家又把這種綜合印象呈現在了畫面上。
在方聞看來，“畫為心印”是理解中國美術的關鍵。比如很多人會覺得，中國古代山水畫畫得沒有西方風景畫那麼逼真，但實際上，中國繪畫本來就不追求逼真，它追求的目標是介於“似與不似”之間（“似”就是“像”）。畫畫當然要得像，可畫得“太像”就是媚俗了，而畫得“不像”就是欺世，因為沒有辦法評價。這是“似與不似”的第一層意思。
接著，方聞又引用了北宋藝術家蘇東坡的說法，蘇東坡說：能工巧匠能夠完美模仿自然的形態，但是高人逸才，也就是藝術家，能夠藉助形式來表達理念（“世之工人，或能曲盡其形，而至於其理，非高人逸才不能辨”）。在形的層面，畫得像是基礎，但形是第二位的，理念更重要。繪畫作品能夠表達理念，達到“似與不似”的境界，正是因為“畫為心印”。我們不會去畫眼睛直接看到的東西，不會直接模仿自然，而是在觀看之後，在腦子裡先構建一個圖像。這個圖像源於客觀存在，所以是“像”的；但是經過我們的理解和消化，又不同於客觀存在，所以又是“不像”的。這也“似與不似”的第二層意思。
“畫為心印”“似與不似”這些觀念都是方聞從古代文獻裡選出來的。方聞在書的序言裡說：寫這本書，首先是要建立一套屬於中國山水畫的術語，然後結合西方理論，來解釋中國山水畫是怎麼模擬三維空間的。方聞還特別強調，他要討論的是中國美術跟西方的不同。西方美術有西方自然主義的傳統，而中國美術有自己的傳統。
換句話說，方聞要做的就是要用中國人自己創造的概念來解讀中國繪畫的傳統。他認為，“畫為心印”就是中國人自己創造的最重要的概念，因為它解答了“中國山水畫是怎麼模擬三維空間的”這個問題，而這一點正體現了中國美術和西方美術的不同。
我們知道，繪畫本質上就是把客觀世界三維立體的對象平面化，也就是視覺化。不同的文化傳統，視覺化的方式不一樣。西方人用的是光學的手法，用小鏡子、針孔成像等等這些方法，照著現實對象來畫，一般也叫焦點透視法。畫面是靜態的，像單反照相機，反過來，單反照相機也是在模擬西方繪畫透視所呈現出來的效果。但是中國繪畫不是這樣，它不會透過牆上的洞看自然，中國古人的視點是移動的，也叫“散點透視”，這樣畫出來的作品能夠超越西方那種小孔呈像的鏡框之外。所以方聞說：中國古代山水畫不是西方那種凝視，而是瀏覽。你也可以這麼理解，如果西方繪畫是照相機，那麼中國繪畫就是攝像機。一個是固定一點，拿手比畫一個取景框，然後直接畫下來；另一個是轉著圈地看周圍，然後按照印象畫下來。這種區別，我在解讀《隱秘的知識》（點擊鏈接跳轉到本書）這本書的時候已經詳細講過了。
這就是中國文化特有的視覺化方式。
那中國文化裡，怎麼就出現了這樣一種獨特的視覺化方式呢？
方聞認為，這種方式來自中國的獨特文化傳統，詩書畫一體。古人說，詩言志，也就是說詩歌是人內心的表達，而書法和繪畫也被認為是跟詩歌一樣，是人內心情感的表達。繪畫能夠有這種功能，是因為北宋文人。他們為了把自己心靈中的圖像呈現出來，利用了當時人們更熟悉的一種造型語言書法，把書法的筆法引入到了自己的繪畫中。在北宋，書法已經不只是表達字詞意思的符號了，它已經發展出了一種視覺上的藝術功能，能夠表達人的心情，在藝術形式中充滿感情。換句話說，就算你不認識漢字，應該也能夠從類似書法線條這樣的造型語言裡，感受到書寫者要傳遞的個人感情。所以書法成了“心印”，成了傳遞心靈印記的某種媒介。而繪畫能成為“心印”的前提，正是因為書法首先具有了這種功能。
好，我們前面說了，方聞抓住了“心印”這個最核心的問題，也找到了它在中國文化這片土壤裡形成的原因。接下來，他為我們提供了分辨各個時代總體風格的工具。他從我們偉大的傳統出發，梳理了一下中國山水畫的歷史。他不是從時代、人物、畫派開始講，而是談中國山水畫的風格是怎麼形成的，怎麼流傳的，在每一個時代表現成什麼樣子。
方聞為中國美術分期的基本邏輯，可以說參考了西方美術。西方的一位美術史家潘諾夫斯基，以西方美術的關鍵變化期文藝復興為界，把西方美術史分成了三段：文藝復興之前、文藝復興和文藝復興之後。方聞用的也是類似的思路，他認為，中國美術史上也有一個類似的關鍵變化期，就是“南宋到元代”，所以他按照同樣的思路把中國美術史大體分成了三段。你也可以把這三個階段理解為“畫為心印”這個概念不斷髮展的三個階段。
他首先分析了“南宋到元代之前”，也就是隋唐到北宋時期。他認為，唐宋山水畫雖然是在模仿自然山水，不過它跟西方繪畫“模仿”的方式不一樣，它用的是我前面提到的散點透視的方法。從畫面來看，有一個很明顯的特點就是景物的疊加，畫家會先分層次地把前景、中景和遠景“畫”在腦子裡，然後再把放在腦子裡的前景、中景和遠景疊在一起，同時呈現在一個畫面上。中國文化獨特的視覺化方式，就是從這個時期開始定型的。這種畫法乍看起來，完全不符合文藝復興以來西方的透視規律，甚至也有點違反我們看風景的常識，但是，它其實更符合我們看風景的真實感受：我們欣賞風景的時候，從來都是動態地去欣賞流動的風景。從我的角度來看，方聞的分析可以說奠定了當代美術史研究對中國山水畫的基本理解。
方聞沿著這個思路，繼續分析“南宋到元代”的山水畫。在傳統美術史的觀念裡，這段時期是中國山水畫成就的高峰，你熟悉的很多名畫，像《富春山居圖》等等，還有著名的畫家，比如趙孟頫，都是這個時期的。方聞認為，元代成就最高那些畫家，他們的畫面構圖跟前面說的那種唐宋繪畫的疊加不完全一樣。如果你比較一下北宋和元代的山水畫就會發現，元代繪畫中的山峰好像不過是小山丘而已，它們距離自然更遠了，更不寫實了。
要說原因，方聞認為是政治環境改變了。元代畫家一般都是文人，在蒙古人的統治中，他們不能直接表達自己的想法，那怎麼辦？就只能隱晦曲折地說。而且詩書畫一體，所以當時的文學、書法、繪畫都有這樣的趨向。元代畫家不寫實，正是為了隱晦地表達他們對世道的失望和人生的失落感。前面我提到蘇東坡的觀點就是這個意思，形是基礎，理才是繪畫的主題和藝術的終極目標。這個觀點引領南宋到元代的繪畫開始進入一種幻覺的世界。從這裡開始，中國美術其實已經走向了一個全新的方向。
第三個時期，明清時期的繪畫，就是在這個新方向上繼續探索。有的西方美術史專家認為，明代繪畫是“有關繪畫的繪畫”，意思就是明代繪畫的來源，包括主題、筆法等等，不是來自自然山水，而是來自過去古人的繪畫。方聞對這個問題的回答是：整個明代的繪畫，從一開始就面對兩個問題，一是如何面對那麼龐大、豐富的傳統；二是繪畫和政治到底是什麼關係，是應該為政治服務，還是應該脫離它的影響？面對這兩個問題，形成了4種答案，也就是繼承傳統和反叛傳統，服務政治和擺脫政治。這4種答案正好對應了4種不同的繪畫風格。在明清，這4種風格各有發展，到最後，整個清代中國美術的追求和訴求都和以前完全不同了。
方聞提醒我們，無論在任何時期，繪畫風格表現有什麼不同，中國繪畫從來都沒有背離它的基本原則，就是“畫為心印”。這就是中國視覺藝術自己的演變邏輯，它來自我們的文化傳統。畫不是自然的奴才，描繪的其實是你心裡所感、所想。就算是隋唐到北宋時期比較偏向寫實的繪畫，也是心靈的投射，是作者感受的直接投射，甚至是普遍社會心理的折射。所有後來演化出來的風格、道路都是從“畫為心印”這一點上開枝散葉。所以，這本書從“心印”開始說起，到最後你會發現，他講的是中國的文化傳統的脈絡。
第二部分
好，方聞這本書的主題和脈絡，你應該已經很清楚了。接下來第二部分，我想跟你談談我們應該如何理解這本書的觀點？
首先請你思考一個問題，“心印”只是中國繪畫的特點嗎？我前面講到了，方聞認為北宋畫家在繪畫中引入了書法，開始有了“心印”的觀念。從中國文化的發展來看，這種“引入”是很合理的。但是，如果你仔細再想想，從邏輯上說這其實也挺不合理的。寫字和畫畫用筆的方法不一樣啊。所以，如果只是用這個理論來分析圖像它當然可以成立，但是如果是從藝術創作來看，方聞這個觀點好像跳過了一個在西方學者眼裡很關鍵的問題：如何從自然形態轉換為心靈的感受，最後投射成有明確意義的作品？
方聞的答案沿用了傳統中國學者的姿態：這是不言自明的事情。不過，今天我們其實有必要理清楚這種視覺藝術的轉換機制。這不是我個人的看法，而是美國學界對這本書一種比較普遍的批評，我也比較認同這種看法。如果不去解釋這種轉換機制，用一個“心印”就概括了全部中國繪畫，似乎有武斷的嫌疑。而且，按照這個思路來理解，哪些畫不是“心印”呢？倫勃朗能夠同意別人說，他的畫不是他心靈的體現嗎？
不過，這種批評並不能掩蓋這本書的價值。那我們應該如何理解這本書的價值呢？
我想換一個角度，把方聞的觀點跟另一位和方聞同時代的美術史專家的觀點做個比較，你就更好理解了。這位專家就是我已經在“每天聽本書”裡為你講過的高居翰。
方聞這本書在很多方面都直接回應了高居翰的《氣勢撼人》這本書。《氣勢撼人》和《心印》，這兩本書應該差不多是同時動筆開始寫的，出版時間也是前後腳，一個是在1982年，一個在1983年。而且，高居翰和方聞的寫作目的也是相同的，他們都想找到一個理論框架來解釋中國繪畫。1980年代是一個理論的年代，各種理論蜂擁而出，都想提出一些帶有普遍規律的解釋，中國是這樣，美國也是。高居翰是美國西部中國美術史研究的代表人物，方聞是美國東部中國美術史研究的代表人物。一方一高，在美國的東西兩岸，撐起了在美國的中國美術史研究的兩邊天。
但是，這兩個人的身份背景完全不同，他們的答案也完全不同。如果你聽過我解讀的《氣勢撼人》這本書，你可能還記得我提到過，高居翰研究的一個目的就是要使人看到中國繪畫如何受到西方藝術的影響。高居翰要他的史學觀點很明確，他認為中國明代以後的繪畫一定受到了西方的影響。他要建構的是西方思維影響下的中國明清美術史。
但是方聞不一樣，他是要在中國文化自己的邏輯裡講中國美術。這就是他們的本質區別。在我看來，這也是方聞這本書最重要的貢獻。他要用西方的學術語言，用西方的理論來建構一個可以和西方媲美的中國美術史，這個美術史有它獨特的發展邏輯和理論框架。他在那個時候就開始嘗試，用中國文化自己的術語、體系，來分析自己的問題。
他們兩個人的區別，不是優劣問題，而是深層邏輯和研究目的不同。我來舉個例子。方聞在他這本書裡其實引用了高居翰。高居翰已經出色地總結了晚明畫家的群像，認為晚明繪畫的奇異怪誕反映了晚明中國社會的衝突以及衰敗的景象，這恰恰是今天現代世界的鏡子。而晚明畫家提出的解決方案是重新整合文化，比如學習西方文化。這就是他說中國繪畫的發展受到了西方影響的證據。高居翰說，西方傳教士來到中國，帶來了宗教書籍裡的木版插圖、銅版插圖，影響了很大的一批畫家。高居翰批評了中國傳統裡非常推崇的一位明代畫家董其昌，因為董其昌提倡復古。高居翰的學說實際上是在挑戰中國繪畫的傳統觀念。
因此，方聞不同意這個觀點。在他看來，高居翰提到的只是一種現象，這種現象不能撼動中國繪畫的傳統觀念。對中國繪畫在明代面對的各種問題，董其昌其實已經給出了令人滿意的回答。方聞認為，董其昌的復古其實是革命性的，他也是在綜合，不過綜合的不是中國和西方，而是傳統，是宋代、元代各個時期傳統畫法的成就，這樣才能用更開闊的視野去探索繪畫的新方向。
1991年，美國堪薩斯奈爾遜博物館舉辦了第一次海外的董其昌畫展，展覽的題目叫“董其昌的世紀”。這次展覽是方聞的學生和另外一位華裔學者一起努力促成的。他們聯合了北京故宮博物院、上海博物館以及臺北故宮博物院這三家，還有找到了一些其他博物館的藏品和私人的收藏。這是一次史無前例的董其昌大展，也是美術史界的世紀大事。堪薩斯那個城市很給力，我們去參加會議的時候，滿城掛滿了“董其昌的世紀”這個小旗子，電線杆上、牆上、樓上。你可以想象一下，這次展覽會給美術界，尤其是西方美術界帶來多大的震撼。這次展覽能夠舉辦，當然跟方聞努力強調董其昌的重要性有很大關係。
2018年，在方聞先生去世的時候，我曾經在他的紀念會議上做過一個發言。我說：方聞從十幾歲開始受到了西方完整的高等教育，但是無論他在西方受到了多少教育，他都是中國文化真正的傳承人，對中國美術史有著深刻的研究。他和高居翰在美術史上最大的區別就是，他希望他的理論能夠讓中國美術史立於世界文化之林而不敗，能夠像西方美術史那樣條理分明地找出自己的內在規律，用自己的邏輯定位出它最經典的時代和最有代表性的作品。
