美术史大家为你解读中国古代绘画的核心规律：画为心印。
在当代中国美术研究领域，这本书的作者方闻先生是一位非常重要的学者。他是上海人，中学的时候就去美国读书了，接着进了普林斯顿大学读本科、读研究生、读博士；博士毕业之后，又继续在普林斯顿工作。
如果说老一辈的美国美术史家奠定了中国美术研究的大框架，到了方闻这一代学人，中国美术研究才真正进入了理论问题的研究。在这一代研究者里，方闻可以说是一个开宗立派的大师，他奠定了普林斯顿大学的中国美术研究。除了教书，他还任纽约大都会美术馆的特别顾问，亲自接触过很多作品，看过、摸过、鉴定过；而且他身体力行，亲自去收购，甚至去募捐。在他的努力下，大都会博物馆的中国书画收藏成了世界数一数二的馆藏。
在这本书出版的20世纪80年代，方闻理解中国美术的方式绝对是开创性的。他不像老一辈学者那样，说一个时代的或者是一个朝代的画家有谁，特点什么样，风格什么样。他强调中国美术有自己的发展脉络。他想找到一个核心规律，然后通过图像和分析来确立这个不同于西方美术的规律。他找到这个规律就叫“画为心印”，意思就是绘画作品是一种传递心灵印记的媒介。
“画为心印”是宋代画家米芾说的，意思是绘画是心的印记在画面上呈现。本书的书名《心印》就来自这句话。它的英文翻译是Images of the mind，意思是大脑里的形象。这个题目其实已经开宗明义地告诉你，中国绘画不强调写实，古人画的东西不是眼睛所看到的，而是心里所体会、感受到的东西。
下面，我们分两部分来讲这本书。第一部分，我想先给你讲讲这本书的主题和脉络，同时帮助你理解为什么“画为心印”是中国古代绘画的核心规律。第二部分，我想谈谈我对这本书的看法，也是想为你讲讲方闻这个观点的意义和价值。
第一部分
好，下面进入第一个部分。这本书的主题，开头我已经讲到了，就是“画为心印”。我刚才也简单解释了这四个字的意思，绘画作品是传递心灵印记的媒介。古人画的东西不是眼睛所看到的，而是心里所体会到的，是人的智识、理解和感情观看了自然之后在脑子里形成的综合印象，然后画家又把这种综合印象呈现在了画面上。
在方闻看来，“画为心印”是理解中国美术的关键。比如很多人会觉得，中国古代山水画画得没有西方风景画那么逼真，但实际上，中国绘画本来就不追求逼真，它追求的目标是介于“似与不似”之间（“似”就是“像”）。画画当然要得像，可画得“太像”就是媚俗了，而画得“不像”就是欺世，因为没有办法评价。这是“似与不似”的第一层意思。
接着，方闻又引用了北宋艺术家苏东坡的说法，苏东坡说：能工巧匠能够完美模仿自然的形态，但是高人逸才，也就是艺术家，能够借助形式来表达理念（“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨”）。在形的层面，画得像是基础，但形是第二位的，理念更重要。绘画作品能够表达理念，达到“似与不似”的境界，正是因为“画为心印”。我们不会去画眼睛直接看到的东西，不会直接模仿自然，而是在观看之后，在脑子里先构建一个图像。这个图像源于客观存在，所以是“像”的；但是经过我们的理解和消化，又不同于客观存在，所以又是“不像”的。这也“似与不似”的第二层意思。
“画为心印”“似与不似”这些观念都是方闻从古代文献里选出来的。方闻在书的序言里说：写这本书，首先是要建立一套属于中国山水画的术语，然后结合西方理论，来解释中国山水画是怎么模拟三维空间的。方闻还特别强调，他要讨论的是中国美术跟西方的不同。西方美术有西方自然主义的传统，而中国美术有自己的传统。
换句话说，方闻要做的就是要用中国人自己创造的概念来解读中国绘画的传统。他认为，“画为心印”就是中国人自己创造的最重要的概念，因为它解答了“中国山水画是怎么模拟三维空间的”这个问题，而这一点正体现了中国美术和西方美术的不同。
我们知道，绘画本质上就是把客观世界三维立体的对象平面化，也就是视觉化。不同的文化传统，视觉化的方式不一样。西方人用的是光学的手法，用小镜子、针孔成像等等这些方法，照着现实对象来画，一般也叫焦点透视法。画面是静态的，像单反照相机，反过来，单反照相机也是在模拟西方绘画透视所呈现出来的效果。但是中国绘画不是这样，它不会透过墙上的洞看自然，中国古人的视点是移动的，也叫“散点透视”，这样画出来的作品能够超越西方那种小孔呈像的镜框之外。所以方闻说：中国古代山水画不是西方那种凝视，而是浏览。你也可以这么理解，如果西方绘画是照相机，那么中国绘画就是摄像机。一个是固定一点，拿手比画一个取景框，然后直接画下来；另一个是转着圈地看周围，然后按照印象画下来。这种区别，我在解读《隐秘的知识》（点击链接跳转到本书）这本书的时候已经详细讲过了。
这就是中国文化特有的视觉化方式。
那中国文化里，怎么就出现了这样一种独特的视觉化方式呢？
方闻认为，这种方式来自中国的独特文化传统，诗书画一体。古人说，诗言志，也就是说诗歌是人内心的表达，而书法和绘画也被认为是跟诗歌一样，是人内心情感的表达。绘画能够有这种功能，是因为北宋文人。他们为了把自己心灵中的图像呈现出来，利用了当时人们更熟悉的一种造型语言书法，把书法的笔法引入到了自己的绘画中。在北宋，书法已经不只是表达字词意思的符号了，它已经发展出了一种视觉上的艺术功能，能够表达人的心情，在艺术形式中充满感情。换句话说，就算你不认识汉字，应该也能够从类似书法线条这样的造型语言里，感受到书写者要传递的个人感情。所以书法成了“心印”，成了传递心灵印记的某种媒介。而绘画能成为“心印”的前提，正是因为书法首先具有了这种功能。
好，我们前面说了，方闻抓住了“心印”这个最核心的问题，也找到了它在中国文化这片土壤里形成的原因。接下来，他为我们提供了分辨各个时代总体风格的工具。他从我们伟大的传统出发，梳理了一下中国山水画的历史。他不是从时代、人物、画派开始讲，而是谈中国山水画的风格是怎么形成的，怎么流传的，在每一个时代表现成什么样子。
方闻为中国美术分期的基本逻辑，可以说参考了西方美术。西方的一位美术史家潘诺夫斯基，以西方美术的关键变化期文艺复兴为界，把西方美术史分成了三段：文艺复兴之前、文艺复兴和文艺复兴之后。方闻用的也是类似的思路，他认为，中国美术史上也有一个类似的关键变化期，就是“南宋到元代”，所以他按照同样的思路把中国美术史大体分成了三段。你也可以把这三个阶段理解为“画为心印”这个概念不断发展的三个阶段。
他首先分析了“南宋到元代之前”，也就是隋唐到北宋时期。他认为，唐宋山水画虽然是在模仿自然山水，不过它跟西方绘画“模仿”的方式不一样，它用的是我前面提到的散点透视的方法。从画面来看，有一个很明显的特点就是景物的叠加，画家会先分层次地把前景、中景和远景“画”在脑子里，然后再把放在脑子里的前景、中景和远景叠在一起，同时呈现在一个画面上。中国文化独特的视觉化方式，就是从这个时期开始定型的。这种画法乍看起来，完全不符合文艺复兴以来西方的透视规律，甚至也有点违反我们看风景的常识，但是，它其实更符合我们看风景的真实感受：我们欣赏风景的时候，从来都是动态地去欣赏流动的风景。从我的角度来看，方闻的分析可以说奠定了当代美术史研究对中国山水画的基本理解。
方闻沿着这个思路，继续分析“南宋到元代”的山水画。在传统美术史的观念里，这段时期是中国山水画成就的高峰，你熟悉的很多名画，像《富春山居图》等等，还有著名的画家，比如赵孟頫，都是这个时期的。方闻认为，元代成就最高那些画家，他们的画面构图跟前面说的那种唐宋绘画的叠加不完全一样。如果你比较一下北宋和元代的山水画就会发现，元代绘画中的山峰好像不过是小山丘而已，它们距离自然更远了，更不写实了。
要说原因，方闻认为是政治环境改变了。元代画家一般都是文人，在蒙古人的统治中，他们不能直接表达自己的想法，那怎么办？就只能隐晦曲折地说。而且诗书画一体，所以当时的文学、书法、绘画都有这样的趋向。元代画家不写实，正是为了隐晦地表达他们对世道的失望和人生的失落感。前面我提到苏东坡的观点就是这个意思，形是基础，理才是绘画的主题和艺术的终极目标。这个观点引领南宋到元代的绘画开始进入一种幻觉的世界。从这里开始，中国美术其实已经走向了一个全新的方向。
第三个时期，明清时期的绘画，就是在这个新方向上继续探索。有的西方美术史专家认为，明代绘画是“有关绘画的绘画”，意思就是明代绘画的来源，包括主题、笔法等等，不是来自自然山水，而是来自过去古人的绘画。方闻对这个问题的回答是：整个明代的绘画，从一开始就面对两个问题，一是如何面对那么庞大、丰富的传统；二是绘画和政治到底是什么关系，是应该为政治服务，还是应该脱离它的影响？面对这两个问题，形成了4种答案，也就是继承传统和反叛传统，服务政治和摆脱政治。这4种答案正好对应了4种不同的绘画风格。在明清，这4种风格各有发展，到最后，整个清代中国美术的追求和诉求都和以前完全不同了。
方闻提醒我们，无论在任何时期，绘画风格表现有什么不同，中国绘画从来都没有背离它的基本原则，就是“画为心印”。这就是中国视觉艺术自己的演变逻辑，它来自我们的文化传统。画不是自然的奴才，描绘的其实是你心里所感、所想。就算是隋唐到北宋时期比较偏向写实的绘画，也是心灵的投射，是作者感受的直接投射，甚至是普遍社会心理的折射。所有后来演化出来的风格、道路都是从“画为心印”这一点上开枝散叶。所以，这本书从“心印”开始说起，到最后你会发现，他讲的是中国的文化传统的脉络。
第二部分
好，方闻这本书的主题和脉络，你应该已经很清楚了。接下来第二部分，我想跟你谈谈我们应该如何理解这本书的观点？
首先请你思考一个问题，“心印”只是中国绘画的特点吗？我前面讲到了，方闻认为北宋画家在绘画中引入了书法，开始有了“心印”的观念。从中国文化的发展来看，这种“引入”是很合理的。但是，如果你仔细再想想，从逻辑上说这其实也挺不合理的。写字和画画用笔的方法不一样啊。所以，如果只是用这个理论来分析图像它当然可以成立，但是如果是从艺术创作来看，方闻这个观点好像跳过了一个在西方学者眼里很关键的问题：如何从自然形态转换为心灵的感受，最后投射成有明确意义的作品？
方闻的答案沿用了传统中国学者的姿态：这是不言自明的事情。不过，今天我们其实有必要理清楚这种视觉艺术的转换机制。这不是我个人的看法，而是美国学界对这本书一种比较普遍的批评，我也比较认同这种看法。如果不去解释这种转换机制，用一个“心印”就概括了全部中国绘画，似乎有武断的嫌疑。而且，按照这个思路来理解，哪些画不是“心印”呢？伦勃朗能够同意别人说，他的画不是他心灵的体现吗？
不过，这种批评并不能掩盖这本书的价值。那我们应该如何理解这本书的价值呢？
我想换一个角度，把方闻的观点跟另一位和方闻同时代的美术史专家的观点做个比较，你就更好理解了。这位专家就是我已经在“每天听本书”里为你讲过的高居翰。
方闻这本书在很多方面都直接回应了高居翰的《气势撼人》这本书。《气势撼人》和《心印》，这两本书应该差不多是同时动笔开始写的，出版时间也是前后脚，一个是在1982年，一个在1983年。而且，高居翰和方闻的写作目的也是相同的，他们都想找到一个理论框架来解释中国绘画。1980年代是一个理论的年代，各种理论蜂拥而出，都想提出一些带有普遍规律的解释，中国是这样，美国也是。高居翰是美国西部中国美术史研究的代表人物，方闻是美国东部中国美术史研究的代表人物。一方一高，在美国的东西两岸，撑起了在美国的中国美术史研究的两边天。
但是，这两个人的身份背景完全不同，他们的答案也完全不同。如果你听过我解读的《气势撼人》这本书，你可能还记得我提到过，高居翰研究的一个目的就是要使人看到中国绘画如何受到西方艺术的影响。高居翰要他的史学观点很明确，他认为中国明代以后的绘画一定受到了西方的影响。他要建构的是西方思维影响下的中国明清美术史。
但是方闻不一样，他是要在中国文化自己的逻辑里讲中国美术。这就是他们的本质区别。在我看来，这也是方闻这本书最重要的贡献。他要用西方的学术语言，用西方的理论来建构一个可以和西方媲美的中国美术史，这个美术史有它独特的发展逻辑和理论框架。他在那个时候就开始尝试，用中国文化自己的术语、体系，来分析自己的问题。
他们两个人的区别，不是优劣问题，而是深层逻辑和研究目的不同。我来举个例子。方闻在他这本书里其实引用了高居翰。高居翰已经出色地总结了晚明画家的群像，认为晚明绘画的奇异怪诞反映了晚明中国社会的冲突以及衰败的景象，这恰恰是今天现代世界的镜子。而晚明画家提出的解决方案是重新整合文化，比如学习西方文化。这就是他说中国绘画的发展受到了西方影响的证据。高居翰说，西方传教士来到中国，带来了宗教书籍里的木版插图、铜版插图，影响了很大的一批画家。高居翰批评了中国传统里非常推崇的一位明代画家董其昌，因为董其昌提倡复古。高居翰的学说实际上是在挑战中国绘画的传统观念。
因此，方闻不同意这个观点。在他看来，高居翰提到的只是一种现象，这种现象不能撼动中国绘画的传统观念。对中国绘画在明代面对的各种问题，董其昌其实已经给出了令人满意的回答。方闻认为，董其昌的复古其实是革命性的，他也是在综合，不过综合的不是中国和西方，而是传统，是宋代、元代各个时期传统画法的成就，这样才能用更开阔的视野去探索绘画的新方向。
1991年，美国堪萨斯奈尔逊博物馆举办了第一次海外的董其昌画展，展览的题目叫“董其昌的世纪”。这次展览是方闻的学生和另外一位华裔学者一起努力促成的。他们联合了北京故宫博物院、上海博物馆以及台北故宫博物院这三家，还有找到了一些其他博物馆的藏品和私人的收藏。这是一次史无前例的董其昌大展，也是美术史界的世纪大事。堪萨斯那个城市很给力，我们去参加会议的时候，满城挂满了“董其昌的世纪”这个小旗子，电线杆上、墙上、楼上。你可以想象一下，这次展览会给美术界，尤其是西方美术界带来多大的震撼。这次展览能够举办，当然跟方闻努力强调董其昌的重要性有很大关系。
2018年，在方闻先生去世的时候，我曾经在他的纪念会议上做过一个发言。我说：方闻从十几岁开始受到了西方完整的高等教育，但是无论他在西方受到了多少教育，他都是中国文化真正的传承人，对中国美术史有着深刻的研究。他和高居翰在美术史上最大的区别就是，他希望他的理论能够让中国美术史立于世界文化之林而不败，能够像西方美术史那样条理分明地找出自己的内在规律，用自己的逻辑定位出它最经典的时代和最有代表性的作品。
