《探問集——20世紀中國畫學研究》

20世紀以來的中國畫不斷融入了西畫因素，其形態發生了多種變異，甚至漸漸模糊了其作為畫種的邊界。《探問集——20世紀中國畫學研究》圍繞“20世紀中國畫”這個範疇，思考並探討下列問題：中國畫的類型與流派，它與時代、潮流、地域的關係，它的研究方法，它的傳授與教育，它的革新省思等。

作者郎紹君本著去蔽的精神和追求，探索20世紀中國畫學，在理性認知中兼顧“同情的理解”，充分展示了廣博的視野與深度的思考。書名突出“探問”二字，意在探討問題；“中國畫學”，意在推重這一稱謂；將考察“中國畫學”歷史名稱的文章作為“代序”，亦表探問之意。

作 者 簡 介

郎紹君

“吳作人藝術獎·藝術史論獎”獲獎者

郎紹君，1939年出生，河北定州人，中國藝術研究院文學碩士，曾任中國藝術研究院美術研究所近現代美術研究室主任，現為該院研究員、博士生導師，國家文物鑑定委員會委員。著有《論現代中國美術》《現代中國畫論集》《重建中國精英藝術》《齊白石的世界》《守護與拓進》等，合作編著有《二十世紀中國美術文選》《中國大百科全書·美術卷·近現代分支》《中國名畫家全集·近現代冊》《齊白石全集》《陸儼少全集》等。2018年獲得第四屆“吳作人藝術獎·藝術史論獎”。

目 錄

/“中國畫學”的所指與範疇（代序）/

/類型與流派/

20世紀的山水與彩墨風景

20世紀中國畫的類型

/時代、潮流與地域/

“五四”與美術

傳統中國畫的生存方略

齊白石的被“發現”

略談中國藝術精神

他者與我們

西部繪畫之夢

/問題與方法/

我與美術研究

問題與方法

20世紀中國畫研究三題

從滕固看美術史治學

談品鑑方法兼及鑑賞力培養

/革新回顧/

中國畫革新省思

以復古為革新

中國畫的自覺意識

都市水墨及其現代經驗

淺談當代工筆畫

工筆畫十題

論中國農民畫

/中國畫教育/

非學校教育

成立中國畫學院的意義

談人物畫教學

追求卓越

/中國畫筆墨/

筆墨論稿

筆墨問題答客問

關於格調的對話

/後記/

內 容 試 讀

摘自《“中國畫學”的所指與範疇（代序）》

討論“中國畫學”，是一件很有意義的事，因為在“全球化”潮流的衝擊下，中國畫面臨著如何對待民族傳統、保持本土性的問題。今天重提“中國畫學”，適逢其時。

“畫學”本是宋代繪畫教育機構的專用名稱。宋洪邁《夷堅乙志· 畫學生》：“政和中，肇置畫學，用太學法補試四方畫工。”又《宋史·選舉志三》：“畫學之業，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鳥獸，曰花竹，曰屋木……”宋以後，再無“畫學”之制。約至清代，開始把繪畫、畫論（ 不論是論畫理、畫法、畫家） 泛稱為“ 畫學”，如戴本孝《畫學澄觀錄》（清翁楚《畫話》引用書目）、王概《畫學淺說》（亦名《學畫淺說》）、金農《畫學發微》（清抄本）、布顏圖《畫學心法問答》、錢泳《履園畫學》、董石農《養素居畫學鉤深》、鄭績《夢幻居畫學簡明》、秦祖永《畫學心印》等，大多是討論畫法的。錢泳《履園叢話·畫學·畫中人》記：“近日杭人言書法者必宗山舟，言畫學者必宗鐵生，此一時好尚。”所說“畫學”二字，實指繪畫。至20 世紀初，仍大抵在這樣的意義上使用“畫學”二字，如康有為《萬木草堂藏畫目· 序》（1917年）談到近世繪畫之衰，曰：“中國畫學至國朝而衰弊極矣……如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕。國人豈無英絕之士應運而興，閤中西而為畫學新紀元者，其在今乎，吾斯望之。”一連三個“畫學”或“中國畫學”，所指均是中國繪畫。1920年， 金城、周肇祥等組織成立的“中國畫學研究會”，並不是一個研究中國繪畫理論和歷史的組織，而是一個同人性質的畫會，所用“中國畫學” 一詞，既指“中國畫”，又指關於中國畫的理論與畫法（如金城的《畫學講義》）。1929年出版的《中國畫學全史》（鄭午昌）以及晚後幾年出版的《中國繪畫學史》（秦仲文），實際都是中國繪畫史著作，即作者也是把“中國畫學”作為“中國繪畫”（有的包括中國繪畫論著）的同義詞使用的。這裡值得注意的一個變化是，20世紀極少再單用“畫學”，而是改用“中國畫學”，這顯然是為了區別於大量傳入的西畫而進行的修辭學變更，這與把傳統繪畫改稱為“國畫”“中國畫”是一樣的道理。

我們今天重新使用“中國畫學”這個概念，還能泛指中國畫嗎？我想不能。因為“中國畫”已經成為指義明確、約定俗成的概念，以“中國畫學”混同於“中國畫”只能造成混亂。那麼，對“中國畫學” 做怎樣的範疇界定，才是有意義的呢？我想，可以做三種選擇，一是指有關中國畫的學問；二是指傳統中國畫論及其研究；三是指中國畫的闡釋。

一 有關中國畫的學問

把“中國畫學”解作“有關中國畫的學問”，意味著把中國畫的研究如中國畫論、中國繪畫史及有關中國畫的收藏目錄、著錄、雜記、隨筆等等，都包容進來。當代學者已有將研究畫史、畫論著作名之曰“畫學”的。如阮璞《畫學叢證》，其自序曰：“餘治美術史，致力於中國畫學研究。”“中國畫”是傳統中國繪畫的現代稱謂，而“傳統中國繪畫”是一個包括大小寫意畫、工筆重彩畫，山水畫、人物畫、花鳥畫在內的繪畫系統。這個系統有兩千餘年的歷史，有特色鮮明的材料工具，精緻完美的形式語言，高度成熟的風格流派，自成系統的理論，並和中國思想、中國文學、中國音樂、中國書法篆刻以及中國士人的精神生活保持著深刻的聯繫。有關中國畫的著述，其文獻之浩瀚，涉獵內容之廣泛，所含精神遺產之豐富，更是任何其他繪畫品類都無法比擬的。因為傳統中國繪畫與中國禮教、中國宗教、中國思想、中國士人生活的密切關係，其“學問”從來不只是一項專門知識，在浩如煙海的古代文獻庫中，它幾乎無所不在。除見於史部傳記與子部藝術類之外，經部有圖記、圖說，史部有正史、別史、雜史、政書、地理、目錄、金石、雜學、典故，還多見於小說家之筆記、雜記，而集部之別集、總集、詞曲集、尺牘中所存之題畫、畫史、畫論、畫法、畫記、畫跋、品畫、畫錄、圖記、鑑賞、辨偽之材料，更是多得不可勝數。它們本來就是可待整理、探究、闡釋、比較、發展的大學問。這些“畫學”著作，除了畫史、畫論、畫法一類的內容， 還廣泛涉及史學、文學、考古、政治、經濟、教育、科技、宗教、制度、地理等各領域，也可以作為現代跨學科研究的對象。由於中國繪畫在古代多被視為“小道”“餘事”，至現代又長時間受到政治意識形態的影響，有關中國畫的學問始終沒有被充分重視。如果“ 中國畫學”這個範疇得到學術界的廣泛認可，並體現於美術研究、美術教育、美術出版的學術性實踐中，對於提升中國畫、中國畫學問的認知與地位，豐富國學的研究，是大大有益的。

二 傳統中國畫論及其研究

“傳統中國畫論”，在這裡單指傳統畫論本身（不包括畫史）。“中國畫論研究”，則指現代人對畫論的種種研究，如著作集錄、版本校勘、史實考證、文本註釋、論著作者、論著內涵、理論演變及思想探源等等。用“中國畫學”來概括它們，應當主要指後者，即中國畫論研究，唯其如此，才能體現“中國畫學”這一現代概念的意義。

20世紀以來，對中國畫論的研究取得了很多重要的成果。從黃賓虹、鄧實編輯《美術叢書》，到盧輔聖主編《中國書畫全書》；從俞劍華編《中國古代畫論類編》、於安瀾編《畫論叢刊》《畫史叢書》《畫品叢書》，到潘雲告編“中國書畫論叢書”；從國立北平圖書館出版餘紹宋《書畫書錄解題》到上海書畫出版社印行謝巍《中國畫學著作考錄》，都是以書畫文獻典籍的書目整理、校勘、存佚、考證、註釋為中心奠定基礎的工作。對歷代畫論著述如顧愷之論畫、張彥遠論畫、荊浩《筆法記》、米芾《畫史》、蘇軾論畫、趙孟?論畫、李日華論畫、董其昌論畫、石濤論畫、黃賓虹論畫等的研究，大多是闡釋性的文字；此外， 從繪畫思想史（或稱“繪畫美學史”）角度的著述，關於儒、道、禪思想對繪畫的影響，山水畫起源問題，文人畫問題，南北宗問題的探討等， 也大多是對理論問題的探討。概言之，“ 傳統中國畫論及其研究”主要是兩個方面：一是對畫論文本的研究，包括文本產生的藝術實踐與觀念意識背景、文本的考校釋義等；二是對傳統畫論中一些基本思想、著名觀點的解讀與闡釋。這也就是說，用“中國畫學”概括中國畫論及其研究，不只是一個修辭學的簡單變更，而是對傳統畫論的研究提出了更高的要求。“中國畫學”這個“學”，絕不是對零碎歷史文獻的堆積和簡單梳理，它必須成為一個獨立的現代學術範疇和學術系統——這個系統至今還是潛在的，還有待我們去開發，使它顯出真形，顯出現代的價值。

三 中國畫的闡釋

這個範疇與“傳統畫論及其研究”有重疊，但又很不同。它由對傳統畫論本身的闡釋轉移到了對中國古近中國畫的闡釋。“中國畫的闡釋”是對中國畫整體的研究，包括其精神與形式語言傳統、風格流派、操作實踐、理論主張、歷史傳承、傳播接受各個方面。但作為理論形態的傳統畫論，不只是“闡釋對象”，也是“闡釋主體”的“武器”。

“中國畫的闡釋”，是用現代漢語、現代學術方法對中國畫進行的詮釋。這種詮釋要求對古近中國畫做出歷史的全方位的系統解讀，總結它的歷史經驗，指明它的主要特點、價值和“現代轉型”，研究它在新的歷史情境中遇到的問題如現代意義、發展的可能性、面對挑戰所採取的應對策略等，從而對它起到學術上的支持、引導和規範作用。

對中國畫的現代闡釋，乃現代歷史環境和中國畫的變異本身提出的：一是歷史要求中國畫適應現代世界；二是西方強勢文化對中國畫的巨大擠迫；三是近百年中國畫的激烈變革與論爭，使它逐漸模糊了自己的面目。三者合力，迫使它回答“我是誰？我從哪裡來，到哪裡去？”這樣的基本問題。

從清末民初起，中國畫開始面對這樣的挑戰，也就開始以實踐和理論兩種方式回答類似的問題。畫家逐漸分成了“守成”與“激進”兩大類，前者努力以傳統的變通邏輯推進中國畫漸進的變革，後者努力以契入西畫的方式推行相對激烈的變革。理論闡述和論爭雖然眾說紛紜，歧義甚多，但大抵是站在這兩種立場上展開的。眾所周知，前者的代表人物有黃賓虹、金城、陳師曾、潘天壽、秦仲文等， 後者的代表人物有康有為、高劍父、徐悲鴻、林風眠、吳冠中等。總的來說，激進一方得到了時代環境和意識形態更多的支持，以“革新”“革命”“現代”的姿態，將守成一方斥為“封建”“保守”“落後”， 於是， 用西方觀念和西畫畫法改造中國畫逐漸演為主潮。時至今日，包括大量國畫家在內的國人對傳統繪畫的鑑賞能力每況愈下， 以“現代”名義對傳統中國畫進行的無知貶低和否定一撥接著一撥。在“全球化”和國際資本大力炒作現代藝術的聲浪中，中國畫自我異化和邊緣化的步伐日益加快，迅速走向多元，而多元淡化和模糊了中國畫的特點與邊界。在這種情況下，“ 中國畫的闡釋” 就顯得格外重要。

或曰，近百年來的中國畫論爭，都是在“闡釋”中國畫，論者各有說法，各執一詞，越爭越亂。近年的論爭，情緒化的淺薄文章比比皆是，有學術深度、有說服力的論說難得一見，市場引導潮流，現代媒體又鍾情於熱炒“筆墨等於零”一類“酷”語，於此境域倡導闡釋中國畫的“中國畫學”，能做出什麼好成績、好結果？筆者的看法是，這只是現實的一個方面，現實的另一方面是，隨著中國融入國際社會的加速，國人對民族文化的自覺意識也會愈加強烈，20世紀90年代以來中國畫創作迴歸傳統的趨勢就是明證。此外，近百年來中國畫創作和論爭的“混亂”是表象上的，如果仔細梳理，可以發現它們提出的闡釋都可以歸納，也都有規律可循，可以變成新的“ 中國畫的闡釋” 參考利用的資源。當代學術領域存在的腐敗現象主要是體制性、過渡性的，要看到許多嚴肅的學者在做著嚴肅的研究，而在開放的環境中成長起來的一批年輕學者，眼界更加開闊，對現代學術方法的把握也更加自如，不少人對現代的課題表現了濃厚的興趣，並在學習和研究過程中，認真反思了中國近百年的激進傾向及其後果。對“中國畫學”的重新界定，給他們提供了一個施展才華、有所作為的機會和場域， 只要不是急功近利地對待“ 中國畫的闡釋”， 闡釋獲得突破性進展，是可以預期的。

“中國畫的闡釋”不同於中國畫的論爭，它應該是學術性、建設性的。如果把“中國畫學”界定為“中國畫的闡釋”這個範疇，就需要提出一系列有價值的課題，一切有興趣、有能力的學者應該關心它，儘自己的力量去做它。這樣的課題，不應有時間、規模的限制， 也不必納入政府行為和政績工程，而應當是一種民間的、自覺的學術活動和學術追求。可以有不同的主張和闡釋方法，可以相互商討，但必須尊重基本的學術規範，拒絕對傳統民族文化的虛無主義態度。所謂“建設性”，絕不是空洞的讚美，也包括選擇和批判。建設性與批判性是相輔相成的。

“中國畫的闡釋”應當在傳統畫論和既往中國畫研究的基礎上進行，既往的種種闡釋需要經過分析、篩選、提煉，納入新的闡釋系統；“中國畫的闡釋”要借鑑各種新的有益的學術方法，但方法必須緊扣對象和問題，不能生搬硬套。

以上三種界定可以理解為三個範疇、三種選擇，但這三個範疇是有密切關係的。可否把後兩個範疇納入第一個範疇，從而成為一個大範疇中的子範疇呢？似乎也可以。這樣，“有關中國畫的學問”即 “中國畫學”這個大範疇，就包含了三個主要的子範疇：中國美術史及其研究、傳統中國畫論及其研究、中國畫的闡釋。

學術範疇的界定，只有約定俗成、得到公認，才可能具有真實的意義。這種約定俗成，可能是自然形成的，也可能通過一定的“法制性認定”而得以推行。後者如“美術學”這個範疇，雖然有不少學者對它的科學性有所質疑，但國務院學位委員會將它定為學位範疇加以推行，也就得到了實際的確認。“中國畫學”及其具體所指，能否成為約定俗成、為學術界認可的範疇，需要提倡與討論，也需要一個時間過程。

《探問集——20世紀中國畫學研究》

郎紹君 著

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