《探问集——20世纪中国画学研究》

20世纪以来的中国画不断融入了西画因素，其形态发生了多种变异，甚至渐渐模糊了其作为画种的边界。《探问集——20世纪中国画学研究》围绕“20世纪中国画”这个范畴，思考并探讨下列问题：中国画的类型与流派，它与时代、潮流、地域的关系，它的研究方法，它的传授与教育，它的革新省思等。

作者郎绍君本着去蔽的精神和追求，探索20世纪中国画学，在理性认知中兼顾“同情的理解”，充分展示了广博的视野与深度的思考。书名突出“探问”二字，意在探讨问题；“中国画学”，意在推重这一称谓；将考察“中国画学”历史名称的文章作为“代序”，亦表探问之意。

作 者 简 介

郎绍君

“吴作人艺术奖·艺术史论奖”获奖者

郎绍君，1939年出生，河北定州人，中国艺术研究院文学硕士，曾任中国艺术研究院美术研究所近现代美术研究室主任，现为该院研究员、博士生导师，国家文物鉴定委员会委员。著有《论现代中国美术》《现代中国画论集》《重建中国精英艺术》《齐白石的世界》《守护与拓进》等，合作编著有《二十世纪中国美术文选》《中国大百科全书·美术卷·近现代分支》《中国名画家全集·近现代册》《齐白石全集》《陆俨少全集》等。2018年获得第四届“吴作人艺术奖·艺术史论奖”。

目 录

/“中国画学”的所指与范畴（代序）/

/类型与流派/

20世纪的山水与彩墨风景

20世纪中国画的类型

/时代、潮流与地域/

“五四”与美术

传统中国画的生存方略

齐白石的被“发现”

略谈中国艺术精神

他者与我们

西部绘画之梦

/问题与方法/

我与美术研究

问题与方法

20世纪中国画研究三题

从滕固看美术史治学

谈品鉴方法兼及鉴赏力培养

/革新回顾/

中国画革新省思

以复古为革新

中国画的自觉意识

都市水墨及其现代经验

浅谈当代工笔画

工笔画十题

论中国农民画

/中国画教育/

非学校教育

成立中国画学院的意义

谈人物画教学

追求卓越

/中国画笔墨/

笔墨论稿

笔墨问题答客问

关于格调的对话

/后记/

内 容 试 读

摘自《“中国画学”的所指与范畴（代序）》

讨论“中国画学”，是一件很有意义的事，因为在“全球化”潮流的冲击下，中国画面临着如何对待民族传统、保持本土性的问题。今天重提“中国画学”，适逢其时。

“画学”本是宋代绘画教育机构的专用名称。宋洪迈《夷坚乙志· 画学生》：“政和中，肇置画学，用太学法补试四方画工。”又《宋史·选举志三》：“画学之业，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木……”宋以后，再无“画学”之制。约至清代，开始把绘画、画论（ 不论是论画理、画法、画家） 泛称为“ 画学”，如戴本孝《画学澄观录》（清翁楚《画话》引用书目）、王概《画学浅说》（亦名《学画浅说》）、金农《画学发微》（清抄本）、布颜图《画学心法问答》、钱泳《履园画学》、董石农《养素居画学钩深》、郑绩《梦幻居画学简明》、秦祖永《画学心印》等，大多是讨论画法的。钱泳《履园丛话·画学·画中人》记：“近日杭人言书法者必宗山舟，言画学者必宗铁生，此一时好尚。”所说“画学”二字，实指绘画。至20 世纪初，仍大抵在这样的意义上使用“画学”二字，如康有为《万木草堂藏画目· 序》（1917年）谈到近世绘画之衰，曰：“中国画学至国朝而衰弊极矣……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎，吾斯望之。”一连三个“画学”或“中国画学”，所指均是中国绘画。1920年， 金城、周肇祥等组织成立的“中国画学研究会”，并不是一个研究中国绘画理论和历史的组织，而是一个同人性质的画会，所用“中国画学” 一词，既指“中国画”，又指关于中国画的理论与画法（如金城的《画学讲义》）。1929年出版的《中国画学全史》（郑午昌）以及晚后几年出版的《中国绘画学史》（秦仲文），实际都是中国绘画史著作，即作者也是把“中国画学”作为“中国绘画”（有的包括中国绘画论著）的同义词使用的。这里值得注意的一个变化是，20世纪极少再单用“画学”，而是改用“中国画学”，这显然是为了区别于大量传入的西画而进行的修辞学变更，这与把传统绘画改称为“国画”“中国画”是一样的道理。

我们今天重新使用“中国画学”这个概念，还能泛指中国画吗？我想不能。因为“中国画”已经成为指义明确、约定俗成的概念，以“中国画学”混同于“中国画”只能造成混乱。那么，对“中国画学” 做怎样的范畴界定，才是有意义的呢？我想，可以做三种选择，一是指有关中国画的学问；二是指传统中国画论及其研究；三是指中国画的阐释。

一 有关中国画的学问

把“中国画学”解作“有关中国画的学问”，意味着把中国画的研究如中国画论、中国绘画史及有关中国画的收藏目录、著录、杂记、随笔等等，都包容进来。当代学者已有将研究画史、画论著作名之曰“画学”的。如阮璞《画学丛证》，其自序曰：“余治美术史，致力于中国画学研究。”“中国画”是传统中国绘画的现代称谓，而“传统中国绘画”是一个包括大小写意画、工笔重彩画，山水画、人物画、花鸟画在内的绘画系统。这个系统有两千余年的历史，有特色鲜明的材料工具，精致完美的形式语言，高度成熟的风格流派，自成系统的理论，并和中国思想、中国文学、中国音乐、中国书法篆刻以及中国士人的精神生活保持着深刻的联系。有关中国画的著述，其文献之浩瀚，涉猎内容之广泛，所含精神遗产之丰富，更是任何其他绘画品类都无法比拟的。因为传统中国绘画与中国礼教、中国宗教、中国思想、中国士人生活的密切关系，其“学问”从来不只是一项专门知识，在浩如烟海的古代文献库中，它几乎无所不在。除见于史部传记与子部艺术类之外，经部有图记、图说，史部有正史、别史、杂史、政书、地理、目录、金石、杂学、典故，还多见于小说家之笔记、杂记，而集部之别集、总集、词曲集、尺牍中所存之题画、画史、画论、画法、画记、画跋、品画、画录、图记、鉴赏、辨伪之材料，更是多得不可胜数。它们本来就是可待整理、探究、阐释、比较、发展的大学问。这些“画学”著作，除了画史、画论、画法一类的内容， 还广泛涉及史学、文学、考古、政治、经济、教育、科技、宗教、制度、地理等各领域，也可以作为现代跨学科研究的对象。由于中国绘画在古代多被视为“小道”“余事”，至现代又长时间受到政治意识形态的影响，有关中国画的学问始终没有被充分重视。如果“ 中国画学”这个范畴得到学术界的广泛认可，并体现于美术研究、美术教育、美术出版的学术性实践中，对于提升中国画、中国画学问的认知与地位，丰富国学的研究，是大大有益的。

二 传统中国画论及其研究

“传统中国画论”，在这里单指传统画论本身（不包括画史）。“中国画论研究”，则指现代人对画论的种种研究，如著作集录、版本校勘、史实考证、文本注释、论著作者、论著内涵、理论演变及思想探源等等。用“中国画学”来概括它们，应当主要指后者，即中国画论研究，唯其如此，才能体现“中国画学”这一现代概念的意义。

20世纪以来，对中国画论的研究取得了很多重要的成果。从黄宾虹、邓实编辑《美术丛书》，到卢辅圣主编《中国书画全书》；从俞剑华编《中国古代画论类编》、于安澜编《画论丛刊》《画史丛书》《画品丛书》，到潘云告编“中国书画论丛书”；从国立北平图书馆出版余绍宋《书画书录解题》到上海书画出版社印行谢巍《中国画学著作考录》，都是以书画文献典籍的书目整理、校勘、存佚、考证、注释为中心奠定基础的工作。对历代画论著述如顾恺之论画、张彦远论画、荆浩《笔法记》、米芾《画史》、苏轼论画、赵孟?论画、李日华论画、董其昌论画、石涛论画、黄宾虹论画等的研究，大多是阐释性的文字；此外， 从绘画思想史（或称“绘画美学史”）角度的著述，关于儒、道、禅思想对绘画的影响，山水画起源问题，文人画问题，南北宗问题的探讨等， 也大多是对理论问题的探讨。概言之，“ 传统中国画论及其研究”主要是两个方面：一是对画论文本的研究，包括文本产生的艺术实践与观念意识背景、文本的考校释义等；二是对传统画论中一些基本思想、著名观点的解读与阐释。这也就是说，用“中国画学”概括中国画论及其研究，不只是一个修辞学的简单变更，而是对传统画论的研究提出了更高的要求。“中国画学”这个“学”，绝不是对零碎历史文献的堆积和简单梳理，它必须成为一个独立的现代学术范畴和学术系统——这个系统至今还是潜在的，还有待我们去开发，使它显出真形，显出现代的价值。

三 中国画的阐释

这个范畴与“传统画论及其研究”有重叠，但又很不同。它由对传统画论本身的阐释转移到了对中国古近中国画的阐释。“中国画的阐释”是对中国画整体的研究，包括其精神与形式语言传统、风格流派、操作实践、理论主张、历史传承、传播接受各个方面。但作为理论形态的传统画论，不只是“阐释对象”，也是“阐释主体”的“武器”。

“中国画的阐释”，是用现代汉语、现代学术方法对中国画进行的诠释。这种诠释要求对古近中国画做出历史的全方位的系统解读，总结它的历史经验，指明它的主要特点、价值和“现代转型”，研究它在新的历史情境中遇到的问题如现代意义、发展的可能性、面对挑战所采取的应对策略等，从而对它起到学术上的支持、引导和规范作用。

对中国画的现代阐释，乃现代历史环境和中国画的变异本身提出的：一是历史要求中国画适应现代世界；二是西方强势文化对中国画的巨大挤迫；三是近百年中国画的激烈变革与论争，使它逐渐模糊了自己的面目。三者合力，迫使它回答“我是谁？我从哪里来，到哪里去？”这样的基本问题。

从清末民初起，中国画开始面对这样的挑战，也就开始以实践和理论两种方式回答类似的问题。画家逐渐分成了“守成”与“激进”两大类，前者努力以传统的变通逻辑推进中国画渐进的变革，后者努力以契入西画的方式推行相对激烈的变革。理论阐述和论争虽然众说纷纭，歧义甚多，但大抵是站在这两种立场上展开的。众所周知，前者的代表人物有黄宾虹、金城、陈师曾、潘天寿、秦仲文等， 后者的代表人物有康有为、高剑父、徐悲鸿、林风眠、吴冠中等。总的来说，激进一方得到了时代环境和意识形态更多的支持，以“革新”“革命”“现代”的姿态，将守成一方斥为“封建”“保守”“落后”， 于是， 用西方观念和西画画法改造中国画逐渐演为主潮。时至今日，包括大量国画家在内的国人对传统绘画的鉴赏能力每况愈下， 以“现代”名义对传统中国画进行的无知贬低和否定一拨接着一拨。在“全球化”和国际资本大力炒作现代艺术的声浪中，中国画自我异化和边缘化的步伐日益加快，迅速走向多元，而多元淡化和模糊了中国画的特点与边界。在这种情况下，“ 中国画的阐释” 就显得格外重要。

或曰，近百年来的中国画论争，都是在“阐释”中国画，论者各有说法，各执一词，越争越乱。近年的论争，情绪化的浅薄文章比比皆是，有学术深度、有说服力的论说难得一见，市场引导潮流，现代媒体又钟情于热炒“笔墨等于零”一类“酷”语，于此境域倡导阐释中国画的“中国画学”，能做出什么好成绩、好结果？笔者的看法是，这只是现实的一个方面，现实的另一方面是，随着中国融入国际社会的加速，国人对民族文化的自觉意识也会愈加强烈，20世纪90年代以来中国画创作回归传统的趋势就是明证。此外，近百年来中国画创作和论争的“混乱”是表象上的，如果仔细梳理，可以发现它们提出的阐释都可以归纳，也都有规律可循，可以变成新的“ 中国画的阐释” 参考利用的资源。当代学术领域存在的腐败现象主要是体制性、过渡性的，要看到许多严肃的学者在做着严肃的研究，而在开放的环境中成长起来的一批年轻学者，眼界更加开阔，对现代学术方法的把握也更加自如，不少人对现代的课题表现了浓厚的兴趣，并在学习和研究过程中，认真反思了中国近百年的激进倾向及其后果。对“中国画学”的重新界定，给他们提供了一个施展才华、有所作为的机会和场域， 只要不是急功近利地对待“ 中国画的阐释”， 阐释获得突破性进展，是可以预期的。

“中国画的阐释”不同于中国画的论争，它应该是学术性、建设性的。如果把“中国画学”界定为“中国画的阐释”这个范畴，就需要提出一系列有价值的课题，一切有兴趣、有能力的学者应该关心它，尽自己的力量去做它。这样的课题，不应有时间、规模的限制， 也不必纳入政府行为和政绩工程，而应当是一种民间的、自觉的学术活动和学术追求。可以有不同的主张和阐释方法，可以相互商讨，但必须尊重基本的学术规范，拒绝对传统民族文化的虚无主义态度。所谓“建设性”，绝不是空洞的赞美，也包括选择和批判。建设性与批判性是相辅相成的。

“中国画的阐释”应当在传统画论和既往中国画研究的基础上进行，既往的种种阐释需要经过分析、筛选、提炼，纳入新的阐释系统；“中国画的阐释”要借鉴各种新的有益的学术方法，但方法必须紧扣对象和问题，不能生搬硬套。

以上三种界定可以理解为三个范畴、三种选择，但这三个范畴是有密切关系的。可否把后两个范畴纳入第一个范畴，从而成为一个大范畴中的子范畴呢？似乎也可以。这样，“有关中国画的学问”即 “中国画学”这个大范畴，就包含了三个主要的子范畴：中国美术史及其研究、传统中国画论及其研究、中国画的阐释。

学术范畴的界定，只有约定俗成、得到公认，才可能具有真实的意义。这种约定俗成，可能是自然形成的，也可能通过一定的“法制性认定”而得以推行。后者如“美术学”这个范畴，虽然有不少学者对它的科学性有所质疑，但国务院学位委员会将它定为学位范畴加以推行，也就得到了实际的确认。“中国画学”及其具体所指，能否成为约定俗成、为学术界认可的范畴，需要提倡与讨论，也需要一个时间过程。

《探问集——20世纪中国画学研究》

郎绍君 著

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