作者丨張子康
文章原標題為《藝術史的前提是藝術家》
編輯丨藝術野瘋狂
設計丨張涵
1
2006年，是我接手今日美術館館長的第三年，面對剛剛度過生存考驗的美術館，我開始思考一個基本命題：作為一家承擔著梳理中國當代藝術史的“過去”並開拓“未來”的雙重使命的美術館，我們要建立什麼樣的中國當代藝術史書寫範式？
喬納森·費恩伯格的《一九四零以來的藝術》為我提供了一種與傳統和主流藝術史書寫區隔的個案研究路向。他認為，藝術史是一個個藝術家致力於表達“存在”的故事，藝術是一種“思想方式”，是“創造性的個人精確表現視覺隱喻的成果”，也是在關注藝術史構建的前提下首先關注對藝術家的建構，這是一種基於實證主義的人本研究和文本研究。
作為中國重要的當代藝術家，張曉剛三十年來的藝術經歷不僅構成了中國當代藝術史上的一個特殊個案，而且構成了中國當代藝術史的一個重要內容。在他身上和他的作品裡所呈現出來的，不僅僅是他個人的藝術經歷和藝術觀念，同時也表徵著一個時代和一 個時代藝 術家的藝術價值取向。以張曉剛和他的作品與一個時代作為切口進行文獻整理和研究，可以藉此梳理“一個人的藝術史”而盤整“一個時代的藝術記憶”，為中國當代藝術研究提供新的範例，同時，也為中國當代藝術史的書寫提供一種新的可能性。
從這種意義上說，《張曉剛:作品、文獻與研究1981 - 2014》 是國內第一次嘗試做一個張曉剛的本土研究“母本”，不帶有西方意識形態的政治性解讀，也不圈於東方意識形態的門派藩籬，而是發出一種原發性的和本土性的聲音，呈現的是事實、現實、真實，不是提供一一種研究方向和研究範式，而是讓藝術回到藝術本身，讓藝術家回到藝術家本身。
長期以來，受制於西方中心主義的價值標準，中國當代藝術一直缺乏對於藝術家和藝術作品深入而獨立的個案研究。這造成了中國當代藝術一直被壟斷在通史、斷代史和編年史的文本書寫中，集體主義的脈絡歸類描摹出的藝術歷史輪廓，不得不冒著將藝術作品的個性不斷往集體的共性價值層面上靠攏的危險，於是，就誕生了一個基本問題：藝術史的書寫應該偏向於集體還是個人?如果在傳統的藝術史書寫之外我們開始承認個案的價值，那麼藝術史又該如何對藝術個案進行選擇?誰又擁有這種最終選擇權？
丨張曉剛，2018，《跳躍1號》，紙本油畫，紙張拼貼，194 x86 cm， 張曉剛，佩斯畫廊供圖
丨張曉剛，2018，《浴缸》，紙本油畫，畫報、棉線拼貼，144 x 203 cm， 張曉剛，佩斯畫廊供圖
2
在面對無法把握選擇權的藝術史研究瓶頸時，選擇不如呈現，言說不如還原，零觀點是最好的觀點。以著名策展人、學者黃專先生為主編的編輯團隊正是出於這種藝術史研究的意旨，選擇以“中國當代藝術中的記憶問題”作為整理張曉剛藝術個案的基本思路，最終形成了四卷本的《張曉剛：作品、文獻與研究1981-2014》。我認為，他們所建立的這種本土化藝術研究的“母本”，並不限於張曉剛個案研究的價值，也不止於為海內外的張曉剛藝術研究提供素材，而是開創了一種當代藝術家文獻和文本實錄的中國藝術研究實踐，這種實踐對當代藝術實證研究比較匱乏的中國當代藝術而言，顯得既非常超前而又非常及時，這一點歸功於歷史學和藝術史學出身的黃專先生清晰而獨到的史學意識，他將主編張曉剛藝術個案的思路置於一個開闊的面向，而落實於一個個具體的點。
正如黃專所言，張曉剛的藝術產生於中國現代藝術的啟蒙時代，與主流的“理性繪畫”觀不同，他選擇了一種記憶性的內在化的意象表達，無論出道時的“深淵時期”、90年代的“血緣時期”還是新世紀的“追憶時期”，他一直圍繞集體與個體、記憶與失憶而展開，由此奠定了對個體生命意義的持續追問和傷感、浪漫的敘事基調，在張曉剛藝術的傳播、闡釋和成功遭遇了意識形態化、後殖民化和資本邏輯誤讀的背景下，重新研究張曉剛是一種新的藝術史的需要，也是“向世界展示中國學術界、出版界獨立研究和自我闡釋能力的一次學術實踐”。
在我看來，與當下其他藝術出版物相比，《張曉剛:作品、文獻與研究 1981-2014》有著幾點顯著不同: 其一，它從策劃出版之初就有明確的“ 為史留真”的意識，被傳奇化、庸俗化、意識形態化和非藝術化的遮蔽都統統拿掉， 只留下“面目”，剔除面目全非裡的“非”:其二，它不是一本簡單的藝術家個人的傳記和藝術作品的梳理，而是將藝術家和其作品置人到當時的歷史背景之中， 有意識地通過藝術家及其作品去編織一段具有多重價值和多重意 義空間的“斷代史”;其三，它的出版並非出於宣傳和放大的目的，而是出於一種還原，為國際知名藝術家的張曉剛和“張曉剛現象”尋找歷史原點和藝術座標系。
在張曉剛的作品中經常出現書本的形象，書本是他的一種藝術意象，也是一種藝術符號，就像巫鴻所說：“徐冰和張曉剛，在我看來甚至可以被稱為‘書’的藝術家：書的形象在他們作品中佔有著太大的比例。張曉剛從20世紀90年代初期創作的一系列繪畫似乎誕生於他對書的夢魘：一直截斷的手正在寫書或指點著書，一個殘破的軀體正在讀書或注視著書，一個初生的嬰兒躺臥在一本打開的書邊，困惑於它的意義。”書本在張曉剛創作中呈現出來的姿態和背後的價值是他對於“文革”歲月和成長記憶的一種回望，書本於畫面構成了屬於他的表徵文本，而我們恰恰要用一部《張曉剛:作品、文獻與研究 1981-2014》來集成張曉剛的藝術史，這是用“張曉剛的意象和符號”來為“中國當代藝術中的記憶問題”進行“記憶”。
/更年輕一點時可以同友人就著一杯酒無休止地談論自己感興趣或不感興趣的問題，諸如自我人生、歷史、藝術等。翻過卅歲，竟開口無言。
此時想到身邊的一個朋友，終日勞碌於一堆石膏粉、稻草、松節油與水調和效果等一系列的動作之中。另一個朋友，常常焦慮於如何使白色能畫出一種飽滿、蒼勁的意境，如何將一個土陶罐反覆地由黃色畫成紅色再變為與背景毫無區別的銀灰色。（節選）
/為了那個存在——一封來自夜晚的信又是一個寂靜的夜晚。你再次悄然地來到我們的中間。每當萬籟俱寂，連星星也沉入自己的夢幻之中時；每當最後一滴雨水順著初秋的樹葉向下滑行，山巒依傍著最後一抹紅光，晚風輕拂著茂密的樹，唱出最後一段合聲時，你總是這樣悄然地降臨至每一個啟開著的心靈。我們是那麼依戀夢，以至於寫了那麼多有關夢的書。並且也藉助了許多的形式使自己達到非現實的境界之中。
我相信，無論對張曉剛還是對他的讀者來說，這本書在某種意義上是對 他所進行的一次德里達式的“解構”。德里達提出的是一種他稱之為解構閱讀西方 哲學的方法，德里達解構主義的基本精神是否定終極意義，消解二元對立。顛覆“在場”的形而上學，主張闡釋的多樣性和不可終結性。在這裡，張曉剛和他的藝術作品以及他本人的成長曆程，是在解構中建立而不是摧毀，是一種策略，一種肯定，一種投入，同時也是一種承諾。對張曉剛的解構正是為了對他進行解構中的重構，消解單一立場和終結性，從過去的碎片中重新整理出一個藝術精神的整體，從片面中發展出一個全面，這本書的價值正在於此，期待由此為中國當代藝術史建立起解構宏大、重構個人的新路徑。
費恩伯格說：“如果我們努力使自己進入到藝術家的經驗世界之中，懸擱起我們日常的觀點，使用藝術家們的觀點觀看我們自己和我們所在的世界，我們就可能理解和感受到一種完全不一樣的真實。”《張曉剛:作品、文獻與研究 1981-2014》為我們所提供的正是張曉剛的“經驗世界”，儘量客觀地整理和還原，在解構中重構，以期建立起藝術史的前提：藝術家。
丨張曉剛，2018，《床1號》，紙本油畫，紙張拼貼，109 x 99 cm， 張曉剛，佩斯畫廊供圖
3
張曉剛是中國最重要的當代藝術家之一，他三十年來的藝術經歷不僅構成了中國當代藝術史上的一個特殊案例，而且構成了這部歷史的重要內容。《張曉剛:作品、文獻與研究1981- 2014》是對這一藝術史個案進行的全面文獻整理和學術研究，也是向世界展示中國學術界、出版界獨立研究和自我闡釋能力的一次學術實踐。
“中國現代藝術中的記憶問題”是《張曉剛:作品、文獻與研究1981-2014》的編輯和研究主題。長期以來，受制於西方政治和商業邏輯的解讀，中國當代藝術一直缺乏對 藝術家和藝術作品具有深度和獨立性的個案研究。
選擇張曉剛的藝術作為研究個案基於這樣的理由：首先，他的藝術產生於20世紀80年代中國現代藝術的啟蒙時代，與主流的“理性繪畫”和觀念藝術不同，他選擇了一種記憶性 和內在化的意象表達，無論80年代的“深淵時期”、90年代的“血緣時期”還是新世紀開始後的“追憶時期”，他的藝術一直圍繞集體記憶與個體記憶、記憶與失憶這一矛盾 主線展開，並由此奠定了其對個體生命意義的持續追問和傷感、浪漫的敘事基調;其次，張曉剛藝術的傳播、解釋和成功遭遇了完全不同的批評邏輯:意識形態解釋、後殖民文化批評和資本邏輯共同形成了對這一藝術個案的誤讀網絡，但唯獨缺乏來自藝術史的專題研究，所以對張曉剛藝術的學術定位、歷史分期和情境還原也是中國當代藝術史發展的內在需要。
由中國學者黃專、嚴善錞、邵宏、顧錚等為《張曉剛:作品、文獻與研究1981- 2014》專門撰寫的論文穿插發表於各卷，它們從歷史評價、風格技法和圖像解釋等角度構成對張曉剛藝術的全方位研究。同時，增加了一個經典作品的導讀版塊，精選張曉剛各時期共30件作品並提供言簡意賅的導讀，以滿足專家和普通讀者瞭解作品背景信息和作品閱讀的需要。
丨張曉剛工作室一角
《張曉剛:作品、文獻與研究1981-2014》由作品著錄、文獻和研究三部分組成，採用一種集研究、文獻、圖錄為一體的綜合體例。全書共四卷，前三卷以時間線索將張曉剛創作分成三個時期，首次全面著錄張曉剛各時期重要作品，收錄與其相關的草圖、展覽、收藏、技法資料，並對部分重要作品進行導讀。第四卷則以空間為線索，側重從研究和多重文獻形式( 文本文獻和圖像文獻)還原和展示張曉剛藝術的歷史情境、人文生活、創作環境、社會交往及其他與藝術相關的公共活動。前三卷屬於藝術研究的風格學 和圖像學範疇，後一卷屬於藝術研究的社會學和思想史範疇，兩者互為表裡， 它們不僅全面展現了張曉剛作品與研究的現有水準，也奠定了張曉剛研究的文獻基礎。
丨張曉剛工作室一角
近年來， 科學處理和呈現藝術創作原始資料的方法論逐漸成為美術研究者和收藏家的關注焦點。《張曉剛:作品、文獻與研究1981-2014》作為藝術家工作室、藝術機構和編者的合作成果，儘量全面地提供張曉剛創作與發展之路的原始材料， 具有極大的信息量和資料價值。科學、嚴謹的新形式文獻整理與彙編，將極大地方便美術館、收藏者和研究者在今後長時期的查詢和使用。
《張曉剛:作品、文獻與研究1981-2014》通過反映所處時代重大社會、藝術事件及個人重要節點的大事年表、工作室實體與虛擬空間探入、邏輯嚴密且層次豐富的文獻編排方式、強大的立體索引功能，給讀者提供了自由靈活的隨人式的全新閱讀體驗，引領不同層次及需求的讀者全方位探索張曉剛的記憶迷宮。
《成都建築·遺珠 I》，本書詳盡收錄了幾十座成都歷史建築的高清攝影圖，設計精美，印刷精良。書中詳細介紹了每個建築的地址、面積、年代和歷史等，具有極高的紀念和收藏價值。
《成都建築·遺珠 II》是由成都市規劃管理局和成都市城市建設檔案館聯合主編的建築類系列畫冊。全書以《成都市歷史建築保護名錄》（第一批至第十一批）為依託，對成都市域現存歷史建築進行踩點、拍攝、梳理。歷經時代滄桑變遷的歷史建築不僅重現了舊時風貌，也是一位文化精神的見證者和承載者，更彰顯出“老成都，蜀都味”，重塑了城市記憶體系。系列之二共收錄50處建築。
竹庵讀畫錄丨一個藝術家的美術史視角
神仙不作作鴛鴦|齊白石的愛情故事
手繪之謎|這十人的作品，透露繪畫怎樣的隱秘之魅
前方有路三千里|彭先誠的畫案文思
最繁華又最冷寂丨大慈寺茶園的傳奇秘語
那個深情的院子要開了丨閉館半年，罨畫池五月大門重啟
