近代書家，謝無量、徐生翁影響極大。
謝無量學識淵博，研究範圍覆蓋了文學、史學、哲學、經學等眾多領域，他的書法南北兼收，碑帖並取，筋骨不露，鋒芒盡韜，看似稚拙，實則博大精深，既有漢魏碑的剛健，兼含晉唐帖的秀媚，非常人所能企及，世人稱之為“孩兒體”。
徐生翁的書法也有“孩兒體”之稱，風格卻與謝無量迥異。徐生翁自述:“予習隸者二十年,以隸意作真者又十餘年。繼嫌唐為法縛,乃習篆以窺魏晉,而魏晉古茂終遜漢人,遂沿兩漢吉金,上攀彝鼎。”終於自成面目，創造了孤峭幽冷、爭折奇崛的審美格調。
“孩兒體”其實是歷經無數、返璞歸真的結果。
趙之謙在《安章雜說》中說：“書家有最高境者，古今二人耳：三歲稚子，能見天質，績學大儒，必具神秀。故書以不學書、不能書者為最工。”
在趙之謙的觀念裡，稚子和大儒的境界彷彿，這在通常人的觀念裡，簡直匪夷所思。但是，趙之謙書畫篆刻開一代風氣，是大師級的存在，他不可能信口開河，故作驚人之語。所以，我們要順著他的思想去理解，找尋其中的道理。
我們先來了解一段蘇軾的書論：“詩不求工字不奇，天真爛漫是吾師。”此“天真爛漫”四字，正是三歲稚子之質樸天性。
趙之謙認為，大儒不以書法為能事，稚子則尚未學習書法，兩者一是“不能書”，一是“不學書”，反而都不存在技法層面的桎梏。大儒以深厚的學養為根基，筆下能直抒胸臆，稚子任憑天性塗鴉，亦能見天真無邪之趣味。從表面來看，兩者皆不工書，從藝術表現與性情的傳統主張來看，這兩者又體現了歷代眾書家夢寐以求的高境界。
趙之謙的言外之意或者是，如果書者純粹在技法層面做文章，則連三歲稚子都不如！
那麼，是不是說書者一定要去模仿小孩子的稚拙寫法呢？答案是否定的。
生命對於每個人都是公平的。誰都有三歲的階段，也都將成年直至老去。人的童真階段天性單純，一任自然，成年人是偽裝不來的。
那麼，如謝無量和徐生翁這般，為什麼能寫出生機勃勃的“孩兒體”呢？前面徐生翁自述其學習經歷，答案隱含其中。
孫過庭《書譜》有云：“初學分佈，但求平正。既知平正，務追險絕。既能險絕，復歸平正。”又云：“初謂未及，中則過之，後乃通會。通會之際，人書俱老。”
劉熙載說：“學書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。”
這是典型的藝術三段論。
與之異曲同工的，宋代禪宗大師青原行思提出參禪的三重境界：參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山仍然山，看水仍然是水。
王國維說：“古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界。‘昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。’此第一境也。‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。’此第二境也。‘眾裡尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處。’此第三境也。此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐為晏、歐諸公所不許也。”
正如王國維所認識且擔憂的，類似謝無量、徐生翁這種天真爛漫、不肯為技法束縛的“孩兒體”，非大手筆不能為，卻未必被古典書家所容許，置之於前朝諸公面前，估計將是爭議紛紛。
董其昌《畫禪室隨筆》雲：“東坡作書於卷後餘數尺,曰以待五百年後人作跋。其高自標許如此。”
東坡居士不見得為了高自標許，而是深諳世事之本質。確實，歷史從來都是由後人評價的。
所以，謝徐兩位不僅合乎蘇軾、趙之謙的藝術主張，更重要的是能知行合一，開創前代所無之書風，從書法審美的意義來說，較之同時代多數書家，更加難能可貴。
徐生翁
謝無量
