白雲山上盡，清風松下歇。
欲識離人悲，孤颱風明月。
——張融
北宋有位文人，他性格怪僻，敢在天子面前爭奪心愛的硯臺；為了從蔡京的兒子蔡攸手裡交換王羲之的《王略帖》，他能“據船舷欲墜”，以死相逼；他還有潔癖，無論走到哪裡，身後都跟著提水的僕人，隨時伺候他洗手；有人碰了他的朝靴，他就反覆刷洗，直到把鞋子洗爛了為止。這個性格異稟、似乎癲狂的怪人，即是名垂後世的米芾。他是宋代書壇四家中最為桀驁的一位，宋徽宗在藝術上尤其信賴的謀臣；他也是西園雅集的座上賓；蘇軾、黃庭堅等人的好友，他所開創的一派山水，叫做“米氏雲山”。
《春山瑞松圖》 北宋 · 米芾
作為歷代山水畫中的一股清流，“米氏雲山”在技法與氣韻上都極具特色，可惜經歷千年，米芾本尊的雲山所剩無多，除了臺北雙溪故宮收藏的《春山瑞松圖》，幾難再見米芾的真跡。而這幅不過一尺見方的小畫中，僅僅畫有三簇遠山、數株古松、一座空亭，我們大約能從中看出他恃才傲物的孤高個性，卻難以深究米芾畫藝的精絕。
· 詩塘宋高宗趙構題詩：天鈞瑞木，得自嶔岑。枝蟠數萬，幹不借尋。怒騰龍勢，靜奏琴音。凌寒鬱茂，當暑陰森。封以腴壤，邇以碧潯。越千萬年，以慰我心。
所幸的是，無論書法還是繪畫，米芾之子米友仁都充分繼承了父親的風格，他所作的雲山水墨淋漓、雲霧變幻，在他的畫中，後人依然能一探米家雲山的究竟。
《瀟湘奇觀圖》 南宋 · 米友仁
這一幅是米友仁的名作《瀟湘奇觀圖》。如果與宋代琳琅滿目的山水畫作並列，這幅畫顯然與眾不同。它一改北宋寫實的畫風、豐腴的筆墨，透過縹緲朦朧的煙景與變幻的雲霧，試圖描繪雨中綿展的山水。
畫中縹緲的氣韻來自於一種獨特的皴法，因為由米氏父子所創，被稱為“米點”——指通過不同濃淡的墨點反覆堆疊，以形成極富深淺變化的山色。
米友仁在畫後的題跋中自己這樣寫道：此卷乃庵上所見，大抵山水奇觀，變態萬層，多在晨晴晦雨間，世人鮮復如此。餘生平熟瀟湘奇觀，每於登臨佳處，輒複寫其真趣成長卷以悅目，不俟驅使為之，此豈悅他人物者乎?
——即是說，他並未忠實地描繪真景，而是提煉胸中的意象，以愉悅他人與自己，這點亦成為文人藝術的精髓——自娛。
《春山晴雨圖》 元 · 高克恭
元人高克恭繼承了米氏父子的風格與技法，在他的畫中白雲與遠山是永遠的主題。
這種繪畫語言的源流，在五代時期董元、巨然的畫中可見端倪。他們被明代文人董其昌奉為山水的“南宗”，尤以表現江南山水為擅。
江南的山川低迴婉轉、水草豐茂，多雲煙之景，所以董巨的畫中往往墨氣氤氳、渾然天成。在巨然的《層巖叢樹圖》中，能夠明顯的看出他所用的皴法：深淺不一的墨色，參差交錯的線條，形成盈潤的墨氣，以顯山色的朦朧。這與米芾父子的訴求是一致的。
《層巖叢樹圖》 五代 · 巨然
層巖叢樹圖 局部
對於這一點，董其昌這樣分析：“五代董元、巨然，都用墨染的方式描繪雲氣，形成吞吐變幻的姿態；米芾父子大抵是學他們，唯獨在畫雲時，融入了李思訓、李昭道的勾雲法，與趙伯駒、趙伯驌相似。”
董北苑、僧巨然，都以墨染雲氣，有吐吞變滅之勢。米氏父子，宗董巨法，稍刪其繁複，獨畫雲，仍用李將軍拘筆。如伯駒、伯驌輩，欲自成一家，不得隨人棄取故也。因為此圖及之。——董其昌《畫禪室隨筆》
這一段中，董其昌提到了三組人物：五代的董元、巨然；唐代的李思訓、李昭道與宋代的趙伯駒、趙伯驌。他們一為師徒，一為父子，一為兄弟，都對米芾與米友仁的山水技法起到了重要影響。那麼，他們又是如何在自己的山水中描繪雲煙變幻呢？
——首先來看董源；
《溪岸圖》 五代 · 董源
五代宗師董源，自稱江南人，曾廣遊天下。在他的名作《溪岸圖》中，遠山隱現在雲霧之間，空間曠遠而深邃。董其昌所謂：“以墨染雲氣，有吐吞變滅之勢”正是這樣。他並不著力刻畫雲的形態，而是追求雲的神韻，用朦朧的墨氣去描繪模糊的遠景，畫出若隱若現，似有似無的山色，進而豐富畫面、拓展空間。
溪岸圖 局部
董源的筆法中並沒有明顯的書寫痕跡，至少與我們在明清繪畫中所見到的書法用筆大不相同，他的筆法高明在於極端自然的流露，彷彿不經意之間，書寫、描摹與狀物的目的得到了高度統一，使筆下的山川猶如天成，看不見人工斧鑿的痕跡，這亦是中國傳統文人意境的追求，可惜在後期矯枉過正，流於形式化的“書寫”，而忘記了與自然的契合。
巨然也是這樣，作為董源的嫡傳，他更以“淡墨輕嵐”聞名後世。筆下草木溼潤，山水蔥鬱，尤其是表現山色的氤氳，尤有出藍之能。
《溪山蘭若圖》 五代 · 巨然
這一幅是他的《溪山蘭若圖》，與董源一樣，巨然的雲煙也以墨氣染就。縈繞在山巒之間。一方面，他虛化了山腳，體現了山的高聳；另一方面，他增加了遠峰到近景的層次，使本來略為單調的構圖得到了內容上的豐富。
——李氏父子則不同；作為北方山水的奠基者，李思訓與李昭道繼承了隋代展子虔設色山水的畫風，同時弱化畫面的裝飾性，強調青色與綠色的運用，以求更為貼近人們對自然山水的認識，形成了別具一格的“青綠山水”。
與董元、巨然墨染雲氣的技法截然相反。李昭道筆下的流雲更符合人們心中對雲的印象：他用白粉表現雲的顏色，用遊絲般的線條描繪雲的形態，通過勾勒的手法刻畫出雲氣的流動。
《明皇幸蜀圖》 唐 · 李昭道
李昭道《明皇幸蜀圖》中，雲煙以流轉飛動、宛若蛟龍的線條勾勒，表現出輕盈的動勢與古樸的氣質。
在極富浪漫主義色彩的盛唐時代，人們渴望看見華麗而豐富、精緻且典雅的畫中風景；而李氏父子的作品，正是這種渴望在山水繪畫中的映射。一方面，他們端莊豔麗的樓臺煌煌簇立，成為盛大王朝的視覺符號；另一方面，白雲飄蕩在青綠的群山之間，又充滿了悠遠翩然的文人氣息。
繼承併發揚了二李將軍青綠山水的，是南宋的宗室畫家趙伯駒，與他的弟弟趙伯驌。
趙伯駒，字千里，《松隱集》裡說他博覽群書、通曉古今，尤其擅長書畫，筆下有蕭散高邁的氣質。他的畫風吸收了李思訓、李昭道的濃郁與厚重，又兼具北宋的清麗雅緻，雖然依舊以青綠作為表現手法，卻能有別樣的意境，具備文人雅士的格調與情思。
“趙希公及共兄千里，博涉書史，皆妙于丹青，以蕭散高邁之氣，見於毫素。”——曹勳《松隱集》
《仙山樓閣圖》 南宋 · 趙伯駒（傳）
趙伯駒的技法直追二李，在《仙山樓閣圖》中，他畫雲的手法與李昭道相似：一樣以實線勾勒，再施染濃重的白粉。但值得一提的是，近處松石間的遊雲與遠處天空的流雲濃淡不一——它可能源於作者對遠近的理解——令觀者倍感古樸，彷彿能由此感知唐人的意境。
他亦有一幅不遜王希孟《千里江山圖》的名作——《江山秋色圖》。這幅圖卷描繪了秋日江北崇山峻嶺、層巒疊嶂的連綿景象，其中瀑流爭喧、亭臺掩映，行者流連山水之間，船伕閒臥江渚之上，起伏顧盼、婉轉多姿。尤其是畫卷中對雲氣的刻畫，既有勾勒，保留線條的趣致；又兼留白與墨染，具備朦朧的意境。
《江山秋色圖》 南宋 · 趙伯駒（傳〉
《江山秋色圖》中的雲煙
趙伯駒的弟弟趙伯驌也是畫山水的名手。相較於兄長畫中的精緻典雅，他的作品意境顯得更加浪漫。
在他唯一傳世的畫卷《萬松金闕圖》中，能看到雲煙從松下的溪澗中緩緩升起，瀰漫在青蔥的山色之間。一座赤欄小橋橫在溪上，彷彿正要穿入雲中；幾隻喜鵲飛來，欲落向數株梅樹。遠處，青色的山峰林立，黃色的屋頂隱沒在白雲裡，畫中人彷彿置身仙境。
《萬松金闕圖》 南宋 · 趙伯驌
《萬松金闕圖》局部
趙伯驌的雲採用墨線勾邊，再用留白的方式襯出，雖然不如董源、巨然的雲氣自然，似乎在技法上也遜與兄長趙伯駒，但他的雲別具一格，與畫面形成了極佳的協調。
在他的筆下，蒼松、坡石、梅樹、山嶺，造型飽滿，線條流轉自如，設色從明豔的青綠山水畫風中，漸漸轉入水墨的趣致。以這樣的前提來看他的雲煙，便會體驗到微妙的和諧，彷彿多一分則過、少一分不足，恰到好處。
以留白寫雲的技法，在南宋李唐的手中達到了高峰。
李唐是兩宋之際成就最高的山水畫家。他上承荊浩、范寬蒼勁古樸、氣勢雄渾的北派風骨，下開南宋馬遠、夏圭勁利闊略、深邃清遠的院體氣韻，被尊為南宋四家之首。
五代關仝《秋山晚翠圖》與南宋馬遠《踏歌圖》
兩宋的交替是歷史的必然，而承擔亡國之罪的卻是宋徽宗，傳說他即位之初有道士進言，指出汴京的東北地勢太低，如果設法增高地勢，即可永葆皇室興隆。於是宋徽宗下旨修建一座巨大的皇家園林，因為地處東北，得名“艮嶽”。
“徽宗登極之初，皇嗣未廣，有方士言：‘京城東北隅，地協堪輿，但形勢稍下，倘少增高之，則皇嗣繁衍矣。’上遂命工培其岡阜，使稍加於舊，已而果有多男之應。”——張淏《艮嶽記》
作為漢武帝的上林苑後中國最大的園林，艮嶽中亭閣水榭千姿百態，奇石花木不勝枚舉。《水滸傳》中惹得楊志賣刀落草的花石綱，本就是用於修建艮嶽的假山石。然而世事難料，艮嶽僅僅建成四年，金兵便南下破關，艮嶽隨著北宋王朝化為一片焦土。
如今，艮嶽的遺址已蕩然無存，但在短暫的四年壽命中，宣和六年，即建成第二年，作為畫院待詔的李唐，奉旨創作了描繪艮嶽主山萬歲山的《萬壑松風圖》。
《萬壑松風圖》 南宋 · 李唐
這一幅是李唐的《萬壑松風圖》，與范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》一同，並稱為臺北故宮鎮院三寶，亦是中國藝術史上最為傑出的鉅製之一。畫中山峰高聳、飛瀑湍流，松林豐茂、曲徑通幽，艮嶽的主山——萬歲山安然肅立，像一位堂堂君主，鼎立萬松之上。
《萬壑松風圖》的體量很大，下半部分密不透風，觀者很自然地會將視線上移，把關注點凝聚在矗立的中峰上。“主峰最宜高聳，客山須是奔趨”，和所有宋代畫院的畫師一樣，李唐也深諳君臣之道，他在巍峨渾厚的主山旁，放置了許多纖細的山峰作為陪襯，一來襯托主峰的雄偉，二來豐富畫面的層次，以博得徽宗的喜好。
“主峰最宜高聳，客山須是奔趨。”——王維《畫山水訣》
《萬壑松風圖》以厚重、深沉為追求的風格，形成了畫面上繁密與舒朗的極致對比。在蒼鬱的林木與山石間，三簇煙雲更宛如神來之筆，彷彿飄入畫中一般，將繁與簡、密與疏完美的結合；它們又打破了山石似乎笨拙的堆疊，使構圖產生巧妙的錯落，避免了“直上直下”的刻板。
雲煙更區分了畫面的層次。從左往右，一簇隱在松林之後，擋在落泉之前，強調了“深遠”的效果，使泉流顯得愈發深邃遙遠；一簇居中，將遠景的主峰與中景分離，巧妙避免了因為墨色與筆法接近帶來的混淆；右邊的一簇飄蕩在山腰，如畫論所言：“山欲高則雲鎖其腰”——突顯出主峰的高聳，同時銜接了右側與中部的關係，設計精巧而自然。
《萬壑松風圖》中的三簇雲煙。
《柳溪臥笛圖》 南宋 · 梁楷
無論是古琴、書畫、詩詞還是文章，在中國傳統文學與藝術中，留白永遠處在廟堂的高處，它是意境的載體，也是韻味的源流；它是節拍與段落間的餘韻，亦是山水中流淌的情思，而與留白息息相關的雲煙，亦成為中國文人與畫師們永恆的描繪對象。
《列子·湯問》有語：“撫節悲歌，聲振林木，高謁行雲。”將雲作為聆聽的對象；
王維在詩中寫：“行到水窮處，坐看雲起時。”把雲當成排遣心情的好友；
從古到今，雲與山相偎相依。古人用雲煙表達曠遠，以雲煙借指故鄉，既嚮往雲山深處的人家，又渴望一探雲端上的仙境。
在畫中也好，在詩中也罷，一向追求“虛”與“實”相輔相成，“陰”與“陽”運轉調合的中國人，總是著迷於這種悠然曠遠、充滿了哲理的自然事物，把它記在文字中，又描繪在圖畫裡。如今兩宋已成往跡，但他們筆下的雲山，始終坐落在每一箇中國人的內心深處，久遠而安靜。（文/宰其弘，字寬之，1991年生於合肥 工山水，以宋人為師）
