白云山上,宋朝山水画家的朋友圈

白云山上尽,清风松下歇。

欲识离人悲,孤台风明月。

——张融

北宋有位文人,他性格怪僻,敢在天子面前争夺心爱的砚台;为了从蔡京的儿子蔡攸手里交换王羲之的《王略帖》,他能“据船舷欲坠”,以死相逼;他还有洁癖,无论走到哪里,身后都跟着提水的仆人,随时伺候他洗手;有人碰了他的朝靴,他就反复刷洗,直到把鞋子洗烂了为止。这个性格異稟、似乎癫狂的怪人,即是名垂后世的米芾。他是宋代书坛四家中最为桀骜的一位,宋徽宗在艺术上尤其信赖的谋臣;他也是西园雅集的座上宾;苏轼、黄庭坚等人的好友,他所开创的一派山水,叫做“米氏云山”

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《春山瑞松图》 北宋 · 米芾

作为历代山水画中的一股清流,“米氏云山”在技法与气韵上都极具特色,可惜经历千年,米芾本尊的云山所剩无多,除了台北双溪故宫收藏的《春山瑞松图》,几难再见米芾的真迹。而这幅不过一尺见方的小画中,仅仅画有三簇远山、数株古松、一座空亭,我们大约能从中看出他恃才傲物的孤高个性,却难以深究米芾画艺的精绝。

· 诗塘宋高宗赵构题诗:天钧瑞木,得自嶔岑。枝蟠数万,干不借寻。怒腾龙势,静奏琴音。凌寒郁茂,当暑阴森。封以腴壤,迩以碧浔。越千万年,以慰我心。

所幸的是,无论书法还是绘画,米芾之子米友仁都充分继承了父亲的风格,他所作的云山水墨淋漓、云雾变幻,在他的画中,后人依然能一探米家云山的究竟。

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《潇湘奇观图》 南宋 · 米友仁

这一幅是米友仁的名作《潇湘奇观图》。如果与宋代琳琅满目的山水画作并列,这幅画显然与众不同。它一改北宋写实的画风、丰腴的笔墨,透过缥缈朦胧的烟景与变幻的云雾,试图描绘雨中绵展的山水。

画中缥缈的气韵来自于一种独特的皴法,因为由米氏父子所创,被称为“米点”——指通过不同浓淡的墨点反复堆叠,以形成极富深浅变化的山色。

米友仁在画后的题跋中自己这样写道:此卷乃庵上所见,大抵山水奇观,变态万层,多在晨晴晦雨间,世人鲜复如此。余生平熟潇湘奇观,每于登临佳处,辄复写其真趣成长卷以悦目,不俟驱使为之,此岂悦他人物者乎?

——即是说,他并未忠实地描绘真景,而是提炼胸中的意象,以愉悦他人与自己,这点亦成为文人艺术的精髓——自娱。

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《春山晴雨图》 元 · 高克恭

元人高克恭继承了米氏父子的风格与技法,在他的画中白云与远山是永远的主题。

这种绘画语言的源流,在五代时期董元、巨然的画中可见端倪。他们被明代文人董其昌奉为山水的“南宗”,尤以表现江南山水为擅。

江南的山川低回婉转、水草丰茂,多云烟之景,所以董巨的画中往往墨气氤氲、浑然天成。在巨然的《层岩丛树图》中,能够明显的看出他所用的皴法:深浅不一的墨色,参差交错的线条,形成盈润的墨气,以显山色的朦胧。这与米芾父子的诉求是一致的。

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《层岩丛树图》 五代 · 巨然

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层岩丛树图 局部

对于这一点,董其昌这样分析:“五代董元、巨然,都用墨染的方式描绘云气,形成吞吐变幻的姿态;米芾父子大抵是学他们,唯独在画云时,融入了李思训、李昭道的勾云法,与赵伯驹、赵伯骕相似。”

董北苑、僧巨然,都以墨染云气,有吐吞变灭之势。米氏父子,宗董巨法,稍删其繁复,独画云,仍用李将军拘笔。如伯驹、伯骕辈,欲自成一家,不得随人弃取故也。因为此图及之。——董其昌《画禅室随笔》

这一段中,董其昌提到了三组人物:五代的董元、巨然;唐代的李思训、李昭道与宋代的赵伯驹、赵伯骕。他们一为师徒,一为父子,一为兄弟,都对米芾与米友仁的山水技法起到了重要影响。那么,他们又是如何在自己的山水中描绘云烟变幻呢?

——首先来看董源;

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《溪岸图》 五代 · 董源

五代宗师董源,自称江南人,曾广游天下。在他的名作《溪岸图》中,远山隐现在云雾之间,空间旷远而深邃。董其昌所谓:“以墨染云气,有吐吞变灭之势”正是这样。他并不着力刻画云的形态,而是追求云的神韵,用朦胧的墨气去描绘模糊的远景,画出若隐若现,似有似无的山色,进而丰富画面、拓展空间。

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溪岸图 局部

董源的笔法中并没有明显的书写痕迹,至少与我们在明清绘画中所见到的书法用笔大不相同,他的笔法高明在于极端自然的流露,仿佛不经意之间,书写、描摹与状物的目的得到了高度统一,使笔下的山川犹如天成,看不见人工斧凿的痕迹,这亦是中国传统文人意境的追求,可惜在后期矫枉过正,流于形式化的“书写”,而忘记了与自然的契合。

巨然也是这样,作为董源的嫡传,他更以“淡墨轻岚”闻名后世。笔下草木湿润,山水葱郁,尤其是表现山色的氤氲,尤有出蓝之能。

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《溪山兰若图》 五代 · 巨然

这一幅是他的《溪山兰若图》,与董源一样,巨然的云烟也以墨气染就。萦绕在山峦之间。一方面,他虚化了山脚,体现了山的高耸;另一方面,他增加了远峰到近景的层次,使本来略为单调的构图得到了内容上的丰富。

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——李氏父子则不同;作为北方山水的奠基者,李思训与李昭道继承了隋代展子虔设色山水的画风,同时弱化画面的装饰性,强调青色与绿色的运用,以求更为贴近人们对自然山水的认识,形成了别具一格的“青绿山水”。

与董元、巨然墨染云气的技法截然相反。李昭道笔下的流云更符合人们心中对云的印象:他用白粉表现云的颜色,用游丝般的线条描绘云的形态,通过勾勒的手法刻画出云气的流动。

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《明皇幸蜀图》 唐 · 李昭道


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李昭道《明皇幸蜀图》中,云烟以流转飞动、宛若蛟龙的线条勾勒,表现出轻盈的动势与古朴的气质。

在极富浪漫主义色彩的盛唐时代,人们渴望看见华丽而丰富、精致且典雅的画中风景;而李氏父子的作品,正是这种渴望在山水绘画中的映射。一方面,他们端庄艳丽的楼台煌煌簇立,成为盛大王朝的视觉符号;另一方面,白云飘荡在青绿的群山之间,又充满了悠远翩然的文人气息。

继承并发扬了二李将军青绿山水的,是南宋的宗室画家赵伯驹,与他的弟弟赵伯骕。

赵伯驹,字千里,《松隐集》里说他博览群书、通晓古今,尤其擅长书画,笔下有萧散高迈的气质。他的画风吸收了李思训、李昭道的浓郁与厚重,又兼具北宋的清丽雅致,虽然依旧以青绿作为表现手法,却能有别样的意境,具备文人雅士的格调与情思。

“赵希公及共兄千里,博涉书史,皆妙于丹青,以萧散高迈之气,见于毫素。”——曹勋《松隐集》

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《仙山楼阁图》 南宋 · 赵伯驹(传)

赵伯驹的技法直追二李,在《仙山楼阁图》中,他画云的手法与李昭道相似:一样以实线勾勒,再施染浓重的白粉。但值得一提的是,近处松石间的游云与远处天空的流云浓淡不一——它可能源于作者对远近的理解——令观者倍感古朴,仿佛能由此感知唐人的意境。

他亦有一幅不逊王希孟《千里江山图》的名作——《江山秋色图》。这幅图卷描绘了秋日江北崇山峻岭、层峦叠嶂的连绵景象,其中瀑流争喧、亭台掩映,行者流连山水之间,船夫闲卧江渚之上,起伏顾盼、婉转多姿。尤其是画卷中对云气的刻画,既有勾勒,保留线条的趣致;又兼留白与墨染,具备朦胧的意境。

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《江山秋色图》 南宋 · 赵伯驹(传〉

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《江山秋色图》中的云烟

赵伯驹的弟弟赵伯骕也是画山水的名手。相较于兄长画中的精致典雅,他的作品意境显得更加浪漫。

在他唯一传世的画卷《万松金阙图》中,能看到云烟从松下的溪涧中缓缓升起,弥漫在青葱的山色之间。一座赤栏小桥横在溪上,仿佛正要穿入云中;几只喜鹊飞来,欲落向数株梅树。远处,青色的山峰林立,黄色的屋顶隐没在白云里,画中人仿佛置身仙境。

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《万松金阙图》 南宋 · 赵伯骕

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《万松金阙图》局部

赵伯骕的云采用墨线勾边,再用留白的方式衬出,虽然不如董源、巨然的云气自然,似乎在技法上也逊与兄长赵伯驹,但他的云别具一格,与画面形成了极佳的协调。

在他的笔下,苍松、坡石、梅树、山岭,造型饱满,线条流转自如,设色从明艳的青绿山水画风中,渐渐转入水墨的趣致。以这样的前提来看他的云烟,便会体验到微妙的和谐,仿佛多一分则过、少一分不足,恰到好处。

以留白写云的技法,在南宋李唐的手中达到了高峰。

李唐是两宋之际成就最高的山水画家。他上承荆浩、范宽苍劲古朴、气势雄浑的北派风骨,下开南宋马远、夏圭劲利阔略、深邃清远的院体气韵,被尊为南宋四家之首。

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五代关仝《秋山晚翠图》与南宋马远《踏歌图》

两宋的交替是历史的必然,而承担亡国之罪的却是宋徽宗,传说他即位之初有道士进言,指出汴京的东北地势太低,如果设法增高地势,即可永葆皇室兴隆。于是宋徽宗下旨修建一座巨大的皇家园林,因为地处东北,得名“艮岳”。

“徽宗登极之初,皇嗣未广,有方士言:‘京城东北隅,地协堪舆,但形势稍下,倘少增高之,则皇嗣繁衍矣。’上遂命工培其冈阜,使稍加于旧,已而果有多男之应。”——张淏《艮岳记》

作为汉武帝的上林苑后中国最大的园林,艮岳中亭阁水榭千姿百态,奇石花木不胜枚举。《水浒传》中惹得杨志卖刀落草的花石纲,本就是用于修建艮岳的假山石。然而世事难料,艮岳仅仅建成四年,金兵便南下破关,艮岳随着北宋王朝化为一片焦土。

如今,艮岳的遗址已荡然无存,但在短暂的四年寿命中,宣和六年,即建成第二年,作为画院待诏的李唐,奉旨创作了描绘艮岳主山万岁山的《万壑松风图》。

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《万壑松风图》 南宋 · 李唐

这一幅是李唐的《万壑松风图》,与范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》一同,并称为台北故宫镇院三宝,亦是中国艺术史上最为杰出的巨制之一。画中山峰高耸、飞瀑湍流,松林丰茂、曲径通幽,艮岳的主山——万岁山安然肃立,像一位堂堂君主,鼎立万松之上。

《万壑松风图》的体量很大,下半部分密不透风,观者很自然地会将视线上移,把关注点凝聚在矗立的中峰上。“主峰最宜高耸,客山须是奔趋”,和所有宋代画院的画师一样,李唐也深谙君臣之道,他在巍峨浑厚的主山旁,放置了许多纤细的山峰作为陪衬,一来衬托主峰的雄伟,二来丰富画面的层次,以博得徽宗的喜好。

“主峰最宜高耸,客山须是奔趋。”——王维《画山水诀》

《万壑松风图》以厚重、深沉为追求的风格,形成了画面上繁密与舒朗的极致对比。在苍郁的林木与山石间,三簇烟云更宛如神来之笔,仿佛飘入画中一般,将繁与简、密与疏完美的结合;它们又打破了山石似乎笨拙的堆叠,使构图产生巧妙的错落,避免了“直上直下”的刻板。

云烟更区分了画面的层次。从左往右,一簇隐在松林之后,挡在落泉之前,强调了“深远”的效果,使泉流显得愈发深邃遥远;一簇居中,将远景的主峰与中景分离,巧妙避免了因为墨色与笔法接近带来的混淆;右边的一簇飘荡在山腰,如画论所言:“山欲高则云锁其腰”——突显出主峰的高耸,同时衔接了右侧与中部的关系,设计精巧而自然。

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《万壑松风图》中的三簇云烟。


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《柳溪卧笛图》 南宋 · 梁楷

无论是古琴、书画、诗词还是文章,在中国传统文学与艺术中,留白永远处在庙堂的高处,它是意境的载体,也是韵味的源流;它是节拍与段落间的余韵,亦是山水中流淌的情思,而与留白息息相关的云烟,亦成为中国文人与画师们永恒的描绘对象。

《列子·汤问》有语:“抚节悲歌,声振林木,高谒行云。”将云作为聆听的对象;

王维在诗中写:“行到水穷处,坐看云起时。”把云当成排遣心情的好友;

从古到今,云与山相偎相依。古人用云烟表达旷远,以云烟借指故乡,既向往云山深处的人家,又渴望一探云端上的仙境。

在画中也好,在诗中也罢,一向追求“虚”与“实”相辅相成,“阴”与“阳”运转调合的中国人,总是着迷于这种悠然旷远、充满了哲理的自然事物,把它记在文字中,又描绘在图画里。如今两宋已成往迹,但他们笔下的云山,始终坐落在每一个中国人的内心深处,久远而安静。(文/宰其弘,字宽之,1991年生于合肥 工山水,以宋人为师)


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