白云山上尽，清风松下歇。
欲识离人悲，孤台风明月。
——张融
北宋有位文人，他性格怪僻，敢在天子面前争夺心爱的砚台；为了从蔡京的儿子蔡攸手里交换王羲之的《王略帖》，他能“据船舷欲坠”，以死相逼；他还有洁癖，无论走到哪里，身后都跟着提水的仆人，随时伺候他洗手；有人碰了他的朝靴，他就反复刷洗，直到把鞋子洗烂了为止。这个性格異稟、似乎癫狂的怪人，即是名垂后世的米芾。他是宋代书坛四家中最为桀骜的一位，宋徽宗在艺术上尤其信赖的谋臣；他也是西园雅集的座上宾；苏轼、黄庭坚等人的好友，他所开创的一派山水，叫做“米氏云山”。
《春山瑞松图》 北宋 · 米芾
作为历代山水画中的一股清流，“米氏云山”在技法与气韵上都极具特色，可惜经历千年，米芾本尊的云山所剩无多，除了台北双溪故宫收藏的《春山瑞松图》，几难再见米芾的真迹。而这幅不过一尺见方的小画中，仅仅画有三簇远山、数株古松、一座空亭，我们大约能从中看出他恃才傲物的孤高个性，却难以深究米芾画艺的精绝。
· 诗塘宋高宗赵构题诗：天钧瑞木，得自嶔岑。枝蟠数万，干不借寻。怒腾龙势，静奏琴音。凌寒郁茂，当暑阴森。封以腴壤，迩以碧浔。越千万年，以慰我心。
所幸的是，无论书法还是绘画，米芾之子米友仁都充分继承了父亲的风格，他所作的云山水墨淋漓、云雾变幻，在他的画中，后人依然能一探米家云山的究竟。
《潇湘奇观图》 南宋 · 米友仁
这一幅是米友仁的名作《潇湘奇观图》。如果与宋代琳琅满目的山水画作并列，这幅画显然与众不同。它一改北宋写实的画风、丰腴的笔墨，透过缥缈朦胧的烟景与变幻的云雾，试图描绘雨中绵展的山水。
画中缥缈的气韵来自于一种独特的皴法，因为由米氏父子所创，被称为“米点”——指通过不同浓淡的墨点反复堆叠，以形成极富深浅变化的山色。
米友仁在画后的题跋中自己这样写道：此卷乃庵上所见，大抵山水奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间，世人鲜复如此。余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣成长卷以悦目，不俟驱使为之，此岂悦他人物者乎?
——即是说，他并未忠实地描绘真景，而是提炼胸中的意象，以愉悦他人与自己，这点亦成为文人艺术的精髓——自娱。
《春山晴雨图》 元 · 高克恭
元人高克恭继承了米氏父子的风格与技法，在他的画中白云与远山是永远的主题。
这种绘画语言的源流，在五代时期董元、巨然的画中可见端倪。他们被明代文人董其昌奉为山水的“南宗”，尤以表现江南山水为擅。
江南的山川低回婉转、水草丰茂，多云烟之景，所以董巨的画中往往墨气氤氲、浑然天成。在巨然的《层岩丛树图》中，能够明显的看出他所用的皴法：深浅不一的墨色，参差交错的线条，形成盈润的墨气，以显山色的朦胧。这与米芾父子的诉求是一致的。
《层岩丛树图》 五代 · 巨然
层岩丛树图 局部
对于这一点，董其昌这样分析：“五代董元、巨然，都用墨染的方式描绘云气，形成吞吐变幻的姿态；米芾父子大抵是学他们，唯独在画云时，融入了李思训、李昭道的勾云法，与赵伯驹、赵伯骕相似。”
董北苑、僧巨然，都以墨染云气，有吐吞变灭之势。米氏父子，宗董巨法，稍删其繁复，独画云，仍用李将军拘笔。如伯驹、伯骕辈，欲自成一家，不得随人弃取故也。因为此图及之。——董其昌《画禅室随笔》
这一段中，董其昌提到了三组人物：五代的董元、巨然；唐代的李思训、李昭道与宋代的赵伯驹、赵伯骕。他们一为师徒，一为父子，一为兄弟，都对米芾与米友仁的山水技法起到了重要影响。那么，他们又是如何在自己的山水中描绘云烟变幻呢？
——首先来看董源；
《溪岸图》 五代 · 董源
五代宗师董源，自称江南人，曾广游天下。在他的名作《溪岸图》中，远山隐现在云雾之间，空间旷远而深邃。董其昌所谓：“以墨染云气，有吐吞变灭之势”正是这样。他并不着力刻画云的形态，而是追求云的神韵，用朦胧的墨气去描绘模糊的远景，画出若隐若现，似有似无的山色，进而丰富画面、拓展空间。
溪岸图 局部
董源的笔法中并没有明显的书写痕迹，至少与我们在明清绘画中所见到的书法用笔大不相同，他的笔法高明在于极端自然的流露，仿佛不经意之间，书写、描摹与状物的目的得到了高度统一，使笔下的山川犹如天成，看不见人工斧凿的痕迹，这亦是中国传统文人意境的追求，可惜在后期矫枉过正，流于形式化的“书写”，而忘记了与自然的契合。
巨然也是这样，作为董源的嫡传，他更以“淡墨轻岚”闻名后世。笔下草木湿润，山水葱郁，尤其是表现山色的氤氲，尤有出蓝之能。
《溪山兰若图》 五代 · 巨然
这一幅是他的《溪山兰若图》，与董源一样，巨然的云烟也以墨气染就。萦绕在山峦之间。一方面，他虚化了山脚，体现了山的高耸；另一方面，他增加了远峰到近景的层次，使本来略为单调的构图得到了内容上的丰富。
——李氏父子则不同；作为北方山水的奠基者，李思训与李昭道继承了隋代展子虔设色山水的画风，同时弱化画面的装饰性，强调青色与绿色的运用，以求更为贴近人们对自然山水的认识，形成了别具一格的“青绿山水”。
与董元、巨然墨染云气的技法截然相反。李昭道笔下的流云更符合人们心中对云的印象：他用白粉表现云的颜色，用游丝般的线条描绘云的形态，通过勾勒的手法刻画出云气的流动。
《明皇幸蜀图》 唐 · 李昭道
李昭道《明皇幸蜀图》中，云烟以流转飞动、宛若蛟龙的线条勾勒，表现出轻盈的动势与古朴的气质。
在极富浪漫主义色彩的盛唐时代，人们渴望看见华丽而丰富、精致且典雅的画中风景；而李氏父子的作品，正是这种渴望在山水绘画中的映射。一方面，他们端庄艳丽的楼台煌煌簇立，成为盛大王朝的视觉符号；另一方面，白云飘荡在青绿的群山之间，又充满了悠远翩然的文人气息。
继承并发扬了二李将军青绿山水的，是南宋的宗室画家赵伯驹，与他的弟弟赵伯骕。
赵伯驹，字千里，《松隐集》里说他博览群书、通晓古今，尤其擅长书画，笔下有萧散高迈的气质。他的画风吸收了李思训、李昭道的浓郁与厚重，又兼具北宋的清丽雅致，虽然依旧以青绿作为表现手法，却能有别样的意境，具备文人雅士的格调与情思。
“赵希公及共兄千里，博涉书史，皆妙于丹青，以萧散高迈之气，见于毫素。”——曹勋《松隐集》
《仙山楼阁图》 南宋 · 赵伯驹（传）
赵伯驹的技法直追二李，在《仙山楼阁图》中，他画云的手法与李昭道相似：一样以实线勾勒，再施染浓重的白粉。但值得一提的是，近处松石间的游云与远处天空的流云浓淡不一——它可能源于作者对远近的理解——令观者倍感古朴，仿佛能由此感知唐人的意境。
他亦有一幅不逊王希孟《千里江山图》的名作——《江山秋色图》。这幅图卷描绘了秋日江北崇山峻岭、层峦叠嶂的连绵景象，其中瀑流争喧、亭台掩映，行者流连山水之间，船夫闲卧江渚之上，起伏顾盼、婉转多姿。尤其是画卷中对云气的刻画，既有勾勒，保留线条的趣致；又兼留白与墨染，具备朦胧的意境。
《江山秋色图》 南宋 · 赵伯驹（传〉
《江山秋色图》中的云烟
赵伯驹的弟弟赵伯骕也是画山水的名手。相较于兄长画中的精致典雅，他的作品意境显得更加浪漫。
在他唯一传世的画卷《万松金阙图》中，能看到云烟从松下的溪涧中缓缓升起，弥漫在青葱的山色之间。一座赤栏小桥横在溪上，仿佛正要穿入云中；几只喜鹊飞来，欲落向数株梅树。远处，青色的山峰林立，黄色的屋顶隐没在白云里，画中人仿佛置身仙境。
《万松金阙图》 南宋 · 赵伯骕
《万松金阙图》局部
赵伯骕的云采用墨线勾边，再用留白的方式衬出，虽然不如董源、巨然的云气自然，似乎在技法上也逊与兄长赵伯驹，但他的云别具一格，与画面形成了极佳的协调。
在他的笔下，苍松、坡石、梅树、山岭，造型饱满，线条流转自如，设色从明艳的青绿山水画风中，渐渐转入水墨的趣致。以这样的前提来看他的云烟，便会体验到微妙的和谐，仿佛多一分则过、少一分不足，恰到好处。
以留白写云的技法，在南宋李唐的手中达到了高峰。
李唐是两宋之际成就最高的山水画家。他上承荆浩、范宽苍劲古朴、气势雄浑的北派风骨，下开南宋马远、夏圭劲利阔略、深邃清远的院体气韵，被尊为南宋四家之首。
五代关仝《秋山晚翠图》与南宋马远《踏歌图》
两宋的交替是历史的必然，而承担亡国之罪的却是宋徽宗，传说他即位之初有道士进言，指出汴京的东北地势太低，如果设法增高地势，即可永葆皇室兴隆。于是宋徽宗下旨修建一座巨大的皇家园林，因为地处东北，得名“艮岳”。
“徽宗登极之初，皇嗣未广，有方士言：‘京城东北隅，地协堪舆，但形势稍下，倘少增高之，则皇嗣繁衍矣。’上遂命工培其冈阜，使稍加于旧，已而果有多男之应。”——张淏《艮岳记》
作为汉武帝的上林苑后中国最大的园林，艮岳中亭阁水榭千姿百态，奇石花木不胜枚举。《水浒传》中惹得杨志卖刀落草的花石纲，本就是用于修建艮岳的假山石。然而世事难料，艮岳仅仅建成四年，金兵便南下破关，艮岳随着北宋王朝化为一片焦土。
如今，艮岳的遗址已荡然无存，但在短暂的四年寿命中，宣和六年，即建成第二年，作为画院待诏的李唐，奉旨创作了描绘艮岳主山万岁山的《万壑松风图》。
《万壑松风图》 南宋 · 李唐
这一幅是李唐的《万壑松风图》，与范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》一同，并称为台北故宫镇院三宝，亦是中国艺术史上最为杰出的巨制之一。画中山峰高耸、飞瀑湍流，松林丰茂、曲径通幽，艮岳的主山——万岁山安然肃立，像一位堂堂君主，鼎立万松之上。
《万壑松风图》的体量很大，下半部分密不透风，观者很自然地会将视线上移，把关注点凝聚在矗立的中峰上。“主峰最宜高耸，客山须是奔趋”，和所有宋代画院的画师一样，李唐也深谙君臣之道，他在巍峨浑厚的主山旁，放置了许多纤细的山峰作为陪衬，一来衬托主峰的雄伟，二来丰富画面的层次，以博得徽宗的喜好。
“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。”——王维《画山水诀》
《万壑松风图》以厚重、深沉为追求的风格，形成了画面上繁密与舒朗的极致对比。在苍郁的林木与山石间，三簇烟云更宛如神来之笔，仿佛飘入画中一般，将繁与简、密与疏完美的结合；它们又打破了山石似乎笨拙的堆叠，使构图产生巧妙的错落，避免了“直上直下”的刻板。
云烟更区分了画面的层次。从左往右，一簇隐在松林之后，挡在落泉之前，强调了“深远”的效果，使泉流显得愈发深邃遥远；一簇居中，将远景的主峰与中景分离，巧妙避免了因为墨色与笔法接近带来的混淆；右边的一簇飘荡在山腰，如画论所言：“山欲高则云锁其腰”——突显出主峰的高耸，同时衔接了右侧与中部的关系，设计精巧而自然。
《万壑松风图》中的三簇云烟。
《柳溪卧笛图》 南宋 · 梁楷
无论是古琴、书画、诗词还是文章，在中国传统文学与艺术中，留白永远处在庙堂的高处，它是意境的载体，也是韵味的源流；它是节拍与段落间的余韵，亦是山水中流淌的情思，而与留白息息相关的云烟，亦成为中国文人与画师们永恒的描绘对象。
《列子·汤问》有语：“抚节悲歌，声振林木，高谒行云。”将云作为聆听的对象；
王维在诗中写：“行到水穷处，坐看云起时。”把云当成排遣心情的好友；
从古到今，云与山相偎相依。古人用云烟表达旷远，以云烟借指故乡，既向往云山深处的人家，又渴望一探云端上的仙境。
在画中也好，在诗中也罢，一向追求“虚”与“实”相辅相成，“阴”与“阳”运转调合的中国人，总是着迷于这种悠然旷远、充满了哲理的自然事物，把它记在文字中，又描绘在图画里。如今两宋已成往迹，但他们笔下的云山，始终坐落在每一个中国人的内心深处，久远而安静。（文/宰其弘，字宽之，1991年生于合肥 工山水，以宋人为师）
