說來慚愧，《惡意》竟是我讀過的東野圭吾的第一本書。
雖然早就知道大名鼎鼎的東野圭吾和他的《白夜行》，直到上週末我才第一次跟他有了交流。合上書的那一剎那，內心百感交集。在小師妹的再三囑託下，終於又在週一到家後，動筆寫起這篇讀後感。
那是一個陽光明媚的早上，八點鐘我起床，頭腦十分清醒，開始翻閱這本《惡意》。同樣是寫書的人，我自視自己還是懂一些寫作技巧的。當書讀至6%，我已經可以確定，殺死日高先生的兇手，就是文中的“我”。
我把這一推想告訴了小師妹，小師妹一副不可思議的樣子。
其實我的想法很簡單。如果讓我來寫一個殺人案件，那兇手必然是在案發時就出現過的。我無法接受讀者看到最後，突然出現一個人，“啊，他就是兇手，但是這個人好像之前都沒出現過啊？”這個例子，可以在最近我看的一部韓劇裡找到佐證，韓劇的名字叫《如實陳述》。兇手同樣是很早就出現，但卻讓人很意外的傢伙。
再確認了兇手何許人也之後，就是作案動機了。“我”為什麼要殺死日高先生？國中時的夥伴，此時已經是成名的作家。同樣愛好寫作的自己，卻只是名不見經傳的兒童讀物作者。
是嫉妒吧，我猜。從小師妹疑惑的眼神裡，我確信自己又猜對了。
就在我懷著沾沾自喜的心情繼續閱讀時，至25%，我竟發現案子已經破了。加賀警官已經逮捕了兇案嫌犯的“我”，也就是野野口。這麼早就結案了？那後面還寫什麼？當時我就懵了，我發現我太小看東野圭吾了。他的故事像一張大網，緩緩的從半空降了下來。
反轉，再反轉，直到最終反轉。東野圭吾用手記體，完美的誤導了每一個讀者，在閱讀的過程中，東野圭吾與我，兇犯野野口與加賀警官是兩組對立面，他們一邊是敘事者，謊言編織者，另一邊則是辨析者，真相探尋者。在如同抽絲剝繭的故事開展中，一點點觸碰到事情的真相。而我不得不承認，作為東野圭吾對讀者的化身——也就是加賀警官的描寫上，我的智力明顯不如前者。我和加賀看見的東西一樣，從野野口那獲得的線索也一樣，但我卻比他晚的多的起疑，更別提推理出真相了。是的，雖然我在讀到6%就發現了兇手是野野口，但之後的大部分時間都被他耍的團團轉（我對野野口的定義是：一個被迫反抗的無辜個體，沒有殺人的天賦。而事實上，野野口是深思熟慮的高智商犯罪者，並且心裡陰暗，跟無辜不沾一點關係）。直至讀到86%，我才幡然醒悟，我被作者耍了！
閱畢，合上kindle。我腦海裡還是念念不忘書中人物的形象。日高先生的正義感與散發出的能量，加賀警官的執著與機敏，還有，野野口的處心積慮和那沒緣由的惡意。
這世界上真的有沒緣由的恨嗎？我們這代人，都或多或少的見證過，參與過，旁觀過校園暴力，也知道童年陰影對一個人的未來會有多大影響。那些無端的偏見與刻薄，並不是沒在我的生命中出現過。我們之所以善良，是因為我們選擇善良。任何時候，不幸都不能成為作惡的理由。
我可以理解，一個從小倍受欺負，內心有創傷，家庭教育缺失，長大一事無成，身患癌症的人對世界有多麼絕望。但是那些在黑暗中慢慢滋生的惡意並不能把人從悲涼的處境中拯救出來，只會讓人在絕望中墜落更深。社會或群體（家人，朋友）對個人的幫助作用是至關重要。地震海嘯瘟疫戰爭後對人的創傷需要疏導，少年時的校園暴力卻很少有師生父母認真的關注。老師也許能指認出班裡的哪些孩子是混在一起的，是“壞孩子”。但是老師卻分辨不出哪些人是施暴者“長尾”，哪些是備受蹂躪的跟班“野野口”。那些遭受過校園暴力在內心埋下了一顆仇恨種子的少年，如今也和我們一樣，出沒在城市的各個角落，地鐵上，商場內，寫字樓裡，熙熙攘攘的商業街上。我們驚訝於多年前的北京西單商場持刀砍人的惡性案件，卻無法得知報復社會進行無差別攻擊的人的作案動機到底是什麼。簡單的歸結為變態，是因為司法體系中缺少像加賀這樣執著的警官嗎？不是，並不是。
讀書與看電影最大的不同之處在於，電影帶有導演強烈主觀色彩的表達，觀影者只能被迫的跟隨著鏡頭走。而讀書，是讀者與作者心靈上的交流。電影導演需要結合順敘，倒敘與插敘去講好一個故事，用長鏡頭或是回閃來傳達意境，作者更是如此。很佩服東野圭吾先生，於千百種敘事方式中選擇了手記體，給我帶來了獨一無二的閱讀體驗。
經過查閱資料，我瞭解到手記敘述歷來是推理小說的慣用表達方式，第一人稱視角易於促使讀者產生代入感，而在身臨其境的同時，視角與感受的潛在同化，便使得作者更有機會、更順利合理地利用心理盲點巧布迷局，引人入彀。自阿加莎·克里斯蒂顛覆華生模式之後，手記敘述與第一人稱就告別了百分之百忠實、安全係數不容置疑的時代，而上世紀八十年代以來，日本新本格推理潮流在這條路上走得更遠，敘述性詭計的外延一再擴充，已漸漸將第一人稱視角推到了“絕對不可信任”的另一極點。從某種程度上說，矇蔽的對象是讀者，還是故事中的其他人物，是分辨第一人稱視角敘述是否屬於敘述性詭計範疇的一條分界線，《惡意》中的手記敘述，大體上並沒有邁向敘述性詭計的彼岸，加賀恭一郎視角和野野口修視角的雙線結構的運用精巧而大氣，隨著閱讀進程，讀者必須不斷回溯前文，一次次修正自己的立場和猜測，在小說由直進單性延展到立體迷宮的過程中，閱讀的樂趣也因此得到最大的發掘。作為一部手記體作品，《惡意》環環相扣的偵破進展百轉千回，將手記體敘事的發揮得淋漓盡致。
“在閱讀的過程中，讀者其實還是會在無意識之中，去對故事的結局做一個想象。而我想所謂的意外性，應該就是對於這種想象的一種背叛。”東野圭吾如是說。
其實有些東西之所以讓人感到“意外”，並不是它超出了讀者的事前想象，而是它原本就隱藏在某處，只是讀者並未發現和重視罷了。這種對本格推理創作模式的反撥，集中體現在貫徹“解明動機”要素的《惡意》中，它可說是東野在踏襲傳統推理小說元素之下，卻又充分呈現了屬於現代風貌的鮮明代表作。當然，這種作品中的時代感也正是作家對於所處的時代、社會能夠予以細緻觀察的佐證。
《惡意》與之前的推理小說不同，東野圭吾淡化謎團，淡化兇手的身份，把重點放在“犯罪動機”上，《惡意》在不到三分之一的地方，兇手就對自己的罪行供認不諱，但對犯罪動機含糊閃爍。在之後三分之二的篇幅裡，“犯罪動機”成為唯一的懸念，作品中加賀通過不斷問詢兇手，犯罪動機也不斷髮生改變，從開始的“影子作家”到與日高前妻有染，直到最後的只是憎恨日高邦彥，恨意層層深化，逐漸將真相撥開，呈現在讀者面前，將“人性”中深沉的恨意展露出來，讓人不寒而慄。
一直以為，知道了罪犯是誰，推理小說也就結束了，《惡意》徹底顛覆了這一觀念。我想我會很快開始他的下一部小說了——《白夜行》。
