光亮在必有之名中閃耀---詩人之凝視伸向眼前之物
——讀elford作品《亨利·貝斯頓》
亨利·貝斯頓
新開墾的土地的記事本
鳥群在它上空
盤旋。你合上本子
候鳥和我們，飛入鳥籠
我們渴望的終極目標不是女人的身體
而是她們頭腦的食品櫃
的落日景象
引發的一陣蛙鳴
墳墓，從偶數到奇數
是唯一清醒的東西
像航海術語傳遞給坐在帆布椅子裡的我
夜晚的帷幔凝視發亮的盤子
難以啟齒的藍色
拒絕了我。玻璃窗的潮溼的齒輪
被歪曲，我吞下春天
禮貌的海
“新開墾土地的記事本”
“新開墾土地”，是集體行為，貫通群體之人的歷史，“記事本”是個體行為，以一個時代的歷史走向個體的記憶——記事本，從而在一開始就把那個土地的歷史，在個體的歷史中彰顯，這個“記事本”即是個體成為歷史的一部分，並揹負著歷史。什麼樣的歷史，即——“新開墾的土地”，這歷史即是源於自身的成就的人的歷史，也是在曾有的人的歷程中，在“記事本”中閃耀不息。
再而言之，我們可以以此認為，這一句話即彰顯了---亨利·貝斯頓的所在，什麼樣的所在，“新開墾的土地”，對於站在詩人的立場，亨利·貝斯頓即是這新開墾的人的土地，即成為了詩人的記事本，也是亨利·貝斯頓所呈現的人的記事本。
因而，展開了來看，我們也不因此而把這裡的文本，當做亨利·貝斯頓所命名的心開墾的土地，而隱去這一亨利·貝斯頓的主題，來透視詩人所成就的人的歷史的主題。
“鳥群在它上空
盤旋。”
毋庸諱言，撲面而來，“鳥群在它上空盤旋”，詩人天然的將新開墾的土地置入更廣大的時空，這廣大的時空可謂是對人類語言文明的燭照，因為“鳥群在它上空盤旋。”中，鳥群是特殊的，盤旋是特殊的，對於接觸人類文學符號的中國意識來說，這恐怕不會陌生，極大的象徵意味在鳥群中，在盤旋中，展現出源自於古希臘-基督文明的龐大的歷史背景，這必然驗證了從始至今的姑且命名之為人類的命運，它是土地，土地是領域，就是在這人類命運的領域中，鳥群在它上空盤旋，這就是詩人端坐的眼中的世界，這裡指向了
坐在帆布椅子裡的我
所有的意象，所有的監視，是因為“坐在帆布椅子裡的我”而成為現在，從歷史中，成為現在，成為當下的我，即詩人，因為坐，而產生歷史和當下的連接，這種連接在詩人坐，這一進行中的動作，凝聚了人類精神形態的存在，這是因為詩人坐在帆布椅子裡，觀察到了這一歷史性時刻。
那麼“鳥群在它上空盤旋。”詩人作為觀察者，也是介入者，在透視著盤旋在上空的人類文明實體，這不再是陌生者的詢問，而是站在人的立場上，作為中國語境的人立場上的，再次認知，詩人注目著“新開墾的土地”，並逐漸凝實著自身的所是。
你合上本子
候鳥和我們，飛入鳥籠
“你”，因而成為了隔離，成為了監視者，在“你、我們”的轉換中，詩人和記事本的對話，和新開墾土地的的對話，或者稱之為碰觸，在合上本子的時候，隨著情緒的變化，你，與候鳥、我們相隔離。所謂鳥籠，源自於鳥群的延續，並非是這種指稱，而是詩人所在的領域，也即是詩人相對於新開墾的土地這一領域的，詩人的領域。即稱之為，你合上本子，我們飛入鳥籠，在“你、我們”的隔離中，詩人相對於你而完成了一次自身的所是，也即詩人即是詩人本身，詩人成就著詩人本身。這並非是仰視於“上空”，而是詩人因為看到了“鳥群在它上空盤旋”而顯現出的詩人之我，詩人之領域。
簡而言之，在詩人“坐在帆布椅子裡的我”之坐的當下，這不過是詩人與這個世界的對話，不過是詩人在當下的凝視中的所見，在坐這是詩人行為中，詩人與世界，與歷史的對話，在逐步的生成著，在逐步的建立著，在逐步的成就著。
我們渴望的終極目標不是女人的身體
而是她們頭腦的食品櫃
的落日景象
引發的一陣蛙鳴
終於，在坐而凝神的那一刻，詩人不忘作為詩人的本分，“我們渴望的終極目標”，難道不是詩人所坐而凝神而忘我，卻牢記詩人的使命所孜孜以求的命運？
但顯然，這是詩人的本性，在“我們渴望的終極目標”顯現的時候，這時候詩人不會坐而失神，而是在自言自語中，將這一終極目標所掩蓋，或者，我們稱之為詩人的當下性，因為終極目標即意味著結束，意味著完成，那麼這必然對於當下的詩人來說，當下的詩人所具有的意識來說，這是無論如何也不會靜止與當下的時間和空間，無論如何也不會將自身的詩人的領域鎖在這一時刻的，因而詩人同於人的意識，在這一刻，詩人因而自我解嘲的，道出了人所面對的瑣碎的世界，女人的身體，食品櫃，落日景象，蛙鳴，這都是因為意識的留意而所留存，在這意識的轉移中，詩人通過這瑣碎的世界，解構了“我們渴望的終極目標”，我們當然渴望終極目標，但終極目標必然被世界所打敗，因為意識就在這裡，在現在這裡，不會因為詩人與新開墾土地的對話和凝視而永昇天堂，從而因為坐，詩人在與歷史的對話中，歷經精神命運的數次轉變。
反而，在轉變中，詩人牢固的坐而凝視，即使如此，那繞著詩人的世界，繞著詩人的人類命運，繞著詩人的所命名之物，向著四面八方蔓延開去，以詩人為中心，世界的命運，人的命運不斷的展現著點點光輝。
墳墓，從偶數到奇數
是唯一清醒的東西
像航海術語傳遞給坐在帆布椅子裡的我
夜晚的帷幔凝視發亮的盤子
難以啟齒的藍色
拒絕了我。玻璃窗的潮溼的齒輪
被歪曲，我吞下春天
禮貌的海
詩人因“我們渴望的終極目標”僅僅是一陣蛙鳴而自我放逐，自我和解。但此時，在“鳥群在它上空盤旋。”之命運聆視的狂風驟雨後，詩人目睹眼眸中的世界逐漸清晰：
墳墓，從偶數到奇數
是唯一清醒的東西
墳墓是唯一清醒的東西，這一坍塌的世界或者命運，並不因為我們渴望的終極目標而變得美好，變得偉大，變得崇高，或者熠熠生輝，反而，在坐而凝視，坐而承受人類命運的狂風驟雨，從希臘-基督的人類文明，到自身的鳥籠，到一陣蛙鳴，隨之而坍塌的是整個世界，整個命名之物，在此而結合當下人類世界疫情之下的命運，詩人所慨嘆的，一個個人的生命，不過是從偶數到奇數，不過是一個數字，這依然是人的狂風暴雨，這是在亨利·貝斯頓所營造的人類和自然的童話的襯托之下，人之命運猶如那指尖跳舞的火焰，有誰說人將所為何？
然而，墳墓是唯一清醒的東西。
但，並非如此，詩人懷著極大的悲憫之情，看視這個世界，看視人的命運，看視人類的狂風驟雨：
像航海術語傳遞給坐在帆布椅子裡的我
夜晚的帷幔凝視發亮的盤子
難以啟齒的藍色
拒絕了我。
玻璃窗的潮溼的齒輪
被歪曲
但詩人坐而凝視，毫不妥協。
盤子的光，具有時間和空間穿透性的光，這是詩人凝視的光，值此命運的巨輪碾過的時刻，詩人所凝視，詩人所通透，那截然於時代的歷史也罷，那洪荒命運也罷，難以啟齒並非難以啟齒，而在於人之所凝聚之物擊打著詩人宏偉的心，拒絕也並非拒絕，而是詩人以詩人之偉力，持有了人之所有，持有了人之所成。儘管難以啟齒，儘管拒絕，儘管被扭曲，但在詩人毫不妥協的凝視中，在詩人一往無前的勇氣中，終於：
我吞下春天
禮貌的海
詩人強有力的握住了自身，“我吞下春天”，是對當下人之命運的最強吶喊，是對當下疫情之下人之命運的最強祭奠。“我吞下春天”，這也是詩人對於自身的寬恕，饒恕，在這一絕對的，直接的，強大的行為下，“吞”，成為了詩人容納於世界，容納於人類命運的唯一動作。詩人在坐而凝視中，在岌岌可危的凝視中，以“吞”這一動作，完成了一次命運之行。
而“禮貌的海”，在詩歌的角度而言，似以顯得突兀，但顯然，對於詩人而言，禮貌的海，是重歸於世界景象，是一次詩歌行為，但並非是詩人行為。
詩人有話要說
——讀elford《她嬌小的身體》
她嬌小的身體
她開始琢磨如何被愛。她的哭聲很明確
拒絕像傢俱被要求不得外出
為什麼，以她的重量
卻不能像虛假的毒霧紮根在上帝的肺
裡，得以品味高處的
寒冷與寧靜。飛呀飛
腦袋無法被憋大
而她落日的厭食症
證明擱淺船隻的血液
是安葬軍隊的陶土的容器
靈魂的饋贈被當作女人的山芋或樹葉
的藥物來談論
一切都被藏在事件的背後，我本人關注詩人很久了，在這個歷程中，越發感受到詩人在世界面前的嫻熟，所謂嫻熟是面對詩人一往無前的勇氣所經受的人世震盪所應有的決絕。
然而這種嫻熟，卻並非是詩人面對世界所展現的詩性的嫻熟，而是對於世界景象的認知的嫻熟。這構成了詩人煌煌然直上雲霄的氣勢。也就是說，詩人在開始的時候是依靠和依賴於人類世界那斑駁破損的意象，而在目前，詩人將如此湧現的意象內化於人所依存於自身的邏輯，在開始的因為遲鈍，或是主動造成的陌生感已然消失殆盡。
隨之而來，詩人嫻熟於人類景象，詩人得以直麵人類景象，而無須藉助於紛繁的意象，無須刻意營造陌生的世界，因為詩人一往無前的勇氣，而得以俯瞰眾生，並因而血濃於世間。在此，我並無意自吹於詩歌這一行為有多麼偉大，或者，詩歌這一行為多麼不可一世，但事實上，詩人也必然最終承擔人類景象，這大概是作為詩人這一角色，最終的命運。
我想說的是，就作為我個人的認知來說，通過詩所處的位置，而感受詩人所處的位置，這是相互的，如此即扯遠了。
那麼，遍歷詩人的歷程，我認為，詩人在此而扼住人類命運的咽喉，這是因次時而閱讀詩人所形成的親切感，因為詩人過去而散落於世間的沙粒，正因此而得到了磨礪，詩人成為了每一個人，並因此為人而堅守。
這是寫在前面的話。
《她嬌小的身體》這首詩，起始於此。詩人吟唱的是命運。
她開始琢磨如何被愛。
“開始”，有一個前置，也就是說，在“開始”之前，她在幹什麼？顯然我認為，“開始”之前正是“為什麼”所展現的行為。“開始琢磨”是“她”的主動意識，“被愛”是被動意識，顯然“被”字道盡此時“她-命運”的所在，而“主動琢磨”顯然因為“被”而喪失了自身的命運，這即是此時彰顯的人的境遇。人因為“被”而在世間無能無力。暨由此，拉開了詩歌表層所體現之疫情的序幕。但若認為，詩人僅僅指向疫情中人的命運，顯然是過於輕浮，那必然於詩的真相擦肩而過。而我想說的是，命運的普遍性。
在人的歷程中，命運正張開她的血盆大口，侵蝕著每一個人的日日夜夜。作為我而言，讀詩人如此之開端，實在是揪心。
“嬌小的身體”因為“靈魂的饋贈”而相要躋身高處，但顯然，高處即使是“寒冷與寧靜”，也想要細細“品味”，命運如同空中之世間之骰子，翩然而至。
“嬌小”是肉體的，“哭聲”是肉體的，“重量”是肉體的，“腦袋”是肉體的，詩人因此而悲憫於此時人的命運，從詩歌的角度，我不想提及詩歌表層所，展現的人的疫情的景象，比如“不得外出”、“毒霧”、“肺”，這對於詩意來說，僅僅提供了理解的手段。
但我希望看到的是這背後人的境遇-命運，理解的可能性，顯然不能脫離於詩歌形式本身，在此，詩歌行為必然要發掘詩人的意志。
顯然，正是因為詩歌中的事件，詩人凝聚著咆哮的人的聲響。這“嬌小”的人，這“哭聲”的人，這“重量”的人，這“腦袋”的人，這些面對上帝的人，即使因為靈魂的饋贈，會死於肉體嗎？
“為什麼”，是為人而發問。
這裡有輕重的問題，“愛”是輕的，“身體”是重的；整首詩中，三個小節，第一個小節是重的，第二個小節是輕的，第三個小節是重的；作為詩人而言，“她”是重的，詩人是輕的。反之亦然。
在輕重中，作為詩人而言，他即平衡了詩歌內在的輕重，也平衡了自身的輕重。而隨著詩行的行進，詩人不斷的負荷人類，不斷的自我放逐。
以此，詩人自我放逐，詩人為人而發問，即使“厭食症是安葬軍隊的陶土的容器”，即使“靈魂的饋贈被當作女人的山芋或樹葉的藥物來談論”詩人卻在此而抽離了自身，以便獲得容身之所。
臥室懷抱事件
——讀詩人elford作品《書頁上的標記》
書頁上的標記
男人懷抱嘲諷他的影子
他在臥室裡，像一面桅帆被風吹了起
來
有人認為他瘋了，但事實上
他體內的水，捲起的垃圾
最終都會漂到別處
他甚至想扣下女人吞進去的食物標
本，把她沉重的絞盤
寫入一本教科書
從第一句開始
讀
她體內柱子和房間
的電影說話的口型
挪動她
留下
爬藤類植物，宣告
剛畢業的大學生過著乏味的生活
像煮熟的貝殼動物
那樣流水，畫出有力的弧
圍繞一座城市
什麼決定
回絕信的碰撞聲？而夜晚的盒子遠沒
成熟
夢和玫瑰撐起天空
“他在臥室裡”，更像是詩人自身的蠟像，亦或者，詩人如蠟像般佔據著“自身的臥室”。
而“臥室”即是自我的，又是凝固著時間和空間的，因而“在臥室裡”的“在”，是詩人將詩人之我牢固的釘在這一時間和空間中，這是無中生有的過程。
“無”的是臥室所具有的命名之名，有的是因為“他在”而使得臥室，變成為詩人存在之名，在此刻詩意膨脹為宇宙的風暴。我總是說，詩人總是牽引著世界走向未來。此時此刻，詩人總是因為自身的所愛而凝而出“神”，在這出神中，詩人一次又一次完成著對人的開拓。
在詩歌行進的平靜的海面上，是其中之下的波濤洶湧。其中關鍵則是，越是靜而無聲，其中驚濤駭浪越是巨大。但這已經是曾有之事了。現在詩人說：
男人懷抱嘲諷他的影子
“男人懷抱”作為詩人的趣味，顯然是想要隱藏詩人的真實目的。這裡真實目的會隨著詩歌的冒險行進而逐漸顯現。隨後“他在臥室裡”，僅僅跟隨“懷抱”這一動作，詩人的趣味，稱之為趣味則表明，詩人在這“臥室懷抱事件”的外衣下，究竟想要幹什麼？
上述對於“他在臥室裡”的說明，在這裡卻顯得不合時宜，但顯然我不能打斷“臥室懷抱事件”的詩意氣氛。在“他”的事件中，無論是“他的影子”，他像一面桅帆被風吹了起來，還是他體內的水，都會漂到別處，這一構成“他”的行為中，詩人想要說的是，這是“他的臥室”，他的臥室，也就是詩人那透入星際的自在時空，從而詩人在看似“嘲諷”的趣味中，牢固的佔據著詩人的中心，何謂詩人的中心？
也就是說，那“像一面桅帆被風吹了起來”的，從人類之愛--女人中成為的，也不能改變詩人的中心，以至於“他甚至想”，在詩人的意志中可謂以此而達到表面化的成就，“甚至想”是作為“臥室懷抱事件”的延續，這裡還是繼續兩個方面的行進。而至此也顯現出了這首詩中的兩個主題，一個是“他”，一個是“她”，在她因他而成為“她”之時，詩人在此逡巡不前，以至於不論詩要怎麼樣，不論命名之名，存在之名，都不能阻擋詩人所縈繞於心的，對於“她”的刻骨銘心，因而這在“在臥室裡”從而在此揭示了詩歌這一動作最終的指向，也就是“她”。
有嘲諷，有“他瘋了”，有“漂到別處”，在他所歷經“臥室懷抱事件”中，他所不能妥協的詩人的中心，正實實在在的射向“她”然而這還不夠，這僅僅是他的行為，以至於“他甚至想扣下”，所扣下的終於指向了“她”：當詩人的義無反顧、一往無前之詩人之力，這“出神”之力，凝聚在了“她”，詩人看似信誓旦旦，其實小心翼翼，對“她”而言：
他甚至想扣下女人吞進去的食物標
本，把她沉重的絞盤
寫入一本教科書
從第一句開始
讀
她體內柱子和房間
的電影說話的口型
挪動她
留下
爬藤類植物，宣告
剛畢業的大學生過著乏味的生活
像煮熟的貝殼動物
那樣流水，畫出有力的弧
圍繞一座城市
什麼決定
回絕信的碰撞聲？而夜晚的盒子遠沒
成熟
以至於僅僅是“挪動她”，就已經耗盡了此生之力。詩人前此所因之義無反顧，深入到隱秘的對話中，把她沉重的絞盤寫入一本教科書，挪動她，以至於竭盡全力而無能為力，在此對話中，詩人依然在問：“什麼決定”，直到“夜晚的盒子遠沒成熟”。我總是在此出神，寫出幾個出神的詞義：懷抱、臥室、他體內的水、她體內柱子和房間、煮熟的貝殼動物、夜晚、成熟，之所以出神，這裡卻是回到了“臥室懷抱事件”上，好似每當我要抓住詩歌這一嚴肅事件的時候，這其中的“臥室懷抱事件”的趣味就冒了出來，我顯然以為，這是詩人故意為之。因為從詩意的角度來說，作為詩人顯然需要這樣一個表面的事件，來建造詩人自身牢固的大廈，我之前也曾以詩歌自身平衡性來解釋，同樣來講，這裡的平衡性體現在：
詩意之“臥室懷抱事件”和詩人的平衡；
他和她的平衡；
命名之地和存在之地的平衡；
在平衡中，詩歌的各個在場者，包括詩人、詩歌、詩意、詩歌的形式、讀者等，都獲得了其自身的合理性，或而言之，是各個在場者自身找到了自身的合理性。
隨後，詩人說：夢和玫瑰撐起天空。對於詩人和詩來說，這當然是必須的，因為這裡同樣是，之前所有的詩句，都是為了最後這一句，因為只有這一句是作為詩而存在的。這和詩人作品《亨利·貝斯頓》中最後一句“禮貌的海”，是同一個位置和指向，也就是說，從創作的角度來說，詩中之前所有的詩句，都繃緊了詩歌的琴絃，而這最後的一句，則是成了詩的尾音，而這尾音，即是最重，也是最輕，重的是之前所有詩句指向的力所施加，輕的是詩人內心所營造的站在人的立場上的詩意，這是題外話。
但也並非如此，我一直在思考，也接觸了很多作品，包括自身的創作，當在一首詩的創作的過程中，也往往到最後一句的時候，通過詩意將詩人自身的意圖顯現出來，這就好比在一首詩中，把最後一句和前面的詩句分為兩個部分，而這兩個部分就是吸呼的關係。在創作中，當詩人竭盡全力以吸氣而創作最後一句前面的部分的時候，詩人往往通過呼氣而顯示出詩歌最後一部分。那有沒有可能，一首詩，而只有吸氣，而不需要呼氣呢，這是探討而言。
這又是插曲。
“夢和玫瑰撐起天空”在這裡從而顯現了“臥室懷抱事件”的最終目的，也就是“他在臥室裡”的最終指向，在這裡謎底揭曉了。“嘲諷、瘋了、甚至想”，這些在詩歌中對於他的擠壓又如何？最終“夢和玫瑰撐起天空”，這對於“書頁上的標記”的一次詩歌歷險，才算是完成了。但接著插曲而言，若詩行止於“而夜晚的盒子遠沒成熟”此句，我關於這裡的理解也將沒有完成，但這裡也僅僅是可能的想法，若止於“而夜晚的盒子遠沒成熟”此句，那麼這首詩將重新獲得新的平衡。
